Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Cronici de atelier

Benjamin, visător şi teoretician al visului


Burkhardt Lindner, traducere de Andrei Anastasescu, pe marginea unei cărţi de Walter Benjamin

20.02.2013
Editura ART
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Walter Benjamin
Vise
Editura ART, 2013

Traducere din limba germană şi note de Andrei Anastasescu
Ediţie îngrijită şi posfaţată de Burkhardt Lindner


Citiţi un fragment din această carte.

*****
Intro

Walter Bendix Schönflies Benjamin (1892 - 1940) a fost un important critic literar evreu-german, traducător şi filosof marxist.

"Visul despre floarea albastră nu prea mai e de actualitate. Cine se trezeşte azi în pielea lui Heinrich von Ofterdingen trebuie că a dormit prea mult. Istoria visului aşteaptă încă să fie scrisă, iar a o elucida înseamnă a spulbera în mod decisiv, graţie iluminării istorice, credinţa superstiţioasă într-o determinare naturală a viselor. Visul participă la istorie. Dincolo de gingăşia peisajului anecdotic, o statistică a viselor ar avansa pe solul uscat al unui câmp de luptă. Visele au ordonat războaie, iar în vremuri străvechi războaiele au instituit dreptul şi nedreptatea, ba chiar au fixat graniţe visului. Visul nu se mai deschide asupra unei zări albastre. A devenit cenuşiu. Stratul cenuşiu de praf aşternut pe lucruri e partea lui cea mai bună. Visele sunt acum o cale mai scurtă spre banal. Tehnica încasează pentru totdeauna imaginea exterioară a lucrurilor, ca pe nişte bancnote ce vor fi retrase din circulaţie. Acum mâna mai prinde o dată, în vis, această imagine şi pipăie, în semn de adio, contururile familiare. Apucă obiectele în locul lor cel mai uzat. Nu e totdeauna cea mai convenabilă manieră: copiii nu cuprind cu degetele un pahar, ci îşi vâră mâna înăuntru. Şi prin ce parte se oferă lucrul viselor? Care e locul lui cel mai uzat? E partea tocită de prea multă folosire şi garnisită cu sentinţe ieftine. Partea prin care lucrul se oferă viselor e kitschul." (Walter Benjamin)

Postfaţă
Benjamin, visător şi teoretician al visului

Il n'y a d'autre description d'un rêve que celle
que se donne l'homme qui s'éveille
.
(Alain)

Visele i-au preocupat pe oameni secole de-a rândul: sub formă de oracole, de profeţii, de mesaje divine, de priviri îndreptate spre regiunile nocturne ale sufletului, de izvoare ale poeziei şi artei. Dar, în cursul secolului pe care Freud a vrut să-şi pună pecetea datând cu anul 1900 Interpretarea viselor, actualitatea visului a scăzut vertiginos. Ne mai spun ceva visele? Mai putem considera susceptibil de o experienţă particulară pe cineva care-şi povesteşte visele (şi pe noi înşine în calitate de visători)? Încă din 1925, Benjamin constata în comentariul intitulat "Kitsch oniric": "Visele sunt acum o cale mai scurtă spre banal." Cu toate acestea, el n-a încetat niciodată să viseze, să-şi noteze visele care i se păreau semnificative şi să formuleze teorii importante pornind de la vis.

Această ediţie strânge pentru prima oară într-un volum de sine stătător textele lui Benjamin conţinând vise consemnate şi reflecţii teoretice despre vis - atât cele apărute în timpul vieţii, cât şi cele care ni s-au transmis postum. Astfel, ea pune în lumină un aspect al operei lui Benjamin care s-a bucurat de mai puţină atenţie până acum, dar căruia îi revine totuşi o semnificaţie capitală pentru scrisul şi gândirea sa. Pentru a alcătui volumul, a fost nevoie să întreprindem cercetări în corpusul operelor complete. Căci atât visele, cât şi reflecţiile despre vis şi despre faptul de a visa sunt foarte dispersate şi apar în cele mai diverse contexte ale operei.

Prima parte, "Relatări de vise", cuprinde în măsura posibilului şi în ordine cronologică totalitatea viselor notate de Benjamin, inclusiv materiale inedite, provenind din manuscrise. A doua parte, "Despre percepţia onirică. Deşteptare şi vis", cuprinde reflecţii teoretice despre vis: scurte aforisme, expuneri mai ample cu privire la literatura onirică şi la istoricitatea visului, precum şi o concepţie despre "deşteptarea din veacul al XIX-lea", servind drept fundament al unei politici a visului.

Cartea e gândită ca antologie, lăsând fiecăruia libertatea de a-şi alege propriul traseu de lectură. Ea îl invită pe cititor să dea paginile după bunul plac. Ar fi fost o pretenţie nepotrivită, mai ales în ceea ce priveşte textele teoretice, să remediem a posteriori caracterul lor dispersat, ordonându-le sistematic. Postfaţa îşi propune să recupereze parţial acest neajuns. Ea încearcă să descrie în linii generale configuraţia filozofiei visului la Benjamin şi să explice distanţa critică pe care o păstrează aceasta în raport cu alte teorii ale visului. Vom începe prin a caracteriza relatările de vise ale lui Benjamin şi atitudinea lui faţă de utilizarea visului.

I

Benjamin a visat intens, dar, prin comparaţie, n-a relatat în scris decât un număr mic de vise. El nu s-a supus practicii de a-şi nota şi data visele imediat după trezire. Chiar şi în jurnalele pe care le-a ţinut în diverse ocazii, relatarea unui vis e mai degrabă o excepţie. De multe ori, momentul transcrierii şi momentul visului par îndepărtate unul de altul.

Cu toate acestea, importanţa pe care o acordă autorul viselor notate e incontestabilă. Ele constituie o parte a activităţii lui literare. Benjamin a introdus relatări de vise în anumite scrieri ale sale, iar altele i-au fost publicate separat în timpul vieţii. Unele vise au văzut lumina tiparului în mai multe rânduri, cu modificări minime. Benjamin a proiectat de două ori publicarea separată a unei culegeri de vise - proiect eşuat.

În faţa unei asemenea practici de scriere, cititorul trebuie oare să se îndoiască de autenticitatea relatărilor de vise ale lui Benjamin? Interogaţie pe cât de la îndemână, pe atât de înşelătoare. Din experienţa potrivit căreia visele ne scapă după trezire, în aşa fel încât ne e aproape imposibil să le reconstituim conştient, provine o idee foarte răspândită: aceea că ar trebui, aşa-zicând, să prindem de coadă visul pe care tocmai l-am avut, ca să-l ferim de uitare. Şi numai o relatare ce ar păstra cât mai nemijlocit accesul la vis ar fi autentică.

Benjamin are o poziţie diametral opusă faţă de această atitudine. Ea reiese foarte limpede din "Micul dejun", al doilea text din Einbahnstraße [Sens unic]. Şi nu întâmplător, "Micul dejun" e urmat de un text conţinând trei vise. El exprimă cu precizie, ca nici un alt pasaj din opera lui, felul în care se raporta Benjamin la vise.

