Gîndirea-cinema. Cîteva repere (I)

Apărută în 1983, Cinema 1. Imaginea-mişcare, primul volum al marii sinteze despre arta filmului, marca, aparent, revenirea lui Gilles Deleuze la scrisul "clasic", de unul singur, la auctorialitatea "tradiţională", individuală, după marea aventură în doi, împreună cu Félix Guattari, care îşi atinsese apogeul prin publicarea, în 1980, a monumentalului tom Mille Plateaux (Mii de platouri), el însuşi volumul al doilea al unei vaste sinteze intitulate Capitalism şi schizofrenie, experimentare a unui mod diferit de a concepe Cartea şi Istoria.

Încheind o sinteză în două părţi scrisă în doi pentru a scrie o sinteză tot în două părţi, dar aparent de unul singur, Gilles Deleuze nu făcea însă decît să mărească "banda", "haita", "poporul", realizînd o istorie "naturală" a omului, sau o "altă metafizică", "cealaltă metafizică" (vf. P. Montebello, L'autre métaphysique. Essai sur la philosophie de la nature: Ravaisson, Tarde, Nietzsche et Bergson, Desclée de Brouwer, Paris, 2003), prin imaginile sale cinematografice, împreună cu întreaga pleiadă de cineaşti şi de critici care au realizat istoria filmului. Gîndirea-împreună, "asamblajul colectiv de enunţare" îşi multiplica, aşadar, efectivele în mod exploziv. Deoarece Deleuze nu scrie atît despre nişte autori, sau despre nişte personaje, sau despre nişte concepte ("personaje conceptuale"), cît operează, acţionează, creează împreună cu ele. La limită, Deleuze scrie cu Lumea.
 
Scriind această carte, Deleuze surprindea, încă o dată, pe toată lumea. De ce tocmai despre film, prin film, împreună cu filmul? Şi ce este de fapt, ca gen, această carte? Ce urmăreşte şi ce realizează Deleuze prin ea? Încotro "bate" el? Care e de fapt miza acestei întreprinderi?

Iată principalele întrebări la care toţi exegeţii să străduiesc neîncetat, de la apariţia cărţii pînă azi (adică de peste treizeci de ani încoace), să răspundă, încercînd să gîndească împreună cu Deleuze şi cu "banda" convocată de el, cu "poporul" constituit de către el.
   
"Acest studiu nu este o istorie a cinematografului. Este o taxinomie, o încercare de clasificare a imaginilor şi a semnelor", avertizează, încă dinainte de începerea propriu-zisă a cărţii, Gilles Deleuze. Altfel spus, "ceci n'est pas une pipe", "aceasta nu este o pipă", cum spune Magritte. Cinema, 1 şi 2, Imaginea-mişcare (1983) şi Imaginea-timp (1985), nu sunt o istorie a cinematografului, ci o istorie a lumii. Sau o istorie naturală a gîndirii extra-lingvistice, în imagini. Deci un alt fel de istorie a omului. O istorie universală şi o istorie a universului. Un roman ca mod literar, artist, de a scrie o istorie filosofică.
 
Redactarea cărţii (cărţilor) despre film a fost precedată şi însoţită, ca un adevărat şantier de cercetare, de cursul pe care Deleuze l-a dedicat cinematografului. Demarat la 10 noiembrie 1981, acest curs va însuma nu mai puţin de două sute cincizeci de ore repartizate pe nu mai puţin de trei ani universitari, 1981-1982, 1982-1983, 1984-1985 (Dosse, 466).
 
Deleuze fusese dintotdeauna un cinefil pasionat. Dar în urma unor hazarduri instituţionale parcă pur deleuziene, Departamentul de studii cinematografice şi audiovizuale din cadrul Universităţii experimentale de la Vincennes (departament desprins din departamentul "Arte", înfiinţat în 1968 la universitatea Paris VIII), care în 1980 fusese mutată la Saint-Denis, ajunsese să se apropie foarte mult de Departamentul de filosofie, în cadrul căruia preda Gilles Deleuze, dat fiind că primul nu putea valida doctoratele, membrii lui recurgînd în acest scop, încă din a două jumătate a anilor '70, la colegii lor din cadrul celui de-al doilea, în special la Jean-François Lyotard şi la Gilles Deleuze, care a profitat de ocazie pentru a-şi împleti gustul pentru cinema cu interesele filosofice (Dosse, 467). Dacă în cartea sa Le Bergsonisme (Bergsonismul) din 1966, cinematograful nu era citat, Deleuze va face legătura dintre Bergson şi cinema într-un text despre Godard din 1976 ("Trei întrebări despre De şase ori doi (Godard)", republicat în Pourparlers, 1990 / Tratative, traducere de B. Ghiu şi O. Ţichindeleanu, Idea, 2005). Un prim "coautor" sau "complice" pornind de la care/împreună cu care/graţie căruia gîndeşte-creează Deleuze este, prin urmare, contemporanul său Jean-Luc Godard.
 
