Răni deschise 3

Citiţi prefaţa acestei cărţi.

 
Manfred Broy, de la Facultatea de Matematică şi Informatică a Universităţii din Passau (R.F.G.) atrage atenţia, într-un articol recent, asupra unei probleme importante privind dezvoltarea informaticii (On the role of theory for Software Engineering: Computing science as an independent science with its own rights, Bulletin of the European Association for Theoretical Computer Science, no. 32, iunie 1987, pp. 29-30).
 
După părerea lui Broy, există, în momentul de faţă, în cercetarea informatică un conflict între orientarea pur teoretică, irelevantă pentru practică, şi orientarea foarte pragmatică, interesată exclusiv de o aplicaţie imediată. Multă lume şi cele mai multe organe de decizie se gândesc numai la aspectul economic al informaticii, de aici, un suport financiar important pentru cercetarea în domeniul tehnologiei informatice. Mai toate proiectele în informatică au drept scop sau motivaţie economică ameliorarea industriei de prelucrare automată a informaţiei şi a programelor de calculator în domeniul economic şi al aplicaţiilor practice adiacente. Nu se poate nega importanţa acestei activităţi; dar dacă, aşa cum se întâmplă deocamdată, cea mai mare parte a potenţialului de cercetare în informatică rămâne orientată spre astfel de proiecte cu scadenţă practică şi imediată, există pericolul ca cercetarea fundamentală privind teoria programării şi a prelucrării automate a informaţiei să nu mai fie dezvoltată cu suficientă amploare şi profunzime.
 
Deseori, informaticienii motivează necesitatea cercetărilor teoretice prin faptul că acestea au aplicaţii practice, în special în ingineria de programe. Explicaţia acestei situaţii este simplă: este mai uşor să obţii fonduri pentru cercetarea aplicativă decât pentru cea fundamentală. Însă, în fapt, numeroase cercetări teoretice importante nu au o relevanţă practică imediată, iar dacă practicienii încearcă să urmeze sugestiile provenite de la teoreticieni, ei riscă să rămână dezamăgiţi. Aşa s-a şi întâmplat în numeroase cazuri. Aceasta a dus, pe de o parte, la o discreditare a activităţii teoretice, pe de altă parte, la o orientare greşită a teoreticienilor spre aplicaţii practice forţate, sortite eşecului.
 
Desigur, problemele ridicate de aplicaţiile practice sunt un izvor important de sugestii pentru cercetarea teoretică. Dar această legătură nu trebuie înţeleasă într-un mod îngust, în sensul că teoria trebuie să răspundă numai prin rezultate imediat aplicabile.
 
Important este ca observaţiile, problemele, fenomenele prelucrării automate a informaţiei să nu fie eludate atunci când se elaborează o teorie în acest domeniu. Aplicaţiile pot veni mult mai târziu, dar tocmai de aceea să fie mai profunde.
 
Problemele reprezentării, transformării şi prelucrării informaţiei încorporează chestiuni fundamentale, care nu pot fi reduse la aspectele tehnice şi inginereşti. Este vorba despre o activitate de un larg orizont, nu numai ştiinţific, ci şi cultural.
 
Scurta istorie a prelucrării electronice a informaţiei arată că, în acest domeniu, cea mai mare parte a cercetării a fost stimulată de practică. Dezvoltarea informaticii a fost dominată de aspecte tehnice şi comerciale. Multe încercări teoretice apar ca un tratament cosmetic aplicat unor structuri hard şi soft primitive sau patologice. S-ar putea crede că informatica teoretică a fost creată pentru tratamentul unor boli produse în mod artificial.
 
Informatica şi aplicaţiile ei au un impact important asupra vieţii de fiecare zi a multor oameni. Însă modificările produse astfel au şi efecte secundare nedorite, care uneori sunt detectate cu întârziere, dar nu cu mai puţină nemulţumire. Aceste efecte negative ar trebui să se afle în atenţia cercetătorilor informaticieni. (Broy are probabil în vedere cel puţin următoarele două probleme. În unele ţări, ca Franţa, a apărut o nemulţumire generată de imixtiunea sistemelor informatice în viaţa particulară a cetăţenilor, prin posibilitatea înregistrării tuturor datelor personale şi a folosirii lor în diferite situaţii care reclamă control rapid al identităţii unui mare număr de persoane. O altă primejdie, care s-a manifestat în mod special în Statele Unite ale Americii, este deteriorarea învăţării limbii materne sub efectul jucăriilor bazate pe calculator şi al atracţiei exercitate de activităţile computaţionale.)
 
Broy este convins că dacă informatica şi-ar înţelege funcţia ei teoretică şi culturală, de creare a unui cadru general de înţelegere şi tratare operaţională a problemelor privind informaţia, atunci multe dintre comenzile sociale ar fi satisfăcute ca urmare a unor efecte secundare ale cercetării informatice. Informatica trebuie deci înţeleasă ca o disciplină relativ independentă, în cadrul căreia teoria îşi are drepturile ei.
 
La cele semnalate de Broy vom adăuga faptul că până şi la unii matematicieni există ideea greşită de a considera informatica în ansamblul ei o disciplină exclusiv aplicativă. O situaţie similară întâlnim la numeroşi oameni de ştiinţă. Faptul se datorează probabil noutăţii pe care o reprezintă informatica şi modului ostentativ în care ea a debutat prin afişarea aspectului fizic şi practic. Aflându-se sub reflectorul unei comenzi sociale foarte insistente, latura practică a informaticii monopolizează atenţia oamenilor. Dar factorii de decizie de care depinde planificarea cercetării vor şti să găsească echilibrul necesar între comanda socială imediată şi cea îndepărtată. Dacă azi cercetarea teoretică slăbeşte, mâine şi poimâine cercetarea aplicativă se va găsi descoperită, incapabilă să facă faţă problemelor momentului. Interesându-ne de modul în care evoluează, la locul lor de muncă, în diferite centre de calcul în care au fost repartizaţi, absolvenţii din urmă cu 5-10 ani ai secţiei de informatică a Facultăţii de Matematică, am aflat că ei se adaptează mai lent decât informaticienii de formaţie inginerească sau economică, dar că mulţi dintre ei se dovedesc ulterior mai profunzi.
   
Să primim, dar să şi producem informaţie. A devenit un truism să se spună că informarea şi documentarea au un rol fundamental în învăţământ şi cercetare. Dincolo însă de această formulare generală, mergem la manifestările efective ale acestei noi realităţi informaţionale? Într-un ritm în unele locuri mai lent, în alte locuri mai rapid, lumea se îndreaptă spre o societate informaţională. În unele ţări, încă de acum vreo cinci ani, mai mult de jumătate din forţa de muncă era ocupată în diferite faze şi tipuri de prelucrare a informaţiei. În aceste condiţii, ştiinţa şi învăţământul trebuie să facă faţă unui flux de informaţie de o intensitate fără precedent. Însă ştiinţa şi învăţământul superior nu se pot mulţumi să fie beneficiare ale fluxului de informaţie, ele au datoria de a prelucra această informaţie şi de a produce la rândul lor informaţie. Între cele două procese, cel al absorbţiei şi cel al producerii de informaţie, există o legătură organică. Între capacitatea de absorbţie a informaţiei provenite din alte surse şi capacitatea de creare a unei informaţii noi, există o interacţiune puternică.
 
Cercetarea ştiinţifică este asemenea unei ştafete. Numai că în sport îi vezi alături de tine pe ceilalţi alergători, care te stimulează şi îţi atrag atenţia asupra valorii fiecărei fracţiuni de secundă pierdute sau câştigate. În ştiinţă, nu sunt numai câţiva, ci o mulţime de alergători care au un obiectiv asemănător cu al tău; însă aceşti alergători nu sunt decât rareori direct vizibili, existenţa lor este percepută indirect şi de multe ori cu întârziere. Acest fapt poate ascunde caracterul de competiţie pe care îl are cercetarea ştiinţifică. A avea acces rapid la informaţia cea mai recentă şi mai valoroasă înseamnă posibilitatea de a prelua mai repede ştafeta de la cei care au produs această informaţie. A fi apt să comunici în mod operativ lumii ştiinţifice rezultatele pe care le-ai obţinut înseamnă capacitatea de a preda ştafeta mai departe cu rapiditate şi, deci, cu şanse mai mari de prioritate.
 
Concluzia este clară. Trebuie nu numai să ne bazăm pe revistele, monografiile şi tratatele de specialitate cele mai proaspete, dar să şi folosim cu pricepere sistemul propriu de publicaţii ştiinţifice care să prezinte cu operativitate specialiştilor din întreaga lume rezultatele cercetătorilor români. Accentuăm importanţa revistelor. Adoptând o metaforă militară, putem spune că în bătălia cercetării ştiinţifice linia întâi a frontului este vizibilă în revistele de specialitate; acolo găsim ştiinţa care se face sub ochii noştri, cu toate ezitările şi tatonările ei, cu întrebările rămase încă fără răspuns. Monografiile, tratatele şi, mai cu seamă, manualele se constituie în spatele frontului, deosebit de important, dar insuficient pentru câştigarea bătăliei.
 
Este deci clar că sursele de informare şi documentare pe care le punem la dispoziţia tinerilor studioşi nu se pot reduce la cursuri şi manuale. Cu cât vor fi mai mulţi tineri care vor lua contact cu lumea revistelor (inclusiv a revistelor internaţionale de referate) şi cu cât acest lucru se va întâmpla mai devreme, nu abia în ultimul an de studii, cu atât mai bine îi vom pregăti pe absolvenţii noştri să fie capabili de un randament creator în profesie. Lucrările de diplomă şi lucrările de specializare dau, în mare măsură, seama de acest fenomen, de reuşitele şi eşecurile lui. Este însă necesar ca cei buni şi, mai ales, cei foarte buni să fie atraşi cât mai curând în activitatea de cercetare, pe baza contactului cu revistele.
 
În acelaşi timp, este necesar ca încă din clasele liceale elevii să fie învăţaţi cum se alcătuieşte şi se foloseşte o bibliografie relativă la o anume chestiune şi cum se face referinţa la o sursă bibliografică folosită. Modul de prezentare a multor comunicări la sesiuni ştiinţifice din şcoli şi facultăţi arată că există încă multă ignoranţă şi neglijenţă în această privinţă. Revistele şcolare abundă în texte în care cu greu se poate distinge partea inedită de partea preluată, neindicându-se, de obicei, cu exactitate sursele folosite. Uneori, referinţa se face doar pentru o mică parte din ceea ce s-a preluat.
 