"O tradiţie populară spune că nu e bine să-ţi povesteşti visele dimineaţa, pe nemâncate. În starea aceasta, omul care s-a deşteptat rămâne, într-adevăr, captiv pe tărâmul visului. Căci toaleta matinală nu cheamă în lumină decât suprafaţa corpului şi funcţiunile lui motorice vizibile, în timp ce în straturile mai profunde, chiar şi când ne spălăm dimineaţa, penumbra cenuşie a visului stăruie, ba chiar prinde rădăcini în singurătatea primei ore treze. Cel care se fereşte să intre în contact cu ziua, fie din teamă de oameni, fie de dragul reculegerii lăuntrice, acela nu vrea să mănânce şi dispreţuieşte micul dejun. El evită astfel ruptura dintre universul nocturn şi cel diurn. Această precauţie nu se justifică decât prin combustia visului, dacă nu în rugăciune, atunci într-o activitate matinală care pretinde concentrare - altfel, ea duce la o confuzie a ritmurilor vieţii. Într-o atare dispoziţie, a-ţi povesti visele e fatidic, fiindcă omul, aflat încă pe jumătate în slujba lumii visului, o trădează prin cuvinte şi e susceptibil de răzbunarea ei. În termeni mai moderni: se trădează pe sine. A ieşit de sub ocrotirea naivităţii onirice şi, atingându-şi cu nesăbuinţă viziunile din vis, se abandonează. Căci nu te poţi adresa visului decât de pe malul celălalt, din miezul zilei - prin prisma unei amintiri suverane. Acest dincolo-de-vis nu poate fi atins decât într-o purificare similară spălatului şi totuşi complet diferită. Ea trece prin stomac. Cel care n-a mâncat nimic vorbeşte despre vis ca şi cum ar vorbi în somn."

Benjamin evocă aici faptul de a povesti visul, adică de a-l comunica altora. Dar ceea ce spune el cu privire la relatarea verbală a viselor se poate aplica şi transcrierii lor. Avem a face cu un avertisment contra dorinţei de a fixa experienţa visului cât timp aceasta din urmă e încă proaspătă. Dimpotrivă, Benjamin insistă asupra faptului că nu te poţi "adresa" din nou visului decât "din miezul zilei", "de pe malul celălalt" şi "prin prisma unei amintiri suverane".

De ce? Benjamin atribuie sferei visului o experienţă aparte, o stare a conştiinţei în care eul se întâlneşte pe sine într-un mod ce nu e posibil aievea. Când visăm, suntem în "lumea visului". Lume pe cât de neliniştitoare, pe atât de reconfortantă. În ea, groaza în faţa morţii e la fel de prezentă ca trăirea unei satisfacţii dorite intens (inclusiv de natură sexuală). În ea revin - deformate, enigmatice - atât amintirile unor traume refulate, cât şi cele ale unei stări de fericire (nu mai puţin refulate) provenind din prima copilărie.

În ambele cazuri, lumea visului se sustrage eului treaz şi constituie, cum spune Benjamin, un "cerc magic" (Bannkreis), cu alte cuvinte un spaţiu mărginit în afară, unde atât eul care visează, cât şi puterile visului sunt fermecate (gebannt). În raport cu visul, deşteptarea nu reprezintă o trecere abruptă de la somn la veghe, ci o situaţie de prag ("crepusculul visului"). Unitatea corpului şi ordinea mediului spaţial sunt regăsite abia după un interval de ezitare, în timp ce efectul produs de experienţa visului continuă. Primele fraze din Metamorfoza lui Kafka au descris foarte convingător ce catastrofă ar fi să rămânem prinşi la mijloc între vis şi veghe.

Aşadar, important e cum ne desprindem de tărâmul visului. Benjamin menţionează două posibilităţi. Fie "ardem", pe stomacul gol, intensitatea visului prin lucru concentrat sau în rugăciunea de dimineaţă: adică uităm visul; fie luăm, mai întâi, micul dejun. Această din urmă posibilitate are menirea să ne "purifice" de vis. Formularea e vrednică de atenţie. Ea nu înseamnă că visul ar avea ceva "impur", ci subliniază necesitatea ca el să nu fie amestecat indistinct cu viaţa trează. Visătorul trebuie să ajungă mai întâi la un "dincolo-de-vis", adică să iasă din acea stare corporală provocată de cufundarea în vis şi să-şi umple stomacul.

Redus la nevoile lui trupeşti, eul găseşte altă cale de acces la vis. Postulatul decisiv sună astfel: "nu te poţi adresa visului decât de pe malul celălalt, din miezul zilei - prin prisma unei amintiri suverane". Abia aici îşi dobândeşte limbajul legitimitatea, ca mediu de altă natură, foarte diferit de vis. Orice relatare imediată a viziunilor onirice ar "trăda" distanţa lumii visului faţă de limbaj, ca şi cum visătorul ar putea să traducă visul numaidecât în limbaj, "ca şi cum ar vorbi în somn" - şi s-ar expune astfel "răzbunării" acelei lumi.

Dar ce înseamnă trădarea visului şi răzbunarea lumii visului? Din nou, o pagină din Copilărie berlineză ilustrează foarte bine aceste noţiuni. Acolo, Benjamin povesteşte un vis - unul dintre cele mai stranii - pe care l-a avut la vârsta de şapte sau opt ani. În el e vorba de întâlnirea cu o fantomă, care-şi face de lucru într-un ungher rău famat din dormitorul părinţilor.

În contextul nostru însă, nu atât visul e important, cât relatarea lui. Copilul - citim - îl ţine secret toată ziua şi se lasă în voia jocurilor lui preferate. În noaptea următoare se întâmplă ceva cu totul neobişnuit: o bandă numeroasă de răufăcători pătrunde în reşedinţa de vară a familiei şi o jefuieşte; părinţii înfricoşaţi se închid în camera copilului, care abia îi bagă de seamă, crezând, mai degrabă, că e continuarea visului din ajun. În dimineaţa următoare, după ce fug hoţii, e consultat şi băieţelul.

"Am fost mândru - citim în Cronică berlineză (vezi supra, pp. 19-20) - că m-au întrebat şi pe mine în legătură cu întâmplările din ajun - căci se ghicea o complicitate între servitoarea care se oprise o vreme în dreptul grilajului şi spărgători. Dar şi mai mândru am fost când au voit să afle de ce trecusem sub tăcere visul, pe care, desigur, l-am povestit atunci ca şi cum ar fi fost o profeţie."

E prima versiune a textului. Desigur, nu putem şti în ce măsură corespund adevărului aceste amintiri din copilărie, scrise treizeci de ani mai târziu. Dar faptul că variantele textului "O fantomă" au finaluri foarte diferite n-ar trebui să pună la îndoială rememorarea visului (Traum-Erinnern). Căci visul însuşi e povestit la fel în toate versiunile. Ceea ce se schimbă însă e relatarea despre felul în care a fost comunicat.