Cărţile despre cinema ale lui Deleuze nu ar fi fost însă, mai larg, posibile fără mediul cu totul aparte de critică, teorie şi cultură cinematografică, altfel spus de creaţie cinematografică colectivă pe toate planurile, pe care l-a creat şi întreţinut, în paralel cu fenomenul Noului Val francez, istorica publicaţie Cahiers du cinéma şi un teoretician de talia lui André Bazin (cu tot "fenomenologismul" său), urmat, între alţii, de un critic precum Serge Daney. "În cea mai mare parte, Deleuze cinefil e fidel liniei lui Bazin, panteonul său onorează aceeaşi triadă, Rossellini-Renoir-Welles, şi, la fel ca părintele Caietelor, el vede în neorealismul italian apariţia cinematografului modern. (...) Deleuze a preluat această moştenire intelectuală a Caietelor (...) A reluat, în cea mai mare parte, o istorie a filmului pe care Langlois, Noul Val, Bazin, Caietele, Truffaut şi Godard o concepuseră înaintea sa", consideră Serge Toubiana, actualul director general al Cinematecii franceze (apud. Dosse, 475).
 
Cu toate acestea, cartea (cărţile) despre cinema a(le) lui Deleuze măresc infinit miza şi amploarea perspectivelor asupra filmului, fiind primite iniţial cu extreme rezerve de către lumea academică, pentru a deveni, în momentul de faţă, repere esenţiale în bibliografia de specialitate.
 
Cinema 1 şi Cinema 2 "au trecut ca un aerolit prin cerul teoriei cinematografice, al teoriei franceze a cinematografului din care fac parte, dar faţă de care rămîn, totodată, străine" (Bellour, 23).
   
Care este, totuşi, statutul acestor cărţi-unicat? Ce sunt ele? Dar care e statutul cinematografului însuşi?
 
Pînă la aceste cărţi, Deleuze scrisese monografii dedicate unor autori (nu numai filosofi, ci şi scriitori - Proust, de exemplu - şi un pictor - Francis Bacon), dar niciuna dedicată unei arte. Pe de altă parte, dintotdeauna, inclusiv în cărţile redactate împreună cu Guattari, Deleuze urmărise scrierea, altfel, a unei Istorii, practicînd, aşa cum s-a observat, periodizări triadice. Merită reţinută interpretarea statutului cu totul aparte al cărţilor Cinema ca roman cu "personaje conceptuale", ca "istorie conceptuală", ca "istorie în acelaşi timp romanescă şi naturală" (Bellour, 27, 30).
 
Dar de ce, totuşi, încă o dată, filmul, o carte tocmai despre film, o istorie natural-romanescă a secolului XX, a omului actual, prin film, ca film?
 
Pentru că filmul însuşi este istoria omului actual, reprezintă o şansă, extrem de ambiguă şi amarnic disputată, de realizare extra-lingvistică, post-logocentrică a istoriei, de filosofie populară, în imagini.
 
"Povestea", "istoria" pe care o analizează, pe care o realizează Deleuze, "schema" pe care o imprimă puternica operaţiune de lectură-formalizare deleuziană în cartea Cinema, în special în Cinema 1, e, tocmai, aceasta: ieşirea, prin film, din iluzia, din auto-iluzionarea voluntarist-utopică a modernităţii cu privire la posibilitatea acţiunii eficace, transformatoare, a omului-releu activ, agent al istoriei, asupra mediului pentru aproprierea acestuia ca Lume.
 
Cinematograful s-a născut, la sfîrşitul secolului al XIX-lea, începutul secolului XX, ca rod şi mediu de cercetare-expresie al unei crize a cunoaşterii, în special a metafizicii tradiţionale ca soclu categorial şi schematic al întregii cunoaşterii, sub influenţa "revoluţiei ştiinţifice", artele fiind mediul de expresie al acestei crize-mutaţii, iar filmul fiind invenţia cea mai reprezentativă, strategică, din acest punct de vedere: prima artă cu adevărat modernă, de avangardă, adică în acelaşi timp artă pentru mase şi artă tehnică, artă popular-industrială, cu posibilităţi sporite, deci, de "spiritualizare forţată", prin "şoc" mecanic, a omului, aşa cum considerau corifei precum Eisenstein (analizat de către Deleuze în Imaginea-mişcare) sau Kandinsky (Despre spiritual în artă, 1910). Întreaga ambivalenţă, ambiguitate, duplicitate a modernităţii hard se află concentrată în film, ca armă cu dublu tăiş, în acelaşi timp de eliberare şi de aservire. Cinematograful e modernitatea însăşi, ca mediu expresiv însă, deci accesibil, reversibil, de lucru şi de creaţie. Pentru toţi şi pentru oricine.
 
Cinema 1. Imaginea-mişcare analizează (de fapt, expune) tocmai criza transversală a modernităţii utopice, adică a istoriei-dialectică şi, deci,  a imaginii-acţiune şi a istoriei-naraţiune, a "filmului" revoluţionar al modernităţii: schema SAS' (Situaţie iniţială-Acţiune umană-Situaţie transformată), conform schematizării lui Deleuze din cartea de faţă.

PRECIZARE
La realizarea acestui scurt reperaj au fost utilizate următoarele texte:
Raymond Bellour, "Penser, raconter. Le cinéma de Gilles Deleuze", in Oliver Fahle, Lorenz Engell (dir.), Der Film bei Deleuze / Le cinéma selon Deleuze, Verlag der Bauhaus-Universität, Weimar / Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 1997, pp. 22-40.
François Dosse, Gilles Deleuze et Félix Guattari. Biographie croisée, La Découverte, Paris, 2007, cap. "Deleuze va au cinéma", pp. 466-496.
Paola Marrati, "Deleuze. Cinéma et philosophie", in François Zourabichvili, Anne Sauvagnargues, Paola Marrati, La Philosophie de Deleuze, Presses Universitaires de France, "Quadrige", Paris, 2011, pp. 229-340.
Pierre Montebello, Deleuze, philosophie et cinéma, Vrin, Paris, 2008.