Acumulare, selecţie, comprimare. Cei care intră acum în cercetare şi au intenţii serioase în această privinţă trebuie să ţină seama de amploarea deosebită pe care a căpătat-o difuzarea informaţiei ştiinţifice, de ritmul extraordinar al acumulării de rezultate noi. Nu ne mai putem mulţumi cu o informare de tip tradiţional. Mintea noastră are tot mai multă nevoie de proteze şi auxiliare care să-i amplifice posibilităţile. Aşa se şi explică faptul că apar mereu lucrări privind igiena muncii intelectuale în noile condiţii create de revoluţia ştiinţifică şi tehnică. La Editura North Holland (Amsterdam), V. Stibic a publicat în 1980 (cu reluare în 1983) lucrarea Personal Documentation for Professionals (214 pagini), iar în 1982 (cu reluare în 1983), lucrarea Tools of the Mind (300 de pagini), destinate să-i ajute nu numai pe cercetători, dar şi pe toţi intelectualii să-şi organizeze mai bine activitatea.
 
Dar ce înseamnă a-ţi organiza mai bine o activitate intelectuală? Înseamnă în primul rând să separi partea de rutină, de repetare a unor operaţii stereotipe, transferând-o pe cât posibil unor mijloace automate, consacrându-te în schimb cât mai mult unei activităţi creatoare. Numai că, în practica vieţii cotidiene, distincţia rutină-creaţie este înlocuită printr-un continuum de situaţii intermediare. Astfel, o problemă practică este capacitatea de eliminare a obiectelor devenite inutile, de simplificare a teoriilor care nu mai pot fi păstrate la gradul anterior de detaliu, de triere a cunoştinţelor deja acumulate şi de articulare a lor cu cele nou primite. Capacitatea umane de memorare şi de prelucrare a informaţiei este limitată, dar nici nu este încă folosită cu un randament superior. Există o considerabilă inerţie în a ne desprinde de reprezentările dobândite şi în a le reconsidera prin selecţie şi comprimare; şi mai mare este această inerţie în cazul instituţiilor astfel, pentru a ne referi la programele de învăţământ în domeniul matematicii, deşi s-au operat unele comprimări judicioase (cum ar fi cele privind trigonometria), numeroase alte comprimări se lasă încă aşteptate. În schimb, unele idei de combinatorică, logică, grafuri, jocuri, probabilităţi, teoria informaţiei, algoritmi, limbaje nu şi-au găsit încă locul, în ciuda faptului că orizontul lor cultural şi gradul lor de atractivitate sunt superioare celor pe care le prezintă destul de multe din actualele chestiuni de matematică şcolară.
 
Să mărim capacitatea de schimb a revistelor noastre. Există în bibliotecile noastre informaţia de care avem nevoie? Răspunsul este oarecum paradoxal: nu există cât ar fi necesar, dar cea existentă nu este suficient folosită.
 
În ultimele decenii s-a observat un proces de diversificare a publicaţiilor ştiinţifice. De exemplu, în domeniul matematicii, de la reviste generale de matematică, în care îşi au loc toate ramurile matematicii moderne, s-a trecut tot mai mult la reviste specializate: de algebră, de geometrie diferenţială, de tipologie, de analiză reală, de analiză funcţională etc. Dacă vechile reviste puteau fi, în general, obţinute prin schimb cu publicaţiile noastre de matematică, noile reviste, având un profil specializat, nu mai acceptă schimbul cu o revistă care numai în mod incidental publică articole de profilul respectiv.
 
Informaţia existentă nu este suficient folosită. Semnale în acest sens am primit din partea directorului Bibliotecii Academiei R.S. România, din partea Institutului Naţional de Informare şi Documentare (INID) şi din partea altor organisme. Am putut însă constata şi personal acest lucru. La INID se găseşte acel Science Citation Index care permite să se urmărească utilizarea fiecărei lucrări publicate. Câţi îl consultă?
 
La Biblioteca Academiei R.S. România sunt anunţate lunar noutăţile care intră în bibliotecă, printre ele destule demne de interes, dar sălile bibliotecii nu sunt foarte populate. Numeroase alte biblioteci pe care le vizitez prezintă o situaţie asemănătoare. Am impresia că numai o mică parte din tinerii noştri cercetători şi-au format obiceiul de a conspecta cu regularitate noutăţile, în primul rând revistele internaţionale de referate. Un student care se află la primii paşii în cercetare primeşte de la îndrumătorul său bibliografia pe care trebuie s-o consulte. În mod normal, ar trebui ca după doi, trei ani să devină capabil să se orienteze singur în literatura de specialitate.

 
Artele vizuale se află faţă de timp în aceeaşi dificultate în care poezia se găseşte în raport cu limbajul articulat. Există o incompatibilitate funciară între poezie şi limbaj, dar tocmai din această luptă cu imposibilul îşi extrage poezia marile ei victorii. Spaţialul şi temporalul alcătuiesc nu mai puţin o opoziţie polară, dar nu din contraste de acest fel se nasc sinesteziile, adevărate culmi alte artei? Funcţionează probabil şi aici principiul structurilor disipative, pus în evidenţă de I. Prigogine, după care punerea la încercare, dificultatea majoră sunt singura posibilitate de a dobândi o calitatea superioară. În Artă şi ştiinţă (Editura Eminescu, 1986, p. 212) argumentam că poezia se comportă ca o structură disipativă, care prin perturbare dobândeşte o complexitate superioară. Mă refeream acolo (p. 210) la contradicţia dintre caracterul discret al expresiei în limbajul articulat şi caracterul continuu al semnificaţiei poetice. De fapt, se ascunde aici opoziţia, pusă în evidenţă de biologia modernă, între cele două emisfere cerebrale: cea stângă, specializată în controlul activităţilor cu caracter discret si secvenţial (limbajul şi logica în primul rând) şi cea dreaptă, care controlează cu precădere activităţile nesecvenţiale, fenomenele difuze, necuantificate (intuiţiile, afectivitatea, emoţiile). Acum ne referim însă la întreaga artă ca structură disipativă, deoarece victoriile ei în lupta cu materia sunt tot atâtea transgresări ale condiţiei ei iniţiale. Indiferent unde îşi caută expresia, în forme, culori sau structuri sonore, arta se află în situaţia de a-şi transforma constrângerile în libertăţi.
 
Dacă din punct de vedere filosofic distincţia spaţiu-timp a fost, în mod tradiţional teoretizată ca reprezentare a opoziţiei dintre static şi dinamic, întreaga istorie a artelor vizuale este o sfidare a acestei idei. Cel mai bun ghid într-o lectură de acest fel a istoriei artei ni se pare a fi cartea Formes et Forces, publicată de René Huyghe la editura Flammarion, în 1971. Importanţa acestui punct de vedere este subliniată de faptul că dezvoltarea artei apare organic corelată cu evoluţia ştiinţei. În acest sens ne propunem să discutăm unele continuări şi suplimentări posibile ale demersului lui Huyghe, în funcţie de achiziţiile mai recente ale ştiinţei, achiziţii de natură să manifeste un impact profund asupra dezvoltării şi înţelegerii artei. Teorema lui Bell din fizica particulelor, ipoteza structurii holografice a creierului uman şi a universului, geometria fractală a lui Benoit Mandelbrot şi teoria catastrofelor a lui René Thom sunt numai câteva exemple în această privinţă. Ideea că arta şi ştiinţa au un numitor comun în efortul de a surprinde evoluţia formelor s-a cristalizat foarte târziu, abia în secolul nostru. Fără a fi enunţată explicit, ea este subiacentă întregii cărţi a lui Huyghe, dar a fost întărită şi consolidată de o carte aproape concomitentă, Stabilité structurelle et morphogénèse de René Thom (W. A. Benjamin, Reading Mass, 1972). Aşa se explică faptul că aceste două cărţi, deşi aflate într-o puternică afinitate s-au ignorat reciproc. Acum trebuie să adăugăm lucrarea mai recentă a lui René Thom, Modèles mathématiques de la morphogénèse, ediţie nouă, revăzută şi amplificată (Christian Bourgois, 1980, Paris), unde o posibilă continuare a lucrării lui Huyghe îşi va găsi o importantă bază teoretică.
 
Atitudinea faţă de timp este hotărâtoare în artele vizuale. Nevoia de a opune scurgerii inexorabile a timpului anumite forme stabile şi relativ simple a generat interesul pentru figurile geometrice fundamentale, de tipul cercului, sferei, poligoanelor si poliedrelor regulate. Dar, pe de altă parte, tentaţia de a înregistra evoluţia formelor de-a lungul timpului era la fel de puternică. Din acest punct de vedere, este esenţială distincţia dintre materia inertă şi cea vie. Dacă în lumea anorganică relativa stabilitate a formelor este compatibilă cu o viziune statică asupra naturii, procesele de creştere în lumea vie aduc în atenţie forme dinamice şi cinetice. Apare astfel esenţială distincţia dintre starea solidă şi cea fluidă a materiei, dintre regimul rigid şi cel în mişcare. Primul, ilustrat de geometria perfectă a cristalelor şi mineralelor, supusă principiului economiei, este reduta de apărare contra Timpului, protecţia faţă de schimbarea necontenită şi imprevizibilă. Cel de-al doilea înregistrează traseele forţelor în mişcare. Intră aici sinuozităţile undelor şi spiralele turbionare.
 
Desigur, arta nu putea ignora nici unul dintre cele două aspecte. Forţele au o formă care constituie tocmai inelul de legătură între timp şi spaţiu. Un moment crucial în conştientizarea acestui proces îl constituie Leonardo da Vinci, care, în virtutea dublei sale formaţii, artistică şi ştiinţifică, a sesizat importanţa mişcărilor turbionare, analogia dintre lichide şi substanţele flexibile, a surprins forma tuturor acestor procese. Cu Leonardo, idealul geometric pur al Renaşterii este înlocuit cu urmărirea pasionată a instabilului şi mişcării, timpul nu mai înspăimântă, ci devine tot mai controlat. Dar Leonardo a putut atinge această luciditate prin coroborarea observaţiilor sale în ştiinţă, tehnică şi artă.
 