În prima versiune băiatul e mândru că are voie să-şi povestească visul. În a doua versiune regretă acest lucru: "când mi-am povestit însă visul avut cu două nopţi înainte, am fost ascultat. Curiozitatea, asemenea soţiei lui Barbă-Albastră, a pătruns în cămăruţa lui secretă. Şi, chiar în timp ce vorbeam, mi-am dat seama cu groază că n-ar fi trebuit să-l povestesc niciodată." A treia versiune se încheie lapidar: "Iar ceea ce socoteam a şti mai bine - visul meu - am trecut sub tăcere."

Motivul în jurul căruia se învârt cele trei versiuni, variindu-l, este trădarea visului. El e tratat cel mai amănunţit în a doua versiune. Îngrozit, băiatul înţelege că şi-a înşelat visul, că i-a fost infidel. Divulgând dimineaţa - din dorinţa de a trece drept un mic profet - visul din ajun, al cărui secret îl păstrase o zi întreagă, el a irosit ceea ce i-ar mai fi putut spune visul. Căci el îi era destinat doar lui, nu şi părinţilor. Curiozitatea lor primitivă, exprimată elocvent în imaginea soţiei lui Barbă-Albastră, nu dă nici o atenţie ciudăţeniilor pe care le conţine visul (capoatele mamei, festinul duhurilor, iadul), ci se grăbeşte să interpreteze apariţia fantomei hoaţe ca profeţie onirică a jafului.

Tocmai pentru că e hrănită, fără doar şi poate, din experienţe mai vechi, de natură ocultă, divinatorie şi religios-spirituală, viziunea lui Benjamin despre vis înregistrează atât de sensibil împrejurările în care complexa imagine onirică e degradată la statutul de prezicere grosolană. Consideraţiile din Einbahnstraße despre vizita la o ghicitoare ("Madame Ariane zweiter Hof links" [Madame Ariane, a doua curte la stânga]) sunt valabile şi pentru abordarea greşită a viselor ca prevestiri a ceea ce urmează să se întâmple: "nu putem să rămânem nepedepsiţi dacă inversăm intenţiile, dacă lăsăm viaţa netrăită în voia cărţilor, a spiritelor, a stelelor, care o trăiesc numaidecât, ca apoi să ne-o restituie desfigurată" (GS IV, 142). Visele ne vorbesc în măsura în care vorbesc despre ceea ce a fost - nici Freud n-a spus altceva în ultimele rânduri ale Interpretării viselor.

Dar Benjamin respinge şi cealaltă interpretare, cea a psihologiei abisale. Caracteristic pentru felul în care se raportează el la propriile vise e faptul că nu adaugă relatării lor o analiză a "mesajului", în spiritul autoanalizei. Această atitudine provine din dorinţa de a le proteja particularitatea şi caracterul secret.

Relatările de vise rămân enigmatice. Felul lor de a se sustrage dezvăluirii psihologice îl priveşte şi pe cititor. Cine caută, în lectura lor, o psihogramă care ar fi rămas un mister chiar şi pentru autor sau detalii despre relaţiile acestuia cu persoane apropiate lui nu le va găsi aici. În loc să speculăm asupra dedesubturilor biografice, ar fi de preferat să ne ocupăm de specificul şi fenomenalitatea relatărilor de vise. Chiar şi stilistic, ele prezintă diferenţe notabile. Unele vise constau într-o singură scenă concisă, altele sunt povestite pe larg. De multe ori, momentul deşteptării e înregistrat explicit, ca şi cum el ar fi ţelul către care tinde visul. O lectură continuă a relatărilor arată cât de larg e spectrul conţinutului lor. Abia dacă există vise recurente. Şi atmosfera viselor e foarte diferită. Ea îmbrăţişează un spectru larg de viziuni onirice, de la cele senine la cele apocaliptice. Sexualitatea - când cu titlu de fond libidinal, când expusă în cea mai crudă lumină - e prezentă adesea. Predomină detalii extrem de clare, de pregnante, neelucidate narativ; de multe ori, coloritul şi acustica scenelor onirice sunt subliniate în mod expres.

Cât priveşte topografia acestor decoruri onirice, remarcăm o diferenţă: dacă visele din Copilărie berlineză şi din Berliner Chronik [Cronică berlineză] sunt plasate cel mai frecvent în spaţiul locuinţei părinteşti sau al şcolii, visele ulterioare se derulează deseori pe stradă sau în aer liber. În genere, aşa cum se va observa mai departe, reiese limpede caracterul intelectual al eului oniric. El nu se dezvăluie doar în materia viselor, care, de multe ori, prezintă acest eu în ipostază de scriitor şi de erudit, ci şi, cu deosebire, în comentariile reflexive ale visătorului înăuntrul propriului vis.

Una dintre caracteristicile viselor povestite de Benjamin este că nu conţin aproape niciodată urme ale conflictelor politice de actualitate. De aceea poate să surprindă o mărturisire epistolară, făcută lui Scholem în martie 1934: "În perioada aceasta, când cele mai degradante probleme îmi ocupă imaginaţia în timpul zilei, mă eliberez de ele noaptea, tot mai des, în vise având aproape totdeauna subiect politic. Mi-aş dori mult să ajung să ţi le povestesc odată. Ele reprezintă un atlas ilustrat al istoriei secrete a naţional-socialismului" (B IV, 359). De ce voia Benjamin doar să povestească aceste vise, nu şi să le transcrie? Greu de spus. În orice caz, dintre cele notate, numai visul intitulat "Ştiutorul", în care sunt pomeniţi direct "naziştii" şi "noua ordine din Rusia sovietică", ar putea corespunde acestei descrieri; el datează însă dintr-o perioadă anterioară.

În sfârşit, trebuie să ne întrebăm ce particularitate a visului îl preocupă cel mai mult pe Benjamin. În general, se poate spune că nu-l interesează cum e prelucrat în vis materialul trăit actual şi nici cenzura aplicată visului în amintire, ci apariţia în visul însuşi a unor amintiri de care eul conştient nu dispune.

Acest mod de amintire vizează şi reprezentarea de sine a visătorului în vis. În ciuda faptului că visul nu e un produs al eului conştient - ci mai degrabă un eveniment desprins de el -, eul nu se dizolvă complet în vis. Dacă în somn are loc o regresie la stadiul intrauterin - stadiu în care eul şi mediul sunt contopite -\' visul reprezintă o regresie ce nu tinde către un stadiu anterior formării eului. Pe scena visului, fiecare dintre noi se vede pe sine ca protagonist. Într-adevăr, e caracteristic pentru vis faptul că eul care visează e în centru şi pune totul în legătură cu sine, motiv pentru care evenimentele din vis (Traumgeschehen) ni se întâmplă. Percepţia onirică e o conştiinţă onirică.

Conştiinţa onirică e determinată însă de o imanenţă particulară. Visătorul nu se recunoaşte pe sine ca atare; doar cine s-a trezit ştie că a visat. Şi numai conştiinţa trează ne permite să decidem dacă visăm sau nu. Conştiinţa onirică nu e reflexivă. Cu alte cuvinte, în vis, eul are experienţa lui însuşi fără garanţia pe care i-ar oferi-o proba realităţii.

Această experienţă se datorează cu precădere imaginilor onirice în care eul se vede pe sine. În prima variantă a visului intitulat "Luna", se spune în acest sens: "Nu mai eram de mult copil. Dar abia atunci, în acelaşi timp cu luna - niciodată înainte şi niciodată după -, mi s-a arătat limpede în faţa ochilor imaginea familiei mele. Iar în mijlocul ei, în acest vis, m-am văzut pe mine însumi." Şi, în alt loc (v. supra, "Note", pp. 120 şi urm.), în legătură cu faptul de a se vedea pe sine: "Acest lucru vădeşte originalitatea ascunsă şi semnificativă a amintirii, care ni se dezvăluie cel mai convingător în imaginile unde - întocmai ca în anumite vise - figurăm noi înşine. Stăm în faţa noastră, aşa cum vom fi stat cândva în trecut, undeva, dar niciodată sub propria-ne privire. Iar ceea ce vedem sunt tocmai cele mai importante imagini, developate în camera obscură a clipei trăite. [...]"

Numai că imaginile acestea nu sunt nicidecum textul clar al "gândirii onirice" pe care voia Freud să-l descifreze. Experienţa benjaminiană a visului urmează altă direcţie. În loc să pornească de la o gândire onirică deghizată şi deformată, ea se orientează după optica visului. Pentru el, anumite vise se disting prin faptul că produc imagini pregnante ale sinelui şi luminează fulgerător întunericul eului. Aici nu e vizată cunoaşterea de sine ca act intelectual. Un asemenea act e, la drept vorbind, imposibil. Căci nu actele de conştiinţă construiesc reprezentarea - pe care o purtăm în noi - a propriei esenţe, imaginea caracterului nostru.

Ne apropiem de miezul acestei probleme din clipa în care concepem autoportretele ca măşti. Măşti ce nu sunt însă un mijloc de a te ascunde prin deghizare, ci măşti ideale, de care ne simţim recunoscuţi, întrucât ele reflectă partea netrăită a vieţii.

De exemplu, titlurile textelor ce compun Autoportretele visătorului ("Vizionarul", "Cel care ştie să tacă" etc.) sunt numele unor asemenea măşti. Visul pune la dispoziţia eului măşti în care îşi face loc ceea ce a fost uitat şi refulat. I-au fost puse pe faţă visătorului. Sunt măşti "ale destinului nostru, cu ajutorul cărora ne ridicăm din momente şi situaţii trăite inconştient, dar recuperate în sfârşit aici" (GS VI, 187). Vin ca turnate pe imaginea interioară şi, de fapt, abia ele îi dezvăluie în mod palpabil caracterul de imagine. Şi sunt autoportrete ale "visătorului". Înfăţişează eul aşa cum se comportă el în vis - şi de aceea comportamentul lui apare acolo tot atât de firesc pe cât e de inexplicabil în amintirea visului.

În seria viselor lui Benjamin în care visătorul se întâlneşte cu sine însuşi, ultimul transcris are o importanţă deosebită. Textul e datat cu precizie, iar data îi serveşte şi de titlu. Benjamin l-a trimis iniţial sub formă epistolară unei destinatare precise - Gretel Adorno, pe care o numea "Felizitas" -, înainte să ceară, mai târziu, dactilografierea textului. În plus - ceea ce e la fel de neobişnuit -, îi dă corespondentei câteva explicaţii cu privire la vis. L-a povestit în franceză - îi spune -, întrucât fraza rostită de el (Il s'agissait de changer en fichu une poésie) a fost în această limbă. La sfârşitul relatării, îi mărturiseşte lui Gretel că n-a mai putut să adoarmă la loc şi că - de fericire - a stat treaz ore în şir.

Visul e intercalat între descrierea situaţiei lui Benjamin în lagărul francez ("în culcuşul de paie") şi cea a eforturilor pe care le face pentru a fi pus în libertate şi a emigra în Statele Unite. Dar el nu reflectă nimic din toate acestea, ci vorbeşte despre altfel de paturi, despre o pălărie a tatălui, femei frumoase şi o literă. Benjamin îl califică în mod explicit drept "frumos" şi subliniază raritatea unor asemenea vise: e "unul dintre acele vise pe care le am poate o dată la cinci ani şi care dezvoltă motivul «cititului»".

Dar aici nu e vorba de lectură pur şi simplu. Particularitatea visului ţine în primul rând de faptul că, în el, Benjamin îşi întâlneşte propria grafie. E un text scris de mână, presupune el, pe care i l-a dăruit cu ani în urmă lui Dausse.

Manuscrisul apare de două ori. Mai întâi ca "o bucată de stofă acoperită de imagini", pe care o examinează, grafologic, o doamnă, şi, încă o dată, sub forma unui "cearşaf" ivit fulgerător de sub pătura unei foarte frumoase femei. Singurele semne din acest textum pe care le descifrează Benjamin în vis sunt "părţile superioare ale literei «d»". El vede în aceste elemente grafice prelungite (în propria scriere gotică) "o aspiraţie extremă spre spiritualitate". În plus, sunt prevăzute "cu o mică velă" ce se umflă "ca şi cum ar fi fost atinsă de o briză".

E uşor de recunoscut, în această imagine, un autocitat. În lucrarea despre pasaje, mai multe notaţii epistemologice pe marginea conceptului de "salvare" pornesc de la o metaforă: "vântul absolutului în pânzele conceptului". Cel care gândeşte într-o situaţie extremă, aproape fără ieşire vrea să întrebuinţeze acest vânt. "Cuvintele sunt pânzele lui. Modul în care sunt întinse le transformă în concepte" (GS V, 591).

Nu ştim dacă acest vis poartă în el - aşa cum crede Derrida - mesajul cifrat al unui om aflat la capătul puterilor. Dar este, cu siguranţă, un autoportret aparte al cititorului şi al autorului Benjamin. Acest autor, care a fost totodată un mare cititor, a avut grijă de la început şi până la sfârşit să-şi pună la loc sigur moştenirea literară, încredinţându-şi manuscrisele în paza unor prieteni sau prietene. De ce? Îşi făcea griji în legătură cu gloria lui postumă? Cel mai bine, spune visul, ar fi să descoperi că textul e "citit" sub forma cearşafului unei femei frumoase.