Ulterior, diferite curente au estompat sau radicalizat o anumită viziune temporală. Impresionismul a propus iluzia eliminării formei, pulverizând astfel timpul. Se obţine ceea ce Julius T. Fraser (Time as conflict, Birkhäuser, Basel, 1978) plasează la nivelele inferioare ale percepţiei temporale, sub numele de eotemporalitate şi prototemporalitate (a se vedea discuţia din cartea noastră Timpul, Editura Albatros, 1985, p. 295 -296). În schimb, o estetică a sinuozităţii nu se dezvoltă decât cu apariţia Barocului. Apare astfel un nou tip de gramatică temporală, mult mai complexă decât aceea constând în simpla agregare de materie inertă sau în repetarea automată de felul aceleia întâlnite la cristale. Noua gramatică a formelor vii, capabile de expansiune, poate fi deja observată la Delacroix, Rodin şi Renoir. Stările materiei ilustrează diferite relaţii între spaţiu şi timp. Dacă starea solidă este dominată de spaţiu, slăbirea treptată a coeziunii moleculare deplasează atenţia spre aspectul temporal; este parcurs itinerarul vâscos, fluid, lichid, gazos, dincolo de care energia încetează să se materializeze şi devine lumină. Formele devin astfel mai greu vizibile, cedând primul plan forţelor. Impresionismul îşi găseşte aici o compensare a adversităţii sale faţă de forme, excelând în abordarea proliferării energetice, sub formă de lumină. Dar nu mai puţin îşi află legitimarea arta abstractă, capabilă să surprindă, prin mijloacele ei nefigurative, fenomenele infinitului mic fizic, aşa cum apar ele în fizica particulelor elementare, unde duratele sunt înlocuite printr-un prezent continuu (ca urmare a absenţei ecuaţiilor de mişcare).
 
René Huyghe atrage atenţia asupra a două accepţiuni opuse ale duratei. Ca rezistenţă la acţiunea transformatoare a timpului, durata exprimă ceea ce durează şi devine permanenţă. Cea de-a doua accepţiune se referă, dimpotrivă, la o măsură a timpului care se scurge. Huyghe consideră prima accepţie negativă, iar pe cea de-a doua pozitivă, dar este vorba de două aspecte complementare, la fel de importante. Nu numai muzica, ci şi artele vizuale au reuşit să concilieze cele două tipuri de durată. Am putea chiar spune că tocmai în această acţiune de conciliere constă ideea de bază a lui Huyghe, deoarece de la forme şi forţe autorul trece la forme ale forţelor, surprinzând astfel tocmai permanenţa care se desprinde din procesele evolutive.
 
Este interesant modul în care timpul apare în figurile geometrice cele mai simple. Încă grecii vechi au remarcat că diagonala pătratului de latură 1 nu poate fi calculată exact, ci doar aproximată, aproximarea presupunând un proces temporal fără sfârşit, deoarece eroarea poate fi micşorată oricât, nu însă şi eliminată. Trecerea de la numerele raţionale la cele iraţionale este în esenţă trecerea de la spaţiu la timp. Tot aşa, din punct de vedere geometric, trecerea de la inert la viu, de la spaţiu la timp, este marcată de trecerea de la geometria hexagonală a cristalelor la aceea pentagonală a formelor vii (cele mai multe flori au 5 petale, mâna omului are 5 degete si numeroase ritmuri în natura vie sunt dominate de numărul 5). Dar deosebirea dintre hexagon şi pentagon este, în esenţă aceea dintre raţional şi iraţional. Evaluările relevante într-un hexagon regulat nu părăsesc numerele raţionale; în schimb, pentagonul este dominat de faimosul număr de aur, care este iraţional. Regăsim astfel deosebirea dintre spaţiu şi timp. O altă sursă a temporalităţii în artă o constituie vagul. Existenţa definitivă a unei fiinţe vii contrastează cu mediul vag, imprevizibil, în care această fiinţă este plasată. Dacă fiinţa se remarcă printr-o formă, evoluţia acestei forme este, în bună măsură, imprevizibilă, din cauza necunoaşterii suficiente a forţelor care acţionează asupra ei. Orice existenţă este un joc cu natura, o confruntare a spaţiului cu timpul. Arta este, la rândul ei, un joc (în sensul de joc strategic, dar şi în sensul ludic al termenului) cu destinatarii ei potenţiali. Să observăm şi aici puternicul numitor comun al artei şi ştiinţei: în ambele cazuri, imprecizia are un rol esenţial, ea constituind o sursă importantă de temporalitate. Autori importanţi consideră vagul o condiţie a artei, iar în studiul sistemelor care apar în ştiinţă, rolul impreciziei este covârşitor (la ultimul congres internaţional de cibernetică şi sisteme, care a avut loc la Londra, în septembrie 1987, această chestiune a constituit una dintre temele principale puse în discuţie).
 
Există o optică a mediocrităţii, care exaltă formele, eludând forţele ce acţionează asupra lor, ca şi cum ele ar ameninţa stabilitatea formelor şi trebuie marginalizate sau anulate. O atare atitudine este împotriva naturii, ea creează o separare artificială între spaţiu şi timp şi propune o stare statică, simplistă, neverosimilă. Anthony Hill, artist englez, din comitetul editorial al revistei de teoria artei Leonardo, a prezentat punctul său de vedere, după care lucrările lui Escher, interesante ca explorare ştiinţifică a unor forme şi proprietăţi geometrice, de simetrie, n-ar avea valoare artistică. Am înţeles că lipsesc din aceste lucrări tocmai forţele de natură să confere autenticitate formelor; cu alte cuvinte, timpul este gonit din ele, în favoarea spaţiului. Însă timpul este prezent în gravurile lui Escher prin procesele cu o infinitate de etape pe care ele le sugerează. Valoarea ridicata a unor autori ca David vine din curajul de a înfăţişa forme care se confruntă cu forţe dintre cele mai puternice. În lucrările sale, există o energie debordantă, chiar dacă ea rezultă uneori din constrângere, dintr-o extraordinară capacitate de stăpânire de sine, ca acel Horaţiu care jură să-şi facă datoria, ca Brutus, care-şi sacrifică fiii concepţiei sale despre ordinea civică.
 
Noi orizonturi au apărut şi pentru artă atunci când, prin savanţi ca Eddington, s-a înţeles că sensul de creştere a entropiei conferă o interpretare obiectivă a ireversibilităţii timpului; săgeata timpului nu mai era o simpla intuiţie, ci o realitate obiectivă. Pentru René Thom (loc. cit. 1980, p. 310), distincţia reversibilitate - ireversibilitate permite să se înţeleagă esenţa deosebirii dintre comedie şi tragedie. Imitaţia şi deghizarea sunt reversibile, deci aparţin comediei, moartea este tragică prin ireversibilitatea ei.
 
Cu aducerea în prim plan a energiei (a se vedea teoria relativităţii şi fizica cuantică), artele vizuale iau ca termen de referinţă reprezentările microuniversului: crearea unui mezon pi lent; difracţia razelor X; diferite aspecte ale structurii moleculare şi atomice; dezintegrarea atomului; razele X ale poloniului eliberate prin dezintegrare. De la difracţia luminii la elanul regăsit al artistului modern nu este decât un pas.
 
Descoperirea structurii holografice a creierului uman şi ipoteza structurii holografice a universului (după ce fenomenul holografiei fusese pus în evidenţă de D. Gabor, laureat al Premiului Nobel) deschid artelor vizuale o perspectivă neaşteptată. Este vorba de vechiul vis al întregului conţinut în fiecare parte a sa, mai bine zis de capacitatea părţii de a recupera funcţiile întregului. S-a demonstrat că orice parte a creierului este capabilă să aproximeze funcţiile întregului creier, aproximaţia fiind cu atât mai bună cu cât partea este mai mare. Totul funcţionează după principiul "într-o picătură se reflectă lumea". În acelaşi sens pledează Bell: două obiecte aflate măcar o dată în contact rămân în interacţiune chiar dacă ulterior ele sunt foarte depărtate spaţial unul de altul. Orice modificare la unul dintre ele provoacă o schimbare instantanee la celălalt. Între cele doua obiecte informaţia circulă cu o viteză superioară luminii. Însă deoarece, conform teoriei relativităţii, o atare viteză nu poate fi atinsă, un atare eveniment este considerat nelocal şi necauzal, în sensul că nu este cauzat de transferul nici unui tip de energie. David Bohm extinde acest principiu de la evenimente separate spaţial la evenimente separate temporal.
 
Ce legătură au toate acestea cu arta? În rolul evenimentelor de mai sus putem considera două particule elementare, doi electroni. Se ştie că o particulă, un electron, nu pot fi caracterizate spaţio-temporal, principiul identităţii se află aici în criză, ca şi limbajul ştiinţific uzual. Un electron este ansamblul legăturilor sale cu ceilalţi electroni, cu toate celelalte particule. Intrăm astfel într-o lume de evenimente în faţa căreia limbajul uman rămâne neputincios (să ne amintim de cartea lui T. Bergstein, Quantum Physics and Ordinary Language, Macmillan Press, London, 1972). De această dificultate lingvistică era conştient şi Niels Bohr, care consideră că multe dintre noile concepte ale fizicii cuantice ar putea fi descrise mai degrabă prin metafore, într-un limbaj poetic. Pe de altă parte, viziunea holistică preconizată de ştiinţa actuală este domeniul în care arta a excelat întotdeauna, opunându-se opticii analitico-sintetice. Îndreptându-şi atenţia asupra unui aspect individual, opera de artă se află în interacţiune cu o clasă infinită de situaţii individuale. Atunci când privim lucrarea lui Lorenzo Lotto (1480 -1556), Cele trei vârste ale omului, dincolo de figurile adolescentului, ale bărbatului matur şi ale bătrânului îi vedem pe toţi adolescenţii, bărbaţii şi bătrânii lumii. Structura holografică este pentru artă condiţia ei de existenţă; dar această structură se referă şi la interacţiunea tuturor lecturilor operelor de artă, repetându-se de fapt aici ceea ce s-a constatat cu privire la lumea particulelor elementare. Ideea că operele nu sunt obiecte, că fiecare opera este ansamblul interacţiunilor ei cu toate celelalte opere, nu mai este o simplă speculaţie, ci o realitatea riguroasă. Are loc o adevărată provocare a istoricităţii, a viziunii de tip trecut-prezent-viitor; un prezent continuu le ia locul. Devenim contemporanii tuturor evenimentelor despre care istoria ne-a vorbit sau pe care omenirea le va trăi, dar nu putem izola nici unul dintre aceste evenimente din pânza în care ele sunt întreţesute, nu-i putem atribui nici unuia o identitate spaţio-temporală, obiectivată. O atare viziune nu poate fi obţinută artistic decât prin articularea şi colaborarea tuturor şcolilor şi curentelor de gândire, de la clasicism la impresionism şi expresionism, de la baroc la arta abstractă, nonfigurativă; printr-o strânsă colaborare a rezultatelor ştiinţei şi tehnicii cu viziunile artistico-filosofice.
   