Putem fi traşi la răspundere pentru propriile vise? Derrida pune această întrebare în discursul de mulţumire ţinut cu ocazia decernării Premiului Adorno. Vechile culegeri de vise - cum ar fi scrierea lui Artemidor din Daldis - şi Interpretarea viselor a lui Freud, studiu care abordează, şi el, comportamentul etic în vis, cad de acord asupra faptului că visătorul nu poartă răspunderea morală pentru visele lui şi nici pentru felul în care se comportă în vise. E mai degrabă răspunzător de ceea ce face cu ele. Benjamin îşi asumă răspunderea pentru visele lui atunci când transcrie spre publicare câteva dintre ele, semnificative, când le introduce în opera lui şi le oferă lecturii. Iar din experienţa propriilor vise îşi trage, într-un anumit sens, competenţa şi autoritatea ce-i permit să dezvolte o teorie autonomă a visului.

II

Pentru a-i oferi cititorului o cale de acces la teoria benjaminiană despre vis, e indispensabil să stabilim ce o diferenţiază de Interpretarea... lui Freud, text care a modificat fundamental discursul teoretic asupra visului. Cu atât mai mult cu cât Benjamin nu s-a exprimat niciodată direct în legătură cu această carte. Deşi recurge mereu la Freud şi la psihanaliză, aproape că nu există în textele lui urme din care să rezulte că a citit cu intensitate Interpretarea viselor şi că s-a aplecat asupra tezelor ei. Un fragment târziu ("Groaza în vis") constituie, în acest sens, o descoperire neaştepată.

"Întrebat cum se împacă visele neplăcute cu teoria lui potrivit căreia orice vis ar fi împlinirea unei dorinţe, Freud a răspuns: «Aceste vise ne împlinesc dorinţa de a fi consolaţi pentru neplăcerile pe care le avem de înfruntat când ne trezim. Trezindu-ne, găsim o stare de lucruri suportabilă, în comparaţie cu cea din vis.» E seducător să justifici după acest model groaza fără nume din anumite vise, ca şi pe cea din anumite stări de semi-veghe sau chiar de veghe. Oare astfel de vise nu apar, am putea să ne întrebăm, din nevoia de a domoli groaza în faţa morţii, de care suntem siguri, printr-o groază şi mai adâncă faţă de lucruri de care nu suntem siguri şi de care vom fi, poate, cruţaţi?"

Freud n-ar fi spus niciodată ceea ce îl face Benjamin să spună în această anecdotă. Teza lui Freud, după care orice vis reprezintă împlinirea unei dorinţe, e deturnată aici, în mod interesat, de la sensul ei. Ea este pilonul Interpretării... şi pe ea se sprijină Freud pentru a răspunde obiecţiei previzibile că multe vise sunt chinuitoare. Freud o înlătură, precizând: "Visul este împlinirea (deghizată) a unei dorinţe (reprimate, refulate)." Şi le reproşează criticilor săi că ignoră cu încăpăţânare premisa esenţială a Interpretării...: diferenţa dintre visul "manifest" şi visul "latent". Ce-i drept, spune el, ar trebui să pornim de la visul manifest, cel pe care l-am visat şi pe care ni-l amintim - căci numai aşa poate fi trăit visul -, dar această formă fenomenală trebuie apoi descompusă analitic şi redusă la "gândurile latente ale visului", care sunt deformate de mecanismele "travaliului visului" (condensarea, deplasarea, cenzura, luarea în considerare a reprezentabilităţii).

Interpretarea viselor deschide astfel un drum fecund pentru cel care vrea să se "citească" pe sine prin prisma propriului inconştient, "pe la spate", ca să spunem aşa. Nu întâmplător, faza de incubaţie a psihanalizei a fost "autoanaliza" lui Freud, care consta cu precădere în relatări de vise.

Din punctul de vedere al lui Freud, am putea spune că Benjamin se mărgineşte la visul manifest, dar această afirmaţie ar rămâne imprecisă. El notează, absolut aprobativ, că "elementele supradeterminate ale visului la Freud sunt susceptibile de o interpretare dublă, triplă, multiplă", în care, în mod interesant, vede o analogie cu loci din alegoreza antică (GS III, 588). Urmează psihanaliza şi atunci când consideră visul o "imagine-şaradă" (Vexierbild).

Numai că, pentru el, deformările visului constituie o sferă proprie, o lume onirică în sine. Visul nu e un substitut deghizat al gândurilor visului. De aceea decorul şi tonalitatea acestuia sunt decisive în ochii lui. El îmbrăţişează un spectru larg de stări, de la groaza cea mai profundă la fericirea cea mai înaltă. Metodei analitice a lui Freud, care pretindea că a dezlegat enigma visului, i se opune altă cale de acces la vis, aptă să-i protejeze acestuia caracterul secret.

În acest sens, Benjamin şi Freud au concepţii opuse asupra somnului. Starea de somn individuală este, fără doar şi poate, un proces neurofiziologic de protejare a sistemului de percepţie senzorială externă, proces care întrerupe funcţionarea conştiinţei. Dar această definiţie nu ne lămureşte asupra visului. Teoria freudiană potrivit căreia visul are funcţia primară de a fi gardianul somnului trebuie să-i fi apărut lui Benjamin ca o dogmă eronată.

Dimpotrivă, pentru el, starea de somn e gardianul visului.

Diferenţele expuse aici nu sugerează totuşi că Benjamin ar fi respins ştiinţa lui Freud. El vorbeşte neîncetat şi cu naturaleţe despre inconştient şi, departe de a utiliza în mod vag acest termen, îi atribuie conotaţii evident psihanalitice. Există un punct central în care Benjamin e de acord cu psihanaliza (sau şi-o însuşeşte şi o transformă): funcţia constitutivă a uitării pentru inconştient. Visul reprezintă un caz particular al amintirii, deoarece activează, în mod aproape incomparabil, conţinuturile uitate. Acesta e şi privilegiul lui.

Ce înseamnă, se întreabă Benjamin la un moment dat, "să ai simţ pentru aura ce înconjoară o carte"? Înseamnă, continuă el, "să poţi uita" - mai exact, "să uiţi numaidecât" primele impresii trăite, "să le transmiţi, pentru a spune aşa, inconştientului, ca să fie judecate acolo. Căci inconştientul are puterea să scoată, din cele mai trecătoare impresii, din imagini, extracte pe care le descoperim adesea în vis" (GS VI, 171).

Benjamin a aflat confirmarea acestei concepţii îndeosebi în tratatul lui Freud Dincolo de principiul plăcerii (1921), pe care l-a citit de mai multe ori. În eseul lui târziu, intitulat Despre unele motive literare la Baudelaire, revine asupra acestui text. "Teoria memoriei, aşa cum a fost dezvoltată ea de Bergson în Matière et mémoire şi aşa cum a fost pusă de Proust la temelia cronicii sale À la recherche du temps perdu, se leagă de o experienţă care a suferit transformări radicale în veacul al XIX-lea. [...]