Între 31 martie şi 6 aprilie 1989 s-a desfăşurat cel de-al patrulea congres al Asociaţiei Internaţionale de Semiotică, sub deviza Omul şi semnele sale. Prima parte a congresului (31 martie - 1 aprilie) a fost găzduită de Universitatea din Barcelona (Spania), iar cea de-a doua (2 - 6 aprilie) de Universitatea din Perpignan (Franţa).
 
Creată în urmă cu peste 20 de ani, la iniţiativa lui Roland Barthes, J. Benveniste, A. J. Greimas şi Roman Jakobson, Asociaţia Internaţională de Semiotică îşi propune să-i regrupeze pe toţi cei care se interesează de problemele semnului şi ale semnificaţiei şi de raporturile acestora cu omul şi cu produsele activităţii sale. Traversând toate domeniile cunoaşterii, semiotica a acumulat o vastă experienţă, un număr mare de probleme şi de rezultate, de concepţii şi de metode. Congresul din acest an şi-a organizat activitatea pe trei direcţii: semiotica în comunicare, semiotica în cultură şi în societate şi semiotica în ştiinţă. Spre deosebire de cele trei congrese anterioare (Milano - 1974, Viena - 1979, Palermo -1984), unde s-a manifestat o dominare evidentă din partea semioticii lingvistice şi literar-artistice, la actualul congres semioticele neverbale şi noile procese semiotice generate de revoluţia ştiinţifică şi tehnică s-au manifestat cu o putere egală cu aceea a semioticii lingvistice sau literar-artistice. Mai important este poate faptul că aceste două orientări au interferat deseori. În particular, semiotica vizuală a constituit o prezenţă deosebit de puternică şi despre ea vom căuta să dăm seama în cele ce urmează. Vom urmări conţinutul unor comunicări personale, pentru ca într-un alt articol să prezentăm unele activităţi de grup şi, implicit, o informare asupra unor forme organizatorice internaţionale ale preocupărilor de semiotică vizuală.
 
Elisabeth Bosch întreprinde o analiză a relaţiei dintre imagine şi text în articolele lui Georges Bataille (publicate în anii 1929 - 1930 în revista Documents) relative la unele fotografii din diferite epoci revolute, care prezintă moravuri bizare sau obiecte respingătoare (Bataille urmăreşte modificarea codurilor etice, estetice şi sociale). Bosch compară apoi relaţia imagine-text la Bataille cu aceeaşi relaţie la André Breton (fondator şi teoretician al supra-realismului) în Najda şi L'amour fou şi la Jacques Derrida în La vérité en peinture.
 
Problema interpretării în pictură (cu referire principală la Leonardo da Vinci, Matisse şi Viallat) este discutată de Françoise Caruana în perspectiva semioticii lui Peirce. Reţinând dintre cele trei coordonate ale semnului (reprezentant, obiect, interpretant) în special pe aceea din urmă, autoarea examinează noţiunea de interpretant în raport cu cele trei categorii peirciene: primeitate, secondeitate, terţeitate. Relaţia dintre semn, obiectul şi interpretantul său fiind inextricabilă, este important să se evidenţieze acele caractere ale picturalităţii obiectului care dau seama despre ambiguitatea interpretativă, tributară aşa-numitei experienţe colaterale a obiectului, la care se referă Peirce. În această ordine de idei, sistemul interpretativ trece prin trei moduri de interferenţă: abducţie, inducţiei, deducţie. Geneviève Cornu pleacă de la operele şi mărturiile unor pictori şi poeţi (între care Joan Miró şi Francis Ponge) pentru a încerca o definire a naturii şi a funcţiei semnului artistic, în raport cu semnul integrat unui limbaj verbal sau iconic. Plecând de la o materie diferită, pictorul şi poetul sunt supuşi necesităţii unui proces creator de reactivare a semnelor sau de inventare a unor semne vii. "Materia" intelectuală, spirituală şi sensibilă suscită, dincolo de sistemul lingvistic, invenţia unor semne capabile să comunice "altceva" prin intermediul unui material privilegiat care răspunde voinţei de generare a unui semn nou. În raport cu sistemul fonetico-lingvistic, semiologia operei de artă permite să se restituie noţiunii de scriitură - scriere în sens larg - vocaţia de mijloc de creaţie a semnelor, între limbaj ca sistem şi scriere ca acţiune, pictura şi poezia pun problema vieţii semnului.
 
De problemele teoretice ale naratologiei picturale se ocupă Michel Costantini. Peste tot, de la benzile desenate până la cinema, apare problema decupajului; mai specific, apare întrebarea: ce atitudine trebuie adoptată în raport cu predecupajul instaurat de un enunţător, fie el arhitect, editor, scenarist etc. Discuţia este concretizată cu exemplul Vieţii lui Francesco d'Assisi a lui Giotto. Autorul distinge trei tipuri de lectură: micro-sintagmatică (relativă la nivelul actorial), mezzo-sintagmatică (de definire a funcţiilor actanţiale) şi macro-sintagmatică (de articulare a textului într-un număr restrâns, de obicei trei, de sintagme). Se discută apoi geneza şi organizarea tabulară a sensului.
 
Gerhard Eichweber se ocupă de design ca proces interdisciplinar de dezvoltare a artefactelor pentru necesităţile populaţiei şi ale societăţii. Se discută aspectele psihologice ale dinamicii grupurilor umane. Calitatea designului are în vedere anumite valori constante şi percepţia lor, în relaţie cu anumite variabile culturale, cu anumite tendinţe ale gustului individual şi public. Sunt distinse şase etape de analiză, care includ noi aplicaţii ale obiectivelor semantice ale designului, în funcţie de noile cerinţe sociale în era microelectronică actuală. Noile soluţii structurale şi limbaje de reprezentare sunt bazate pe dialoguri interactive între artefacte şi utilizatorii lor.
 
Fenomenul graffitti a fost analizat fie ca manifestare de vandalism, fie ca mijloc de comunicare reţinută, motivată de impulsuri şi conflicte inconştiente. Prima modalitate este raportată la disciplină şi pedeapsă, în cadrul unui discurs predominant juridic, cea de-a doua are în vedere nevroza şi represiunea, în cadrul unui discurs predominant psihanalitic. Barbara Godard urmează o a treia cale, de investigare semiotică a fenomenului în cadrul unui sistem de comunicare cu anumite coduri culturale şi convenţii comunicaţionale. În general se consideră că inscripţia şi desenele de tip graffitti aparţin bărbaţilor. Autoarea a avut ideea de a urmări fenomenul în spălătoriile studentelor de la Universitatea York din Toronto (Canada) şi a întreprins o analiză sintactică şi semantică a sa, degajând modul în care se reflectă în aceste inscripţii problemele păcii, ale rasismului şi ale colonialismului.
 
Mathias Gotz consideră ceea ce el numeşte paradoxul sigiliului. Acest paradox constă în faptul ireconciliabil că un semn de acest tip pare să reprezinte cu atât mai bine obiectul său cu cât îl reprezintă mai rău sau nu-l mai reprezintă deloc, reprezentându-se în schimb pe sine. Semnul devine un nou tip de obiect, un obiect de ordinul al doilea (a se vedea marca Mercedes-Star). Mai este apoi ceea ce Gotz numeşte dilema pictosistemică: competiţia conceptuală dintre concreteţea desenelor şi caracterul abstract al sistemului adoptat de pictograme. Aceste dificultăţi trebuie depăşite practic; teoria actuală a comunicării nu poate da niciun ajutor.
 
Claudio Guerri vede în design forma arhitecturii, iar în teoria delimitărilor spaţiale (t.s.d.) - aparţinând lui Cesar Jannello - forma formei. T.s.d. este nivelul cel mai abstract al proiectării arhitecturale, de la care este posibil să se construiască un Spaţiu Semiotic. Plecându-se de la această construcţie, se poate considera o gramatică de proiectare arhitecturală, grafică şi industrială. T.s.d. devine pentru Spaţiul Semiotic un sistem de valori morfo-sintactice, cu o logică grafică şi o bază geometrică. Aceasta explică operaţiile de recunoaştere, comunicare şi producere. Pe de altă parte, t.s.d. permite, în ceea ce priveşte gramatica proiectării, identificarea şi conceptualizarea normelor de selecţie şi combinare asociate cu obiectul pe care dorim să-l proiectăm. Se dezvoltă în continuare o cuantificare a dimensiunilor morfice, construirea unei paradigme pentru figurile plane şi solide şi reformularea bazei de generare a structurilor tridimensionale care intervin în descrierea configuraţiilor complexe ale proiectării.
 
Alexandros Ph. Lagopoulos distinge patru atitudini în semiotica spaţială: subiectivismul, universalismul, iconismul şi fizicalismul. După ipoteza subiectivistă, spaţiul ascultă de legi exclusiv semiotice şi nu poate fi investigat decât în această perspectivă. Producerea unui spaţiu ar rezulta exclusiv din reprezentările spaţiale ale actorilor individuali sau colectivi. Această abordare poate fi întâlnită şi în alte domenii, ca geografia comportamentală şi psihologia mediului ambiant. Autorul demonstrează insuficienţa acestui punct de vedere, care trebuie suplimentat cu procese materiale (socio-economice şi altele). După ipoteza universalistă, nu numai că spaţiul este guvernat de legi exclusiv semiotice, dar aceste legi sunt universale. O atare atitudine este respinsă, deoarece reduce spaţiul şi societatea la biologie şi la natură, eludând specificitatea istorică, socială şi culturală. După ipoteza iconistă, unica abordare posibilă a semioticii spaţiale este aceea în care termenul spaţiu acoperă toate scalele de spaţiu clădit şi uneori chiar toate modurile de reprezentare. Se produce o suprageneralizare similară universalismului. Deosebirile dintre procesele materiale şi cele de semnificare, care se află la baza diferitelor scale de spaţiu şi de reprezentări grafice, atrag atenţia asupra existenţei unor sisteme semiotice diferenţiate şi, deci, asupra necesităţii unor teorii specifice. După ipoteza fizicalistă, semiotica spaţială este orientată exclusiv spre spaţiul fizic, aceeaşi situaţie având loc şi în geografia comportamentală (unde totuşi rămâne loc şi pentru alte tipuri de spaţiu). Această orientare porneşte de la conceptul lui Barthes de funcţie semnică şi se bazează pe experienţa semioticii arhitecturale. Tocmai atitudinii fizicaliste îi este dedicată cea mai mare parte a investigaţiei lui Lagopoulos, care consideră că există multe semiotici spaţiale care nu sunt de natură funcţională.
 