Elucidarea ei teoretică nu poate să neglijeze analizele lui Freud din Dincolo de principiul plăcerii. El face acolo o corelaţie între memorie şi conştiinţă. După Freud, nu poate să devină element al memoriei în sens bergsonian (al memoriei involuntare în sens proustian) decât ceea ce nu a fost «trăit» conştient. Pe de altă parte însă, după Freud, «trăirii» conştiente îi revine o semnificaţie considerabilă. Căci conştiinţa are funcţiunea de a para şocurile" (GS I, 1186, cf. şi supra, p. 96).

Ideea lui Benjamin potrivit căreia visul manifest produce imagini nemaivăzute, nemaitrăite îşi găseşte confirmarea în teoria memoriei formulată mai târziu de Freud. Această proprietate a visului, nu descifrarea lui analitică, îi conferă o pondere particulară în procesul amintirii.

Odată cu primele reflecţii pe marginea problemei visului, Benjamin porneşte, în mod hotărât, de la percepţia onirică sau de la conştiinţa onirică. În acest context a descoperit scrierea lui Ludwig Klages Vom Traumbewußtsein [Despre conştiinţa visului]. Ar fi seducător să spunem: ceea ce Benjamin n-a găsit la Freud a găsit la Klages. Dar trimiterile la Klages, prezente în paragraful "Apropiere şi depărtare" din manuscrisul Schemata zum psychophysischen Problem [Scheme referitoare la problema psihofizică], rămân, la o privire mai atentă, insuficiente. E vorba de însemnări făcute în vederea unei analize critice care nu s-a mai concretizat niciodată.

E uşor să ne dăm seama ce anume l-a atras, iniţial, pe Benjamin la Klages. Acesta din urmă tratează sfera visului ca pe o realitate autonomă, având o spaţialitate şi o temporalitate proprii, realitate ce nu poate fi judecată cu măsura conştiinţei diurne, dar care, în schimb, îi relativizează acesteia raţionalitatea. Probabil că, întâi de toate, i s-a părut important modul în care tematizează Klages diferenţa dintre "senzaţia de depărtare" (Ferngefühl) în stările de reverie trează şi "depărtarea perpetuă" (Immerferne), concepută ca "veritabilă proximitate şi prezent autentic al visului". Asemănarea cu concepţia lui Benjamin despre aură e evidentă.

Ceea ce trebuie să-i fi displăcut însă este polemica lui Klages contra "oricărei ipoteze «psihofizice»", precum şi ipostazierea cosmogonică a sufletului, întreprinsă de el. "Contra unei teorii a visului după care ne-ar apărea «suflete» [...]", scrie mai târziu, lapidar, Benjamin (GS V, 1006).

Alte impulsuri decurg din receptarea suprarealismului, cu care Benjamin a început să se familiarizeze încă din anii '20. Dar şi aici e interesant că el n-a considerat productivă proclamarea suprarealistă a visului şi a a-logicii hazardului. Receptarea intensă a suprarealismului - mai cu seamă a romanului lui Aragon Le paysan de Paris (1926) şi a scrierii sale Une vague de rêves (1926) - stă sub semnul redescoperirii flâneur-ului, aşa cum e el tematizat în ampla recenzie despre Hessel. Benjamin n-a luat în serios "flirtul" lui Breton cu Interpretarea viselor a lui Freud din primul manifest al suprarealismului şi n-a considerat demnă de atenţie nici tentativa lui ulterioară de a unifica psihanaliza şi marxismul din perspectivă suprarealistă (Les vases communicants, 1932).

În această privinţă, felul cum a receptat Benjamin suprarealismul a dus la conturarea decisivă a teoriei sale despre vis. Începând cu textul "Kitsch oniric" şi până la amplul studiu intitulat "Suprarealismul. Ultimul instantaneu al intelighenţiei europene", poziţia lui e fundamental critică: suprarealismul confundă experienţa visului (şi a tehnicilor analoge visului, cum este écriture automatique) cu inspiraţia poetică; iar din cauza acestei confuzii, pretenţia lui de a revoluţiona practica vieţii cotidiene introducând actul poetic în plin spaţiu public e un discurs înşelător.

Benjamin constată în "Kitsch oniric": "În Une vague de rêves, Louis Aragon relatează cum s-a răspândit în Paris mania de a visa. Tinerii credeau că au descoperit o taină a poeziei - când de fapt ei au întrerupt poezia, ca toate celelalte forţe cu adevărat intense ale epocii."

În eseul despre suprarealism, formula critică prin care Benjamin atacă această confuzie, aşa cum atacă şi dereglările stânjenitoare ale curentului - îndeosebi apropierea dintre literatură şi spiritism -, este: "iluminare profană". Această formulă vizează o anumită ideologie, adoptată imprudent, ca poziţie antiburgheză, de Breton şi de alţii: ideologia romantismului.

Astfel, în eseul despre suprarealism - care nu e nici pe departe o prezentare "neutră", adresată cititorilor germani, a noii avangarde franceze, ci o reinterpretare critică în scopuri personale -, putem citi: "Se adaugă o concepţie prea sumară, nedialectică despre esenţa extazului. Estetica pictorului, a poetului en état de surprise, a artei ca reacţie de surprindere rămâne prizoniera unor prejudecăţi romantice dintre cele mai funeste. Orice analiză temeinică a înzestrărilor şi a fenomenelor oculte, suprarealiste, fantasmagorice presupune o încrucişare dialectică pe care niciodată o minte romantică nu şi-o va însuşi. Căci faptul de a sublinia, cu accente patetice sau fanatice, partea enigmatică a enigmei nu ne e de folos; în schimb, nu vom pătrunde secretul decât dacă-l regăsim în viaţa de zi cu zi, graţie unei optici dialectice care vede impenetrabilul în cotidian şi cotidianul în impenetrabil."

Aici, Benjamin îşi defineşte poziţia în mod programatic. Dar de ce a criticat atât de dur romantismul? Încă de pe vremea când era licean, atacul lui împotriva romantismului viza estetizarea ce le înfăţişează tinerilor "eroii şi poeţii" ca pe un "stol de magnifice făpturi de vis, de care ei se agaţă pentru a nu se trezi" (GS II, 47). Textul poartă un titlu foarte precis: Romantik. Die Antwort eines "Ungeweihten" [Romantismul. Răspunsul unui "neiniţiat"]. Aura de iniţiere, ostentaţia celui consacrat şi primit în rândul aleşilor sunt motivul supărării lui.

Benjamin revine temeinic asupra acestei chestiuni într-una din recenziile lui târzii. E vorba de o analiză critică a studiului în două volume dedicat de Albert Béguin romantismului german şi poeziei franceze (L'Âme romantique et le rêve, 1937). Béguin era apropiat de suprarealişti; în literatura lor, vedea o reînnoire a moştenirii romantice. Cu toată simpatia pe care i-o inspirau cercetările autorului francez, Benjamin considera funestă această poziţie.