Ingrid Lempp pleacă de la răspunderea designerilor în ceea ce priveşte relaţiile dintre oameni şi obiecte. Trebuie găsite soluţii prin care obiectele să fie proiectate şi produse pe baza cerinţelor umane, a factorilor ecologici şi de comunicare. Sunt necesare noi paradigme pentru depăşirea unor interpretări, puncte de vedere şi rutine foarte răspândite.
 
Jose Maria Nadal îşi propune să elaboreze o descriere semiotică a aprecierii în discursurile audiovizuale, cu aplicaţie specială la discursurile publicitare televizate, să construiască o tipologie a aprecierilor în discursul audio-vizual şi s-o ilustreze pe discursurile publicitare televizate. De asemenea, îşi propune să explice tipurile de apreciere întâlnite în discursul publicitar actual, plecând de la analiza unui corpus fixat şi în funcţie de arhitectura sensului acestor discursuri şi de conotaţiile epistemei în care ele au fost produse.
 
Ocupându-se de intertextualitatea verbală şi picturală în poetica suprarealistă, Peter W. Nesselroth consideră că suprarealismul a fost un fel de poststructuralism avant la lettre, iar arta pe care el a produs-o se situează în spaţiul dintre comprehensiv şi incomprehensiv, dintre mimetic şi semiotic, dintre verbal şi pictural. Intenţia filosofică a eticii şi esteticii suprarealiste era de a aboli o seamă de opoziţii standard ca natură-cultură, instinct-raţiune, obiectiv-subiectiv, serios-neserios. Acest obiectiv poate să pară naiv şi romantic, dar faptul este mai puţin important; ceea ce este relevant este că opoziţiile menţionate organizează textele şi picturile atât sub aspect formal cât şi din punct de vedere tematic. Autorul urmăreşte interacţiunea unor texte poetice ale lui Paul Eluard cu unele picturi ale lui Max Ernst şi René Magritte, interacţiune care merge mult mai departe decât aceea dintre poetic şi vizual în Calligrammes de Apollinaire. Poemele lui Eluard relative la pictură şi pictori sunt exerciţii sau repetiţii care intenţionează să depăşească limitele liniarităţii limbajului, prin transgresarea regulilor sintactice şi semantice ale comunicării literare obişnuite.
 
Ana Oliveira îşi propune să arate modul în care mişcările feţei şi ale corpului uman "reflectă şi refractă" contextul social şi cultural. Se pune în evidenţă o ordine sintactică specifică a acestor mişcări, se întreprinde o clasificare a lor în raport cu funcţia pe care o îndeplinesc. Sunt urmărite similarităţile şi diferenţele în configurarea gesturilor în textele vizuale.
 
Paul Pennartz explorează rolul semnificaţiei în explicarea deosebirilor de evaluare a mediului construit, în perspectiva teoriei lui Peirce. Este ales ca obiectiv al unui studiu de caz un centru comercial modern. Deosebirile sunt urmărite, în mod succesiv, sub aspect afectiv, al semnelor-vehicul, ai interpretantului, al credinţelor şi valorilor, al structurilor de relevanţă în situaţii de viaţă. Spre deosebire de caracteristicile fizice, care sunt vizibile şi relativ măsurabile, interpretantul se lasă mai greu investigat, dar este indispensabil în evaluarea mediului construit.
 
John Pier studiază intertextualitatea şi spaţialitatea discursului literar. Conceptul de intertextualitate, cu rădăcini în "dialogismul" lui Bakhtine şi în anagramele lui F. de Saussure, a avut, între altele, drept consecinţă spaţializarea discursului literar prin expansiunea codului literar, prin încorporarea interlocutorilor în text şi prin hibridizarea textelor individuale. Această situaţie invită la o comparaţie cu teoria receptării (de exemplu, aceea a lui W. Iser) şi cu concepţiile temporale asupra discursului literar. Se disting două orientări fundamentale relative la intertextualitate: modelul centripet al lui M. Riffaterre, bazat parţial pe triada lui Peirce, unde cititorul identifică "matricea" unificatoare a textului; modelul centrifugal de transtextualitate, de inspiraţie retorică, propus de G. Genette, care tinde să dizolve textul într-o reţea de relaţii transtextuale.
 
Monica Rector se întreabă cum este reprezentată lumea la televiziune şi consideră că jocul continuu de semnificaţie prezent aici nu poate fi analizat fără un cadru teoretic adecvat. Calitatea şi ideologia au un rol important în producerea şi reprezentarea lumii la televiziune, deoarece în multe ţări majoritatea canalelor supravieţuiesc datorită reclamelor, care se asociază în mod natural cu ideea de succes. Televiziunea nu este un proces prin care anumite mesaje ideologice sunt implantate în conştiinţa unei audienţe uniforme, ci mai degrabă un proces de negociere între grupuri de privitori aflate în situaţii sociale diferite şi texte de televiziune deschise unei multiplicităţi de interpretări. Exemplele sunt împrumutate din programele televiziunii braziliene.
 
Alain Renier observă că harta unui teritoriu nu este imaginea ţinutului respectiv, iar planul arhitectului (desenul construcţiei) nu este imaginea locului. Aşa cum harta nu se confundă cu teritoriul, ţinutul nu este reductibil la imaginea sa. Harta nu poate deci reprezenta imaginea unui teritoriu trăit ca o anumită porţiune de teren. Tot aşa se întâmplă cu planul arhitectului, care reprezintă ceea ce este construit şi distribuie spaţiile interioare şi exterioare într-o expresie reducţionistă a gândirii şi a percepţiei. Acest plan este faţă de hartă ceea ce construitul reprezintă faţă de teritoriu; el nu este şi nu poate fi imaginea ţinutului unde locuieşte cel care a conceput construcţia sau care animă pe locuitorul locului conceput. Pământul este mar mult decât imaginea sa de o clipă, el este o sumă mereu reînnoită de imagini. Spaţiul "realizat" pe un teren este efemer ca şi acela al oricărui loc locuit... chiar dacă este vorba de o construcţie din beton.
 
Ruth Rubinstein, urmându-l pe Roland Barthes (Système de la mode), consideră că aparenţa este un discurs social, deci un sistem de semnificare. În contrast însă cu Barthes, care se ocupă de limbajul reclamei, autoarea de faţă examinează imaginile vizuale cu scopul de a demonstra că stilurile de îmbrăcăminte alcătuiesc un sistem de semnificare care reflectă ceea ce Emil Durkheim numea "reprezentările colective ale unui grup": o mulţime de semne cu valori culturale şi cu un anume comportament. Există un vocabular de imagini vizuale aflate la dispoziţie, care ajută la perpetuarea unor modele culturale prestabilite, prin indicarea modului în care stilurile de îmbrăcăminte se referă la aceste imagini.
 
Fernande Saint-Martin studiază raporturile dintre iconologie şi semiologia vizuală. Dezvoltarea numeroaselor mişcări artistice nefigurative, semi-abstracte sau abstracte, a repus în chestiune caracterul euristic şi exclusiv al metodelor iconologice ca instrument de descriere şi de interpretare a operelor vizuale. Mai recent, cercetările de semiotică vizuală născute din semiotica lui Greimas (Thurlemann - 1982, Floch - 1985) nu au putut masca dificultăţile unei teorii a sensului care desemnează formele "iconice" ca fundamente ale dimensiunii conţinutului în operele picturale, în particular, instrumentul iconologic rămâne insensibil la "abaterile stilistice" în procesul de iconizare, abateri susceptibile de a genera diferite efecte de sens. Pe baza distincţiei dintre expresie şi conţinut, se propune un model sintactic al limbajului vizual care permite o segmentare a textului vizual în reţele diferenţiate de regrupare, puse în relaţie nu într-o ordine liniară, ci în cele trei dimensiuni ale spaţiului (Prieto - 1975; Sain-Martin - 1987). Această abordare permite să se elaboreze un discurs interpretativ care include atât regiunile neiconizate cât şi regiunile iconice în producţia sensului.
 
Goran Sonesson discută, sub semnul mitului unei triple articulaţii, situaţia modelelor lingvistice, perceptive şi cognitiviste în semiotica imaginilor. Autorul este de părere că modelul lingvistic a fost în mare măsură abandonat în semiotica imaginilor, ca şi în alte domenii ale semioticii, dar contul cu moştenirea lingvistică nu a fost încă reglat. De ce nu reuşesc unele transferuri de modele lingvistice? Nu ştim încă să răspundem. Umberto Eco argumentase cândva că imaginea este supusă, ca şi limbajul, unei duble articulări, iar în cinema întâlnim o triplă articulare. Arătând de ce sunt greşite aceste aserţiuni, putem descoperi lucruri foarte importante privind specificitatea acelei iconicităţi particulare numite imagine, care în plus ne permit o abordare a psihologiei percepţiei şi cunoaşterii. Pentru autor, psihologia cognitivă constituie în momentul de faţă o sursă importantă de modele în studiul imaginii.
 
Cum se pot repera acele elemente vizuale dintr-o pictură care sunt susceptibile de a fi interpretate ca semne pertinente? Cum se stabilesc regulile de combinare care contribuie la procesul de producţie a sensului? Sven Storelv îşi pune aceste întrebări în legătură cu un tablou al pictorului norvegian Nikolai Astrup şi ia în considerare două modalităţi de interpretare a semnelor reperate: anumite simboluri degajate din miturile fecundităţii naturale, în mod special cel al Arborelui Vieţii, permit să se descifreze sensul semnelor; codurile iconografice reprezentând aceste mituri şi simbolurile pe care ele le includ sunt de asemenea relevante.
 
Paradoxul frumuseţii fizice constă în faptul că ea este considerată şi o expresie a virtuţii ori a frumuseţii morale. Tot aşa, bunătatea sau virtutea nu sunt considerate numai un fenomen moral; avem tendinţa de a le solidariza cu frumuseţea fizică. Există deci o reciprocitate semiotică între frumuseţe şi virtute. Semnificantul şi semnificativul devin permutabile între ele. Procese similare au loc în ceea ce priveşte urâţenia şi viciul, dar în direcţie inversă, aşa cum rezultă din expresii ca "arată ca un infern" sau "urât ca un păcat". Anthony Synnott urmăreşte această linie de gândire începând cu Platon, continuând cu tradiţia creştină şi până la culturile populare contemporane.
 
Conceptul de tip de iconicitate în producţia arhitecturală îl preocupă pe Hugo VandeVondele, care consideră că analogia lingvistică dominantă în gândirea arhitecturală în deceniile VII-VIII a condus la un fiasco, dar a clarificat câteva principii care par să fie valabile ca punct de plecare într-o teorie a producţiei arhitecturale: a) arhitectura nu este o limbă, dar numai reducând realitatea culturală la un sistem cultural de unităţi semnificative se poate construi un model arhitectural relevant; b) aceste unităţi, pe care le numeşte "elemente tip", nu pot fi definite numai ca nişte configuraţii spaţiale şi nu au semnificaţie referenţială; ele trebuie să se asocieze valorii lor ca posibilitate de activităţi sociale; c) arhitectura nu este destinată comunicării, ci semnificării. Singura analogie cu limba pe care o admite autorul este aceea relativă la originea poetică pe care o au în comun; însă în timp ce limba s-a dezvoltat ca sistem pur arbitrar şi logic, arhitectura a păstrat funcţia de iconicitate. Limba, crede autorul, ar trebui păstrată mai degrabă ca o excepţie şi nu ca un model în cercetarea semio-tipologică. Se impune deci o reevaluare a analizelor presemiotice, care nu au tratat arhitectura ca o limbă, ci ca o reprezentare, ca Abbildung.
 
Cărţile poştale (ilustrate) au o semiotică a lor, pe care o studiază Zdzsislaw Wasik; acesta o reprezintă ca o comunicare interpersonală, raportată la conceptele structuraliste de semn, semnificaţie şi cultură, în relaţie cu autorii, trimiţătorii, formele, conţinuturile, primitorii, şi destinatarii. Cărţile poştale (ilustrate) se organizează astfel într-un sistem sau mai multe sisteme (al simptomelor, al semnalelor, al simbolurilor etc.). Pe autor îl interesează în primul rând în ce fel obiectul său de studiu se constituie în semne cu valori culturale, ca bunuri care reprezintă anumite semnificaţii pentru subiecţii culturali în relaţie cu satisfacerea necesităţilor lor comunicaţionale, ca semne ale unor nevoi subiective care urmează să fie satisfăcute prin folosirea valorilor lor comunicative. Autorul discută locul cărţilor poştale (ilustrate) în raport cu alte coduri, canale de contact, moduri de expresie, informare şi impresie, care îndeplinesc aceleaşi nevoi comunicaţionale ale unor subiecţi culturali (de exemplu, scrisori, cadouri, flori, apeluri telefonice, picturi etc.).
 
Jocurile de cuvinte şi jocurile de imagini în sisteme semiotice altele decât limba naturală sunt studiate de Alicia Yllera. Aceste jocuri sunt văzute ca dublări simultane de contexte, fără anularea vreunuia dintre ele. Fenomenul poate afecta un întreg enunţ şi este urmărit cu precădere în unele filme "suprarealiste" ale lui Bunuel şi în unele lucrări ale lui Goya, discutându-se deosebirile dintre metaforele picturale şi jocurile de cuvinte şi de imagini, precum şi dintre jocurile de imagini şi cele de cuvinte. Spaţiul nu ne permite să ne oprim asupra altor comunicări care, fără referire explicită la domeniul vizualului, au totuşi o legătură importantă cu acesta.
   
Preocupările de semiotică vizuală se află sub supravegherea unor structuri organizatorice dintre cele mai variate. De curând a luat fiinţă Asociaţia Internaţională pentru Semiotica Spaţiului (AISSP), care a anunţat, pentru perioada 26 - 28 iulie 1990, o întâlnire pe tema culturii arhitecturale şi a culturii urbane, la Universitatea din Geneva. Preşedinte al AISSP este Martin Krampen (Ulm. R.F.G.), vicepreşedinţi sunt Geoffroy Broadbent (Plymouth, Anglia) şi William Widdowson (Cincinnati, S.U.A.), iar secretar general este Manar Hammad (Paris). Scopul AISSP este de a stimula cercetările care au în vedere producţia sensului în spaţiu. În 1987, s-a organizat la Urbino (Italia) un dialog al semioticii spaţiale cu estetica iar o altă întâlnire în 1988 a avut ca obiect relaţia dintre formă şi substanţă în spaţiu.
 
Organizatorul întâlnirii de la Geneva, profesorul Pierre Pellegrino, a lansat o circulară în care explică obiectul acestei întâlniri. El propune să se examineze atitudinile semnificative pe care o societate le dezvoltă în modul de segmentare spaţială.
 
Între 23 şi 24 septembrie 1989 a avut loc la Ulm (R.F.G.) o întâlnire pe tema Identitate culturală şi design. Lucrările au fost organizate în patru secţiuni: mediu ambiant, producţia de design, comunicare vizuală şi teorie semiotică. Dintre chestiunile abordate, relevăm cele privind identitatea culturală, jucăriile în culturile arabe, un sistem vizual de educaţie sanitară în ţările în curs de dezvoltare.
 
Al doilea congres internaţional privind legătura dintre text şi imagine va avea loc la Universitatea din Zürich, între 27 şi 31 august 1990. Au fost anunţate următoarele teme: fotografie, teatru, metodologie, epigrafie monumentală, arte vizuale şi limbaj, strategii de interpretare, similarităţi formale, colaj, imagini ale scriiturii, retorică, modernismul în artă, arta neeuropeană, estetică şi poetică vizuală, ilustraţia de cărţi, narativitatea în film, percepţie vizuală şi psihologie cognitivă. O discuţie specială va fi dedicată lui James Joyce.
 
La cel de al şaselea congres al Asociaţiei Germane de Semiotică (Universitatea din Passau, 8-11 octombrie, 1990) vor fi abordate, între altele: semiotica şi psihologia semnelor de circulaţie, perspective ale semioticii poststructuraliste, configuraţie şi construcţie la semnele muzicale, teoria şi practica designului, poststructuralism-deconstrucţie-postmodernism, funcţia şi interpretarea semnelor verbale şi neverbale în psihiatrie şi psihoterapie, fotografie şi percepţie-coduri vizuale. Un simpozion internaţional asupra designului a avut loc la Helsinki (17 - 18 mai 1989). Semiotica marketingului a făcut obiectul unei întâlniri la Copenhaga (18 - 19 mai 1989). La Universitatea din Rochester (S.U.A.), a funcţionat, între 9 iulie şi 18 august 1989, un institut de teorie şi interpretare în artele vizuale. Un colocviu asupra ficţiunii s-a desfăşurat la Cerisy-la-Salle (Franţa) între 15 şi 22 iulie 1989. Comunicarea prin corp şi prin îmbrăcăminte a făcut obiectul unei întâlniri la Indianapolis (S.U.A.), între 16 şi 13 iulie 1989. Tot la Indianapolis a funcţionat, între 16 şi 22 iulie 1989, un institut internaţional privind semnificaţia în marketing. O conferinţă internaţională asupra arhitecturii, urbanisticii şi designului s-a desfăşurat la Espoo (Finlanda) între 4 şi 6 septembrie 1989.
 
În cadrul Festivalului Internaţional de Dans de la Arles, Franţa (20 - 23 iulie 1989) a fost organizat un colocviu pe tema Memorie şi Uitare. Dintre chestiunile abordate, menţionăm: memoriile corpului, memoria colectivă, memoria publicului, imagini ale dansului, semne şi imagini ale dansului, proiecţie şi discurs, cinetica memoriei, viteza uitării. De o atenţie deosebită s-a bucurat relaţia dintre dans şi imagine, în jurul unor chestiuni precise ca: mişcarea fiinţelor vii, esenţială atât în cinema cât şi în dans, poate face obiectul unei definiţii cuantificate? Depinde lectura acestei mişcări de o trecere de la discret la continuu? Putem înţelege şi descrie mişcarea şi traseele ei plecând de la o mulţime de imagini particulare, putem modela raporturile dans-imagine luând în considerare mulţimi infinite de traiectorii?
 
O activitate deosebită în domeniul vizual se desfă-şoară la Universitatea François Rabelais din Tours (Franţa), unde între 29 şi 30 septembrie 1989 s-a desfăşurat o discuţie pe tema transformare-metamorfoză-anamorfoză în cadrul preocupării mai ample de cercetare a imaginii într-o perspectivă semiotică.
 
Aceeaşi universitate a lansat Bulletin International de Sémiotique de l'Image, al cărui prim număr a fost publicat în mai 1989. Remarcăm aici un remarcabil studiu datorat redactorului şef al publicaţiei, Michel Costantini, şi având ca temă anumite ipoteze de lectură a frescei XII din ciclul consacrat de Giotto vieţii lui Francisc, în bazilica de la Assisi, în cursul ultimului deceniu al secolului XIII. Publicaţia mai cuprinde o analiză pertinentă a cărţii L'origine de la perspective publicată de Hubert Damisch, în colecţia Idées et Recherches, la editura Flammarion, Paris. Este de asemenea analizată lucrarea lui Jean-Marie Floch Les formes de l'empreinte: Brandt, Cartier-Bresson, Doisneau, Stieglitz, Strand (Pierre Faniac éditeur, 1986, Paris). Sunt apoi prezentate diferite numere tematice în domeniul vizual, ale unor publicaţii recente: Imagini şi societate în Grecia antică. Iconografia ca metodă de analiză (Cahiers d'Archéologie Romande, 36, 1987); Subiectivitatea în cinema (direction lacques Fontanille), Actes Sémiotiques X, 41, martie 1987; Arta abstractă (direction J. M. Floch & L. Régis), Actes Sémiotiques X, 44, decembrie 1987; Comunicarea prin imagini (Bulletin de Psychologie, vol. 41, no 388, iunie-august 1988); Arte plastice; probleme de limbaj (La Part de l'Oeil, 5, 1989). Apoi sunt analizate unele articole recente dedicate vizualului. Frédéric Jameson, Lectura fără interpretare (postmodernismul şi textul video), în Communications 48, 1988, 105 - 120; Desiderio Blanco, Figuri discursive ale enunţului cinematografic (Actes Sémiotiques, Documents, IX, 90, 1987); Georges Sauvet, Comunicarea grafică paleolitică (de la analiza cantitativă a unui corpus de date la o interpretare semiologică), în L'anthropologie, 1988, 92, no. 1, p. 3 - 16; Suzanne Preston Blier, Cuvinte asupra unor cuvinte despre semne iconice: iconologia şi studiul artei africane (Art Journal, 47, 2, 1989, p. 75 - 87); François Bastide, Tratamentul materiei. Operaţii elementare, Actes Sémiotiques-Documents IX, 89, 1987; Marie Carani, Semiotica perspectivei picturale (Protée, 1988, Univ. Laval, Quebec); Madeleine Arnold, Imaginea de sinteză animată (Communication et Langages, no 77,1988).
 