O dată în plus, dar fără să mai recurgă la formula iluminării profane, el constată că drumul sufletului, prin vis, înapoi în patria poeziei e de mult zăgăzuit. "Apelul" romantic "la viaţa onirică a fost un semnal de alarmă", care sugerează, în mod nemărturisit, că preţul succesului literar a constat în "pervertirea doctrinelor" mistice (spiritismul şi întoarcerea în sânul Bisericii catolice). Poeţii romantici nu sunt autorităţi de la care să se revendice o iniţiere, o consacrare. (Excepţie fac doar Johann Wilhelm Ritter şi, mai departe, Novalis şi Caroline von Günderode.)

Benjamin nu crede că privirea lui Béguin asupra secolelor al XIX-lea şi al XX-lea revelează faptul că poezia romantică germană a supravieţuit şi continuă să fie actuală. Ba chiar se întreabă dacă, din mult invocatul apel la vis şi la sfera lui nocturnă în romantismul german, putem deduce o relaţie substanţială între vis şi literatură. În loc să prezentăm acest apel ca sursă a iniţierii ezoterice în poezie, ar fi mai necesar să dispunem de o construcţie istorică actuală, în lumina căreia teoriile despre vis ale romantismului ar putea să se destrame.

Citind mica relatare intitulată Mondnächte in der Rue La Boétie [Nopţi cu lună pe rue La Boétie], ne putem face o idee mai precisă despre ce înţelege Benjamin prin destrămarea teoriilor romantice ale visului. El descrie aici o stranie colecţie de planşe transparente, pe care a găsit-o din întâmplare în 1928, în timp ce hoinărea prin Paris. Iată ce spune despre ele: "E un experiment fără seamăn asupra «nopţii magice, scăldate de lună» a romantismului. Nobila ei substanţă iese victorioasă din orice probă la care i-a fost supus aici, cu ingeniozitate, conţinutul specific de poezie. Te gândeşti aproape cu spaimă la violenţa pe care trebuie s-o fi emanat ea într-o stare mai brută, mai masivă, în imaginile fermecate ale bâlciurilor sau în diorame" (GS IV, 510).

Spectacolele de magie optică din secolul al XIX-lea, grosiere, cu efect asupra maselor - dioramele, panoramele, lanterna magică sau tocmai acele planşe uitate - au supus, potrivit argumentului din text, substanţa poeziei romantice la proba vulgarizării. Şi s-a dovedit că semnificaţia ei istorică stă în romantizarea poetică a subiectelor şi a decorurilor, nu în apelul la vis.

III

Poate fi salvat visul de la învrăjbirea care domneşte între, pe de o parte, căderea lui culturală în banal - de unde şi-a tras efectele suprarealismul - şi, pe de altă parte, faptul că el continuă să acţioneze în viaţa marelui visător? Această întrebare trebuie să-l fi urmărit pe Benjamin când, în 1927, şi-a propus să înceapă proiectul Pariser Passagen [Pasaje pariziene]. Aceste texte ocupă un loc aparte în interiorul teoriei lui despre vis. În primul rând, merită comentat chiar statutul lor. Materialul manuscris (GS V, 993-1063) poate fi privit doar ca stadiu preliminar al altei lucrări, aşa cum a procedat editorul principal al operelor complete, care, din acest motiv, l-a exilat în anexa la ediţia corpusului ulterior, intitulat Das Passagen-Werk [Proiectul pasajelor].

Dar e înşelător să considerăm primele manuscrise un stadiu preliminar. Aceste fragmente, aforisme şi note de lucru ţin de un proiect separat, pe care Benjamin voia să-l definitiveze la sfârşitul anilor '20 - între 1927 şi 1929 -, sub titlul Pariser Passagen. Eine dialektische Feerie [Pasaje pariziene. O feerie dialectică], dar la care a renunţat în cele din urmă. Nu se cunosc motivele renunţării. Cel târziu în 1932, când Benjamin a început Copilărie berlineză la 1900, proiectul a fost abandonat definitiv.

Modul în care erau concepute aceste Pariser Passagen le deosebeşte fundamental de următorul proiect. Benjamin le-a gândit ca pe o culegere de texte mai puţin voluminoasă, care, împrumutând concreteţea volumului Einbahnstraße [Sens unic], urmărea să aplice experienţa onirică asupra cunoaşterii istorice. Iar punctul de pornire a fost, cu toate impulsurile primite de la suprarealism, delimitarea faţă de acest curent. Nu întâmplător, eseul despre suprarealism se încheie cu imaginea "unui deşteptător ce sună preţ de şaizeci de secunde pe minut". Deşteptătorul sună, strident şi imperturbabil, dar deşteptarea nu se produce. Într-o notă de lucru la Pariser Passagen, se spune în acest sens: "Delimitarea acestei lucrări faţă de Aragon: în timp ce Aragon rămâne în domeniul visului, aici trebuie găsită constelaţia deşteptării. [...] Ea nu poate fi găsită, ce-i drept, decât trezind la viaţă o ştiinţă încă ne-conştientă a ceea ce a fost" (GS V, 1014). Această ştiinţă ar trebui să meargă mână în mână cu deşteptarea politică din trecutul recent, din veacul al XIX-lea. Deşteptarea avea însă drept premisă "a participa la ceea ce a fost cu intensitatea unui vis, pentru a trăi prezentul sub forma lumii treze la care trimite visul" (GS V, 1006 şi 1058).

Se desluşeşte o matrice care putea fi determinantă pentru proiect. Primul impuls îl dă experienţa lecturii oraşelor, pe care o traversează flâneur-ul la întoarcere - v. recenzia despre Hessel şi pp. 80 şi urm. -, când se adânceşte în vechile pasaje rămase din secolul al XIX-lea, cu inventarul lor pe cale de dispariţie. E o stare onirică. Iată cum e zugrăvită în alt loc din manuscrise: "Existenţa noastră trează e un ţinut în care, prin anumite locuri tainice, se poate coborî în lumea de jos, un ţinut plin de locuri imperceptibile, unde se varsă visele. Ziua trecem nepăsători pe lângă ele, dar, îndată ce vine somnul, ne repezim înapoi la ele, pe bâjbâite, şi ne pierdem pe culoarele lor întunecoase" (GS V, 1046).

Aceste culoare întunecoase, unde nimereşte flâneur-ul, coboară până departe, în regiunea copilăriei şi în lumea părinţilor. Astfel, prezentul şi amintirea devin scena pe care ar trebui să se întâlnească visul şi istoria. Şi anume, în modul cel mai concret şi tangibil, ca în vis. Cutezanţa fundamentală şi dificultatea proiectului benjaminian constau însă în faptul că el amplifică punctul de plecare - experienţa flâneur-ului -, transformându-l într-o dimensiune a memoriei colective. Ceea ce modifică esenţial statutul visului (şi al deşteptării). "Deşteptarea", citim într-o schiţă din Pariser Passagen (v. supra, p. 83), e un "proces gradat, care se impune atât în viaţa individului, cât şi în viaţa generaţiei. Somnul, stadiul ei primar. Pentru o generaţie, experienţa tinereţii se aseamănă în multe privinţe cu experienţa visului. Forma ei istorică este o formă onirică. Fiecare epocă posedă o asemenea parte orientată spre vis, partea ei copilăroasă. Secolul trecut are pasajele."