Grupul de cercetători în domeniul vizualului, de la Universitatea din Tours, s-a remarcat în ultimii ani printr-o intensă activitate publicistică. Maurice Brock a publicat în 1986 Istoria artei moderne, Stadiul ştiinţelor sociale în Franţa (La Découverte, Paris, p. 414 - 417); Secretul lui "disegno" în pictura şi în arta fortificaţiilor Veneţiei din secolul al XVI-lea (în Ph. Dujardin, editor), Le secret, Presses Univ. de Lyon, 1987, p. 17 - 30. Michel Costantini, principalul animator al grupului, a publicat Un moment în istoria nimbului (L'écrit-voir, revistă de istoria artelor, no 7, 1986, p. 30 - 38); Portretul omului mort (ibidem, no 8, 1986, p. 62 - 76); Semiotica imaginii şi istoria artei (D'art, Barcelona, 1987, p. 73 - 88); Trei abordări ale istoriei semantice a artei greceşti (conferinţe, iunie 1987, Univ. din Tours); Giotto în alb şi negru, conferinţa la Ecole des Beaux-Arts, Poitiers, 23 martie 1988. Pierre Fresnault-Deruelle: Les images détournées (Communications et Langage 75, Paris, 1988); Le visage et le paysage (Humanisme et entreprise 56, 1988, Paris, IV, Celsa); Simulacrul vorbirii în benzile desenate (Europe, aprilie 1989, Paris); Jean-Didier Urbain a publicat în 1989, la editura Pion, Paris, L'Archipel des morts, o carte despre sentimentul morţii şi derivatele memoriei în cimitirele Occidentului.
 
În Suedia, la Lund University Press, Malmö, 1988, Göran Sonesson a publicat cartea Concepte pictoriale. Moştenirea semiotică şi relevanţa ei pentru analiza lumii vizuale. Autorul caută un cadru corespunzător pentru prezentarea diferitelor teorii şi tendinţe divergente în domeniul vizualului, al imaginii plastice cu deosebire, fiind preocupat de legătura cu lumea experienţei (iconicitatea), de modul în care fragmentul vizual dă seama despre lumea vizuală (indicialitate) şi de modul în care imaginea produce un surplus de semnificaţie (limbajul plastic şi conotaţia). Aceste chestiuni sunt discutate în contextul semioticii europene şi americane şi al ideilor care vin din psihologia cognitivă, din lingvistică şi din filosofie. În Italia, la Giancarlo Politi Editore, Milano, a apărut în 1986 cartea Rhetoric of Art a lui Jorge Glusberg, în care principalele capitole au următoarele titluri: Semnul estetic; Sociologia artei; Teoria instituţiilor; Ruptura culturală; Retorica artei; Semne în ecosistemele artificiale; Benzile comice şi arta; Retorica artei video. În Revista de Estetică din Buenos Aires se publică, în nr. 7 din 1988, articolele lui Ch. Metz, Fotografie şi fetiş, A. Silva, Focalizarea vizuală, Rosa Maria Ravera, Arta între comunicabil şi incomensurabil, Revista de Semiotica e Comunicacão, care apare la Sao Paulo, fiind editată de Maria Lucia Santaella Braga, publică în numerele pe 1988 unele articole dedicate vizualului, ca: A. Machado, Imaginea digitală; Ph. Menezes, Imagine-cinema-poezie; E. Colin Zayas, Imaginea publicitară; Th. A. Sebeok, Fetişul. În Les Cahiers du Département des Langues et des Sciences du Langage, publicate de Universitatea din Lausanne, s-a dedicat un întreg număr (nr. 3, 1986) reprezentării spaţiului. La Universitatea din Urbino, un document recent (sept. oct. 1988) este: Claude Zilberberg, Arhitectură- muzică-limbaj în «Eupalinos» de Paul Valéry. În Degrés (Belgia) no 57, 1989 se publică: Gianfranco Bettetini, Televiziune şi semiotică; Roger Bautier, De la televiziune la telespectator; Paul Bouissac Spaţiu performativ şi spaţiu mediatizat: deconstrucţia spectacolului de circ în reprezentările televizate; Patrick Imbert, Acesta este corpul meu, aceasta nu este o pipă. În seria de monografii a Cercului Semiotic din Toronto (Canada) s-a publicat în 1989 lucrarea editată de James Braun şi Anthony Mollica: Eseuri în semiotica vizuală aplicată. Anterior, în aceeaşi serie, s-au publicat: Fernande St. Martin, Prolegomene la o gramatică a limbajului vizual (1985) şi, editată de Clive Thomson, Filogenia şi ontogenia sistemelor de comunicare (1985). La Universitatea de Arte Aplicate din Viena s-a susţinut în 1989 teza de doctorat a lui Johannes Domsich Vizualizarea ca deficit cultural? Geneviève Cornu, de la Institutul Universitar de Tehnologie din Lyon (Franţa), a publicat Pictură şi poezie: limbaj, producţie, creaţie, mesaj, Bibliothèque, Univ. de Lille, 2 volume, 1985; Scriere, pictură: de la caligrame la pictograme (Semiotica, vol. 44, 1983, 123 - 135); Lectura imaginii publicitare (Semiotica 1985); Evoluţia polilor comunicării şi noţiunea de publicitate de-a lungul istoriei afişului (Semiotica, vol. 63, 1987, 269 - 287); Pentru o semiologie a operei artistice (Semiotica, vol. 75, 1989).
   
Elaborarea şi studiul limbajelor de programare au avut la început un caracter mai degrabă empiric. Despre o teorie a limbajelor de programare nu se poate vorbi decât în anii '60, când, după apariţia ALGOL-ului, în a cărui construcţie intervine atât de esenţial un sistem formal (formele normale ale lui Backus), apare clară legătura cu gramaticile generative introduse începând cu 1956 de către Noam Chomsky. Articolul în care S. Ginsburg şi H.G. Rice (Two families of languages related to ALGOL, SDC Technical Report, January, 1961) stabilesc echivalenţa dintre notaţia lui Backus şi gramaticile independente de context constituie probabil, fără exagerare, actul de naştere al teoriei limbajelor de programare. Asupra acestui moment merită să ne oprim, deoarece el are o semnificaţie deosebită în istoria ştiinţei secolului nostru.
 
Introduse într-un articol din 1956 (Noam Chomsky, Three models for the description of language, Proceedings of the Symposium on Information Theory, MIT; Sept. 1956; IRE Trans. Inform. Theory IT-2 (1956), p. 113 - 124), gramaticile generative fac obiectul unei monografii (Noam Chomsky, Syntactic Structures, Monton, Haga, 1957) în care accentul cade pe motivaţia lingvistică a acestor gramatici, deci pe modul în care ele apar în modelarea sintaxei limbilor naturale, în cazul explicit al limbii engleze. În acest scop, sunt introduse patru tipuri de gramatici de putere generativă crescândă: gramaticile regulate, cele independente de context, cele sensibile la context şi cele ce generate de structura frazei. Este de observat că însuşi termenul de gramatică capătă la Chomsky o altă semnificaţie decât în lingvistica tradiţională (structurală sau nestructurală). În această din urmă accepţie, gramatica este o "ramură a lingvisticii care studiază regulile privitoare la modificarea formei cuvintelor şi la îmbinarea acestora în propoziţii şi în fraze; ştiinţa care se ocupă cu studiul părţilor de vorbire, al părţilor de propoziţie, al propoziţiilor şi al frazelor". La Chomsky, aspectul descriptiv este marginalizat, în prim plan fiind adus aspectul generativ. Gramatica devine un mecanism generativ, o adevărată maşină, un automat care pe baza unor intrări produce anumite ieşiri. Pentru Chomsky, acest mecanism generativ este, în esenţă, un caz particular de sistem formal, în sensul preconizat de Hilbert (dar Chomsky nu face această referinţă, care ni se pare obligatorie). De aici, legătura strânsă a teoriei sale cu logica matematică modernă.
 
Această schimbare de perspectivă avea să capete ulterior (a se vedea, de exemplu, cartea lui Chomsky din 1965, Aspects of the Theory of Syntax) o pronunţată amprentă filozofică, prin distincţia dintre planul competenţei şi cel al performanţei lingvistice şi prin interpretarea lingvisticii drept o ramură a psihologiei cognitive. Gramatica generativă modelează un anume tip de activitate a creierului uman, prin care acesta, pe baza unui număr finit de reguli generative, este capabil să producă o mulţime potenţial infinită de fraze. În aceasta constă creativitatea lingvistică, datorată cu precădere facultăţilor înnăscute ale creierului uman, deci apartenenţei noastre la o anumită specie. Chomsky îşi găseşte, în această privinţă, şi numeroşi precursori, de la gramatica lui Panini la Descartes. În polemică atât cu lingvistica structurală a lui Ferdinand de Saussure, L. Hjelmslev şi Z. S. Harris (al cărui elev a fost la început) cât şi cu punctul de vedere al lui Jean Piaget, la care accentul cade pe interacţiunea individului cu mediul, acţiunea întreprinsă de Chomsky a fost calificată drept o adevărată revoluţie. Acum, în perspectiva câtorva decenii de la declanşarea ei, putem spune că acest diagnostic a fost confirmat de întreaga desfăşurare a evenimentelor. Pentru prima oară în istoria ştiinţei, o teorie lingvistică devine un termen de referinţă pentru un întreg ansamblu de discipline - naturale şi sociale - transformându-se într-o bogată sursă conceptuală şi metodologică. Structuralismul lingvistic anterior lui Chomsky contaminase numai disciplinele social-umaniste; teoria lui Chomsky afectează, în plus, şi ştiinţele logico-matematice şi informaţionale, fizica, chimia şi biologia. În particular, această teorie devine sursa metodologică fundamentală a teoriei limbajelor de programare, la toate cele trei nivele semiotice: sintaxă, semantică şi pragmatică.
 
Dacă până aici am subliniat punctul de contact, numitorul comun al lingvisticii şi al informaticii teoretice, trebuie acum să menţionăm modul în care aceste doua discipline şi-au diferenţiat strategiile. În anii '60, cercetările lingvistice pun în evidenţă faptul că gramaticile independente de context nu pot modela decât o parte din structurile sintactice ale limbilor naturale (de exemplu, pot face faţă unor raporturi simple de coordonare, dar nu şi tuturor tipurilor de subordonare sintactică), iar informaticienii pun în evidenţă un fenomen similar în domeniul lor: existenţa în limbajele de programare evoluate, a unor recursivităţi care depăşesc posibilităţile gramaticilor independente de context. Însă în timp ce lingviştii au eludat explorarea relevanţei lingvistice a gramaticilor sensibile de context, informaticienii şi-au concentrat atenţia tocmai asupra unor astfel de gramatici (cum ar fi gramaticile programate ale lui Rosenkrantz). În această ordine de idei se situează cele mai multe cercetări privind sintaxa şi semantica limbajelor de programare. Între timp, lingviştii au dezvoltat, tot pe urmele lui Chomsky, teoria gramaticilor transformaţionale, care însă nu are nici pe departe un statut matematic comparabil cu cel al ierarhiei devenite clasice, a lui Chomsky.
 
Aceste direcţii divergente manifestă însă, în ultima vreme, simptome de apropiere. Pe de o parte, informaticienii-matematicieni au căutat sa formalizeze gramaticile transformaţionale, pe de altă parte informaticienii lingvişti au căutat sa repună în discuţie problema relevanţei gramaticilor independente de context pentru limbile naturale. Aceste tentative sunt în deplină desfăşurare; urmează să vedem la ce vor conduce ele, în perspectiva dezvoltării cercetărilor de inteligenţă artificială.
 
Cercetarea românească a fost prezentă în toate fazele schiţate mai sus, atât sub aspecte teoretic cât şi sub aspect aplicativ. Acum se află în faţa noastră monografia elaborată, în colaborare, de profesorul Dragoş Vaida şi colaboratorul său, asistentul universitar Alexandru Mateescu.
 
Profesorul Vaida este preocupat de câteva decenii de problema modelării matematice a limbajelor de programare, în legătură cu care a publicat importante studii şi a predat cursuri la numeroase generaţii de studenţi.
 
Alexandru Mateescu este autorul unei teze de doctorat privind gramaticile Van Wijngaarden. Aceşti doi cercetători şi-au unificat eforturile pentru realizarea prezentei monografii organizată în treci capitole dedicate, respectiv, condiţiilor de iterativitate de tip Ogden şi aplicaţiilor lor la limbajele de programare, semanticii parţial aditive şi gramaticilor lui Van Wijngaarden. Autorii se concentrează tocmai asupra fenomenelor delicate care depăşesc posibilităţile gramaticilor independente de context, multe dintre rezultatele prezentate fiind originale. Un punct de plecare se află într-un rezultat clasic al lui F.W. Floyd (1962), care, pe calea deschisă de Ginsburg şi Rice, a întărit ideea existenţei, în limbajele de programare evoluate (deci nu numai la ALGOL), a unor recursivităţi care nu sunt independente de context. Tocmai în această ordine de idei, a găsirii acelor nuanţe de gramatici generative sensibile la context care modelează recursivităţile menţionate se studiază în monografia de faţă limbajele iterative, limbajele tare iterative şi cele indexate. De exemplu, cele dintâi satisfac o condiţie mai generală decât cea care intervine în teorema de iterare a lui W. Odgen. Se arată că limbajele de programare nu sunt nici local liniare, nici indexate.
 
Un loc important este acordat în monografie semanticii limbajelor de programare, luându-se ca punct de plecare cele mai recente cercetări întreprinse de E.G. Manes şi M.A. Arbib. Semantica unui program este reprezentată cu ajutorul unei analogii cu noţiunea de serie din analiza matematică. Se creează astfel un cadru conceptual comun pentru sintaza şi semantica limbajelor de programare: semiinelele ordonate parţial aditive.
 
Inspirată este dedicarea unui întreg capitol gramaticilor introduse de A. van Wijngaarden în 1965, utilizate în elaborarea limbajului ALGOL 68. Este, aici, încă un exemplu de modul în care teoria limbajelor de programare, după ce a beneficiat de aportul teoriei limbajelor formale, sub al cărei impuls s-a şi născut, o recompensează pe aceasta din urmă, cu dobândă, cu o serie de idei şi probleme care creează capitole noi de teoria limbajelor formale. După ce s-a stabilit că gramaticile Wijngaarden au aceeaşi putere generativă cu gramaticile de tipul zero din ierarhia lui Chomsky, s-au putut identifica acele restricţii care, aplicate gramaticilor Wijngaarden, conduc la mecanisme generative echivalente cu gramaticile de tipul 1 (sensibile la context).
 
Prin întreaga ei alcătuire, monografia de faţă tratează o problematică modernă, de o deosebită actualitate, la un înalt nivel matematic.
   
Perioadă nefastă a fost o bună parte din tinereţea mea, care a coincis cu ascensiunea fascismului şi cu cel de-al Doilea Război Mondial. În acei ani, problema principală care îmi marca existenţa era aceea a supravieţuirii. A te afla într-un punct limită, la vârsta marilor visuri şi proiecte, a marilor ambiţii şi speranţe, iată situaţia dramatică a generaţiei mele. La 23 August 1944 mă aflam într-un oraş de provincie, încă înfricoşat de un posibil bombardament. Mi-au trebuit câteva zile pentru a mă dezmetici şi a înţelege noua realitate. Mă consideram un răsfăţat al sorţii, care mi-a cruţat viaţa într-o vreme de maximă incertitudine şi ameninţare. Ştiam că tot ceea ce aveam să fac de atunci înainte urma să se afle sub semnul unei înalte responsabilităţi. Un sentiment de gravitate a existenţei umane m-a urmărit de atunci necontenit şi poate că din acest sentiment am extras tăria morală de a mă angaja în proiecte care cereau un efort susţinut, o concentrare a unor forţe deopotrivă intelectuale şi afective. Din această înţelegere a vieţii ca angajare totală a rezultat şi modul meu de a mă apropia de profesia de matematician, în care am văzut de la început nu numai o profesie, ci şi o înţelegere specifică, raţională şi emoţională a existenţei umane.
 
Faţă de această încercare majoră la care m-a supus istoria, mai contează are diferite accidente şcolare, conflictele cu unii oameni sau cu unele instituţii? Mai contează oare acestea, chiar dacă au reuşit să-mi întârzie realizarea unor proiecte, să-mi fure o bună parte din timpul pe care l-aş fi vrut afectat activităţii intelectuale? Insuccese au fost multe, dar am avut mereu încredere în proiectul meu pe termen lung: o încredere alimentată de pasiunea pe care am căpătat-o încă din adolescenţă pentru universurile de ficţiune ale poeziei şi ale ştiinţei.
 
Uneori îi aud pe cei din generaţia mea criticându-i pe tinerii de azi pentru uşurinţa de care dau dovadă. "Ei n-au cunoscut războiul, n-au avut greutăţi, cred că totul li se cuvine." N-ar mai rămâne, după această logică, decât să le dorim tinerilor de azi să cunoască şi ei un război! Este adevărat, există destui tineri care, până la 18-20 de ani, nu simt în faţa lor niciun obstacol, nu parcurg nicio experienţă care să-i pună într-un fel la încercare, să le solicite un efort deosebit. Dar această situaţie nu este în ordinea naturală a lucrurilor, ci o consecinţă a unui tratament necorespunzător din partea familiei şi a celorlalţi educatori. Într-o dezvoltare normală, individul uman parcurge, în fiecare etapă a existenţei sale, începând chiar cu naşterea sa, o experienţă conflictuală. Am prezentat pe larg această problemă în Timpul (Editura Albatros, 1985, pp. 241 - 257) şi nu vreau să mă repet. Accidentele care rezultă din diferitele calamităţi ale naturii, din conflicte cu oameni sau cu instituţii pot desigur agrava situaţia în mod dramatic. Chiar în cadrul profesiei mele cunosc tineri care au trăit aceste situaţii limită, de exemplu, doi dintre ei şi-au pierdut vederea, unul la sfârşitul anilor de liceu, iar celălalt la sfârşitul anilor de studenţie. Amândoi au găsit în ei resursele necesare de a se afirma în mod strălucit ca matematicieni creatori. Exemple de acest fel ar trebui să se afle mereu în atenţia acelor tineri (dar şi a educatorilor lor) care la sfârşitul anilor de liceu nu manifestă niciun interes deosebit de a se pregăti pentru o profesie anume şi sunt gata să încerce oriunde: la Drept, la Medicină sau mai ştiu eu unde, numai să devină studenţi. Cei mai mulţi dintre tinerii care ajung în această situaţie nu sunt victimele unor obstacole exterioare, întâlnite în cale, ci, dimpotrivă, plătesc pentru faptul că nu au văzut la timp obstacolul din propria lor mentalitate. Ei s-au dezvoltat pe calea unei corectitudini mediocre, evitând confruntarea cu probleme grele, dra interesante, a căror rezolvare i-ar fi umplut de satisfacţie şi le-ar fi stimulat dorinţa de dobândire a unei priceperi superioare. Nefiind puşi în situaţia de a testa de unde le poate veni bucuria, răsplata spirituală, ei nu şi-au cultivat nicio pasiune pentru o activitate creatoare.
 
Adolescenţii şi tinerii m-au impresionat întotdeauna prin curajul imaginaţiei lor şi prin încrederea naivă în posibilitatea transpunerii în realitate a construcţiilor lor imaginare. Folosesc aici atributul naivă fără nicio nuanţă peiorativă. Cred că tocmai această naivitate (care nu are nimic în comun cu prostia) este una dintre însuşirile de seamă ale tinereţii. Nu este greu de observat că marii creatori, fie ei poeţi sau savanţi, rămân şi mari naivi, de-a lungul întregii lor vieţi. Simptomul cel mai clar al tinereţii îl constituie preponderenţa preocupării pentru viitor faţă de aceea pentru trecut, a aşteptării şi a speranţei faţă de amintire şi resemnare, a făuririi de planuri faţă de alcătuirea de bilanţuri. Rămânem tineri atâta vreme cât nu suntem obsedaţi de frustrările la care ne-a supus viaţa şi nu suntem paralizaţi în acţiunile noastre de un scepticism pentru care găsim uşor o justificare în lunga noastră experienţă.
 
A fi tânăr înseamnă a fi capabil ca, în fiecare dimineaţă sau măcar din când în când, dar nu prea rar, să realizezi acea stare de prospeţime a gândurilor şi a simţurilor care-ţi permite să trăieşti ca şi cum ai lua lucrurile de la capăt, înseamnă a face totul cu bucurie şi a avea naivitatea să crezi că timpul care ţi se aşterne în faţă depinde esenţial de capacitatea ta de a avea nevoie de el.