Cum am putea surprinde partea onirică, partea copilăroasă a unei epoci? În orice caz, materialul istoric colectiv pe care voia Benjamin să-l prelucreze depăşeşte cu mult materialul trăit al propriei copilării. El urma să convoace pasajele, panoramele, bulevardele, edificiile de sticlă şi oţel, precum şi reclama, moda, caricatura, fotografia, presa, apoi să le interpreteze ca pe tot atâtea figuri onirice ale secolului al XIX-lea.

Acea "ştiinţă încă ne-conştientă a ceea ce a fost" nu semnifică o simplă întoarcere în timp prin prisma visului. E necesară o muncă de istoric în arhive. Căci, spre deosebire de suprarealişti, care au exaltat partea învechită şi mărginaşă a trecutului recent, văzând în ea un bizar material de joacă, acest nou colecţionar de vechituri se adânceşte intens în zonele neexplorate ale literaturii despre Paris din secolul al XIX-lea. Într-o scrisoare din octombrie 1927, adresată de la Paris lui Alfred Cohn, Benjamin scrie: "Şi, cum vreau să-mi duc la bun sfârşit documentarea înainte de a pleca din oraş, petrec fiece oră de care dispun la Bibliothèque nationale. Odată plecat, nu voi mai avea acces la literatura care-mi trebuie" (GS VII, 852 şi urm.). În altă scrisoare, el oferă o imagine penetrantă a studiului surselor: "Lucrarea despre pasaje adoptă un chip tot mai enigmatic, mai pătrunzător şi geme noaptea ca o mică bestie dacă n-o adăp ziua de la cele mai îndepărtate izvoare" (B III, 378).

Există ceva aventuros şi neliniştitor în ideea visului colectiv, aşa cum sugerează chiar Benjamin apelând la imaginea unei bestii. Oare flâneur-ul ar trebui să se transforme într-un arheolog care strânge rămăşiţele trecutului recent, pentru a le face să reapară în mod pe cât de oniric, pe atât de fantomatic, sau ar trebui să se identifice cu o colectivitate ce fluctuează între somn şi veghe, înzestrată cu o physis şi cu o istorie onirică autonome, supraindividuale? Sau, mai degrabă - şi există multe indicii în acest sens -, ar trebui să îndeplinească ambele sarcini?

Această concepţie îşi propunea să examineze contradicţia încă nerezolvată de psihanaliză între o analiză a viselor şi a nevrozelor individului, pe de o parte, şi, pe de altă parte, o analiză a istoriei culturii şi a speciei. Punând la temelia inconştientului mituri şi simboluri onirice ale umanităţii, Freud acceptase primatul filogenezei asupra ontogenezei. Benjamin voia să repare această slăbiciune teoretică - o poartă deschisă către "arhaicul" doctrinei sufletului profesate de C. G. Jung (şi de Klages) - printr-o redefinire politică a problemei, şi anume inserând inconştientul colectivităţii care visează în "preistoria" singulară a "trecutului recent", pentru a-l istoriciza în mod strict.

Funcţionează acest proiect? Întrebarea rămâne deschisă. Nu putem uita însă că privirea pe care urma s-o ofere Pariser Passagen asupra secolului al XIX-lea provenea dintr-o înţelegere cu totul nouă a istoricităţii. Anunţând o concepţie teoretică şi politică a istoriografiei, acest proiect se îndepărtează de schema ordonatoare a marilor evenimente istorice, pentru a tematiza, mai degrabă, obiecte şi comportamente ale cotidianului colectiv. El vorbeşte despre pluş, etuiuri, crinoline, panouri cu reclame, mobilier de salon, edificii timpurii de sticlă şi oţel, gaz de iluminat, gări, palmieri de interior, şaluri, cutiuţe muzicale şi cufere brevetate etc., altfel spus despre fenomene asupra cărora nici o filozofie a istoriei nu s-a aplecat vreodată. Erau reziduuri ale unei modernizări vertiginoase, care, odată cu răspândirea electricităţii, a noilor mijloace de transport (automobilul şi avionul) şi a noilor medii (filmul, radioul, reclama şi revista ilustrată), au făcut ca secolul al XIX-lea să îmbătrânească brusc.

Benjamin a fost un pionier a ceea ce se bucură azi de o largă audienţă sub numele de "cultură a memoriei" şi "memorie colectivă". Cercetările lui ambiţioase n-ar trebui considerate un simplu travaliu de precursor, ci luate în serios ca provocare. Căci el gândeşte visul colectiv şi deşteptarea mai radical decât Marx. Miza speculativă a teoriei sale constă în ipoteza că un somn colectiv, traversat de vise - capitalismul - a cuprins modernitatea şi blochează mecanismul amintirii istorice. Oare nu suntem şi acum, sub semnul "globalizării", în acelaşi vis?

Benjamin voia să confere trecutului - ca ştiinţă încă ne-conştientă - intensitatea fulgurantă a visului şi să-l transforme în prezentul lumii treze. Reamintirea istorică urma să capete structura deşteptării din vis. Nu se poate imagina o despărţire mai energică de o epocă. Potrivit acestui experiment, trecutul apropiat trebuie să bată la uşa conştiinţei prezentului aşa cum bate visul pe care tocmai l-am avut la uşa conştiinţei diurne. Ceea ce e cu adevărat nou nu survine decât dacă trecutul cel mai recent e desluşit într-adevăr, ca spaţiu de imagini şi ca spaţiu corporal.

E greu de spus cum ar fi arătat proiectul Pariser Passagen dacă Benjamin l-ar fi dus la bun sfârşit. El a fost conceput ca un experiment deopotrivă literar şi filozofic. Textul nu trebuia nicidecum să invite la o deşteptare din somnolenţa istorică, ci, prin forma lui experimentală, să facă să explodeze trecutul în prezenţa (Gegenwärtigkeit) exacerbată a conştiinţei treze colective. Producerea textului istoric al visului şi interpretarea lui trebuiau să se îmbine într-o constelaţie de descoperiri istorice, plimbări de flâneur, amintiri din copilărie şi reflecţii politico-filozofice, capabilă să actualizeze trecutul recent şi ceea ce a fost de mult uitat (das längst Vergessene) într-un "acum" kairologic al "cognoscibilităţii".

"Istoria visului aşteaptă încă să fie scrisă", constată Benjamin în "Kitsch oniric" şi continuă: "a o elucida înseamnă a spulbera în mod decisiv, graţie iluminării istorice, credinţa superstiţioasă într-o determinare naturală a viselor. Visul participă la istorie". Pariser Passagen reprezintă o tentativă de a scrie istoria de nescris a visului.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer