În căutarea necunoscutului

Citiţi un fragment din această carte.


Când, împreună cu Corina Şuteu, am avut iniţiativa de a institui ateliere de creaţie teatrală, în special pentru tineri, ea mi-a propus ca titlu: "Academia Itinerantă". Itinerant... cuvântul mi-a amintit de viaţa nomadă a actorilor, de călătoriile reale sau imaginare ale trupei lui Molière sau ale trupelor de Commedia dell'Arte, improvizând în diferite locuri neteatrale; iar, alăturat de cuvântul Academie, mi-a evocat şcoala peripatetică a lui Aristotel, în care învăţătura se făcea în mişcare. Ideea unei academii teatrale itinerante corespundea unei orientări educative diferite, experimentale, pe care o găseam foarte necesară atunci, ca şi acum. În primul rând, mi-am propus să dezvoltăm un climat de încredere, în care tinerii artişti se întâlnesc să caute ceva diferit de tot ce le e cunoscut. Deviza ar putea fi: "să ne întâlnim nu ca să găsim ce ştim deja, ci ca să căutăm ce nu ştim". Avem cu toţii nevoie, la orice vârsta am fi, să descoperim ce încă nu ştim, atât despre noi, cât şi despre relaţia cu ceilalţi.
 
Au trecut de atunci mai mulţi ani. Privind acum în urmă, după patru ediţii mai recente de Ateliere (nu mă refer aici la primele workshopuri de la Arad, din 1994, la Sfântul Gheorghe, 2004, şi Cluj, 2005, fiecare având o tematică originală), îmi dau seama că ceea ce ne-am propus să facem a avut în fiecare loc o semnificaţie specială, care trece dincolo de domeniul profesiei şi are relevanţă nu doar pentru teatru, ci pentru viaţă, dovada fiind interesul şi entuziasmul celor care au avut şansa să participe (căci nu am putut răspunde şi onora toate cererile, numeroase, şi care s-au înmulţit de la o ediţie la alta). Atelierele "Academiei" nu au fost deschise exclusiv actorilor, regizorilor, scenografilor dramaturgilor, muzicienilor, ci tinerilor în spirit şi din alte profesii (vârsta biologică nefiind o limită).
 
Echipa de la ICR, condusă de Corina Şuteu, sub preşedinţia lui Horia-Roman Patapievici, a înţeles importanţa acestei iniţiative originale şi neconvenţionale, a iniţiat-o şi a susţinut-o cu entuziasm. Le sunt recunoscător tuturor şi în numele participanţilor. Apreciez şi aportul Teatrului Naţional Bucureşti şi al Centrului Sava, care au colaborat cu ICR pentru realizarea ediţiilor de la Ipoteşti şi Mogoşoaia. Deşi Academia Itinerantă şi-a oprit deocamdată activitatea, odată cu intervenţiile politice intempestive care au perturbat, total nemotivat, ICR şi au stopat programele sale excelente, mulţi tineri îşi anunţă dezamăgirea faţa de perspectiva unor veri fără ateliere şi speranţa că vor fi reluate cât mai curând. Interesul lor e un semn foarte încurajator.
  Încă din Antichitate teatrul a funcţionat ca un organism viu, care a devenit periodic steril atunci când a încetat să se bazeze pe comunicarea vie, directă, între oameni. Pentru ca această comunicare să se reîmprospăteze, a fost nevoie, de fiecare dată, de forme noi, cum spune Cehov, prin vorbele lui Treplev. Ca formele noi să apară, sunt necesare ateliere de creaţie, la fel cum e necesară cercetarea în laboratoare, pentru ca descoperirile ştiinţifice să existe.
 
Pe de altă parte, în momente când, atât în teatru, cât şi în societate, totul pare că se deteriorează, că se destramă (cum se întâmplă acum), e cel mai simplu şi mai comod să nu facem nimic, ci doar să ne plângem şi să fim negativi. Asta nu cere niciun efort. Dar adevărul e că, oricât ar fi de dificil, în orice clipă am putea avea o acţiune pozitivă, am putea face ceva pentru a ameliora situaţia. Dacă în viaţă e mai greu, în teatru e mai simplu. Concentrate într-un timp extrem de scurt, aceste Ateliere au încercat să demonstreze, că e posibil ca, măcar pentru câteva zile, să lăsăm în urmă tot ceea ce e negativ în noi şi în relaţiile noastre, ceea ce ne divizează, pentru a ne întâlni într-un cadru diferit, acela de teatru-laborator, ca un grup capabil să co-existe, să simtă în comun, să gândească şi să acţioneze în comun, în căutarea unei calităţi anume. E vorba de o calitate a experienţei de teatru şi de viaţă, greu de definit, dar pe care toţi o intuim şi o dorim, una ce depăşeşte nivelul obişnuit. Acest element se defineşte printr-un singur cuvânt: surpriza. De fiecare dată, în cele patru ocazii, posibilitatea s-a confirmat fără îndoială.
  La începutul oricărui Atelier nimeni nu pare să ştie de ce a venit, toţi se uită unii la alţii, miraţi sau puţin speriaţi. Unii zâmbesc ca să-şi dea curaj, câţiva se cunosc între ei, alţii nu, dar în ochii fiecăruia se citeşte confuzia. Fiecare se întreabă: oare de ce ne-am adunat, ce naiba facem aici, de ce suntem aici?!
 
Şi de fiecare dată încerc să-i asigur pe aceşti "neliniştiţi" că am călătorit până la Ipoteşti, Horezu, Munţii Apuseni sau Mogoşoaia, fiecare venind de altundeva, ca să căutăm ceva ce nu ştim: o provocare aproape imposibilă, căci pentru câteva zile, trăind şi lucrând împreună, încercăm un mod de a face teatru care e viu şi ne atinge.
 
Cât timp suntem aici, să nu ne gândim la ce va fi mâine. Să uităm pentru câteva zile tot ce ţine de trecut sau de viitor, să trăim în acest moment. Teatrul e legat de prezent, deci să lăsăm efortul fiecărei clipe să absoarbă toată energia noastră ca să ne simţim liberi să căutăm, să experimentăm.
 
Dacă acceptăm că ne aflăm în faţa neobişnuitului, ca tinerii lui Mozart din Flautul fermecat, ne supunem voluntar unor încercări, să trecem prin probe, similare într-un fel cu cea de foc şi apă, iar, pentru asta, trebuie să facem primul exerciţiu de concentrare, să învăţăm să fim calmi.
 
Şi prima condiţie a cantonamentului sever de Atelier, (care ne scoate din ritmul obişnuit, în special pe cei din teatru, care ne culcăm la ore mici) e trezirea-şoc de dimineaţă, la ora 5:30. Lucrul în Ateliere începe odată cu răsăritul soarelui, în plină vară şi se termină noaptea, la ora 23.00, cu un exerciţiu în cerc în mijlocul pădurii. Dacă din prima dimineaţă te trezeşti şi te întrebi "chiar să mă scol sau să mai dorm cinci minute?" eşti deja pierdut. Vei adormi şi vei rata primele exerciţii de pregătire. În cazul ăsta, nu e bine să stai să te întrebi. La 5.30 sari din pat pur şi simplu. Vei descoperi că efortul tău va fi recompensat, căci până la sfârşitul zilei vei găsi elanul necesar să lucrezi constant fără să oboseşti.
 
Treptat, se adevereşte că nimeni nu a venit aici ca să repete ceea ce ştia deja. Dimpotrivă, cu cât eşti mai dornic să întâlneşti condiţiile speciale, să fii faţă-n faţă cu dificultatea, cu atât ai mai multe şanse să înveţi ceva nou. Rămânând acolo unde eşti, fără să îţi asumi riscuri, nimic nu se întâmplă. Ca să treci prin foc şi apă ai nevoie de o forţă, de o altă energie, neştiută. Pentru asta, tot trupul trebuie să se mobilizeze.
  Profităm de faptul că e dimineaţa devreme, soarele de-abia a răsărit. Ne aflăm în natură şi e linişte. Fie că facem exerciţii pe marginea lacului sau în grădina copilăriei lui Eminescu ori pe o pajişte într-un vârf de munte, inspirăm aerul pur. Apropierea copacilor, contactul cu iarba, relaţia directă cu tot ce ne înconjoară, sub cerul liber, ne ajută să ne destindem, să intrăm într-o stare de calm, de normalitate. Respiraţia regulată poate avea ca efect liniştirea minţii. "Prin natura ei, mintea este agitată, asemenea unui lac tulburat de căderea unor obiecte, pietre, bolovani etc., iar o minte instabilă cu greu se poate concentra", spune Patanjali, autorul celebrei cărţi Yoga Sutra (pe care l-am descoperit citindu-l pe Eliade şi din care am ales o serie de exerciţii practice pentru actori). Prana în sanscrită înseamnă "respiraţie", "suflu", iar pranayama este metoda care duce la regularizarea respiraţiei. Respiraţia în pranayama trebuie să fie foarte lentă. Se constată, spune Patanjali, că cei care respiră rar şi adânc trăiesc mult. Anumite poziţii ale trupului (asanas) fac posibilă conexiunea între energii. Sunetul e prezent prin incantaţie (mantra) şi constă în repetarea unei singure melodii, o practică elementară, dar eficace pentru ca mintea să fie sub controlul conştient al inspiraţiei, al reţinerii suflului şi al expiraţiei prin incantaţie. Exerciţiile acestea preparatorii de dimineaţă pot fi de folos oricui, în special actorilor, ale căror instrumente imediat sunt chiar trupul şi vocea. Deseori, un actor ştie cât de greu e să fie în contact cu sine, să se elibereze de tensiuni şi nelinişti - obstacole care îi blochează trupul, emoţia şi intuiţia creatoare. Un participant, amintindu-şi de experienţa lui din teatru, observa: "la spectacol, în culise, când nu mă pot concentra, atenţia îmi e prinsă de tot felul de fleacuri lipsite de importanţă. Vreau să fiu la înălţimea rolului, dar distracţii, temeri, frustrări mă încolţesc şi îmi fură energia. Ceva în mine ar vrea să oprească această agitaţie absurdă. Încerc să mă concentrez, dar nu pot - sunt prea slab, prea prins în capcana propriului automatism. Încerc să ascult, dar nu sunt capabil să-mi ascult nici partenerii de joc, nici să-mi simt pulsul sau bătaia inimii. Acum îmi dau seama că, în timp ce eu rămân preocupat de tot ce e neimportant, jocul meu e rutinier, artificial, fals. Dar aici, prin aceste exerciţii, simt o energie proaspătă, care mă pune în relaţie cu mine însumi şi cu ceilalţi. Trupul şi mintea sunt în legătură, iar emoţia apare de la sine, natural, fără să o forţez."
 
Împreună, profităm în continuare de calmul dimineţii, aşezaţi pe iarbă pentru câteva minute, nemişcaţi, în linişte. Exerciţiul seamănă cu meditaţia, dar nu are nimic mistic, scopul fiind să devenim conştienţi de ceea ce se întâmplă în trup în acest moment, ce obstacole întâmpinăm şi cum se poate ajunge la relaxare. Iar cum trupul e obosit (căci ne-am trezit devreme), el acceptă poate mai uşor să se relaxeze, să se supună docil acestei chemări. După câteva minute, observăm că asociaţiile mentale, gândurile, au mai puţină forţă acum. Capul fiind mai puţin agitat, emoţia pare şi ea mai liniştită, dornică să colaboreze.
 
În general, actorii sunt sensibili la imagini şi percep prin experienţă directă metafora că "trupul e ca pământul pe care soarele îl încălzeşte, ca şi cum lumina penetrează printre nori". Încet, întreaga fiinţă se umple de vibraţii. Fiecare simte prezenţa celorlalţi şi împreună respectăm această tăcere adâncă. Pentru câteva momente, rămânem atenţi la ce se întâmplă, nu e nevoie de nimic altceva. Deşi nu e uşor pentru unii actori să stea nemişcaţi, mulţi au apreciat acest exerciţiu. Viaţa actorilor e, de obicei, plină de zgomot, obligaţi cum sunt să vorbească şi să ţipe... deseori (şi nu numai pe scenă), ei ţipă mult prea mult. Însa aici începem să apreciem tăcerea. Tăcerea e cea care dă naştere sunetului; mişcarea se naşte şi ea din tăcere; tăcerea e cea care conţine adevărul relaţiilor noastre.
  În drum spre micul dejun, programat la ora 8.00 (deseori însă întârziem cu exerciţiile) propun să nu ne grăbim, cum facem în viaţă, de teamă să nu pierdem ceva. Dar cum să continuăm să menţinem pe tot parcursul zilei starea senină, calmă, obţinută prin efortul de până acum? Propun ca exerciţiu să ne observăm mersul. Am văzut în Japonia călugări budişti cum merg pe stradă foarte lent şi m-am întrebat de ce au acel ritm diferit de alţii? Se pare că ei urmează îndemnul lui Buddha: "atunci când mergeţi, fiţi conştienţi că mergeţi", un fel de meditaţie concentrată în mişcare. Să încercăm pentru scurt timp să fim atenţi la mers. Asta corespunde unei condiţii constante a atelierului: tot ce facem aici presupune o tendinţă împotriva obişnuinţei, să încercăm să fim altfel decât în viaţa obişnuită. De la felul în care mergem, în care ne privim şi vorbim unii cu alţii, cum lucrăm şi luăm masa împreună, totul depinde de efortul fiecăruia de a încerca ceva nou, pentru a descoperi ceva proaspăt despre sine, ca şi despre munca în comun. Fiecare provocare naşte întrebări concrete. Când sunt atent la mers, ce se întâmplă cu spatele, cum îmi menţin linia verticală a trupului în timp ce încerc să relaxez presiunea care menţine talpa piciorului pe pământ şi cum să menţin senzaţia în felul în care calc? Talpa piciorului nu e la fel de vie şi sensibilă ca alte părţi ale trupului, de obicei nu ne gândim la ea. Dar, dintr-odată, simt o stare de alertă, totul în mine e treaz. Îmi imaginez că e ca şi cum am avea ochi în picioare, precum un orb care are o inteligenţă dispersată, pentru că picioarele lui au devenit organe ultrasensibile.
  La micul dejun, ca şi la celelalte mese din zi, suntem aşezaţi laolaltă, în aşa fel încât să putem comunica unii cu alţii, să fim atenţi la ceilalţi, la vecinul din dreapta sau din stânga, şi să împărtăşim atât hrana, cât şi impresiile experienţei imediate. Ca în tot ce întreprindem aici, şi la masă simt că nu sunt doar eu, singur, cum nu lucrez doar pentru mine, că fac parte dintr-o comunitate, că mă bucur, ca şi ceilalţi, de energia disponibilă în aceste condiţii speciale. Uneori mâncăm în tăcere ca să avem un respect şi o atenţie specială, atât unii pentru alţii, cât şi ca să apreciem gustul hranei. Când vorbim, toate conversaţiile la masă nu sunt, ca de obicei, izolate, ci sunt împărtăşite de toţi, altfel ce rost are să mâncăm împreună? Fiecare în parte se simte independent, unic şi special, dar în acelaşi timp ca făcând parte din aceeaşi congregaţie şi simţindu-se relaxat şi bine în ambele ipostaze.
 
Vorbind despre exerciţiile care tocmai au avut loc - e un prilej de a înţelege pentru sine, descriind, comunicând altora ce s-a întâmplat. Niciun fel de prelegeri sau discuţii teoretice cu iz intelectual nu îşi au rostul; ce contează este experienţa personală, trecută prin efortul sincer de a o exprima cât mai fidel. Un subiect de discuţie după masa de prânz: la ce ajută exerciţiile? De ce e nevoie de ele? Cineva a răspuns: "pentru că mă ajută să devin mai sensibil şi mai deschis"; altul: "energia acumulată în exerciţii îmi umple bateriile şi îmi dă un echilibru şi forţa de a continua să fiu activ fără să simt oboseala. De obicei, obosesc repede, devin frustrat şi negativ, dar aici mă mir de unde am atâta elan şi prospeţime".
  După ora 9.00, ne împărţim în grupuri şi, în funcţie de subiect, căutăm locuri în natură să pregătim teme de improvizaţie care vor fi prezentate după-amiaza. Materialele de lucru au fost extrem de diverse, în cele patru ediţii.
 
La Plopi, în Apuseni, Tatiana Niculescu Bran a lucrat la dramatizarea cerută de noi a cărţilor ei despre Tanacu, inspirându-se zilnic din improvizaţiile actorilor. Înarmaţi cu volumele publicate sau cu alte documente aduse de Tatiana, actorii îşi foloseau imaginaţia pentru a crea personaje şi relaţii teatrale credibile. Aceste încercări au declanşat multe dezbateri şi opinii în sânul grupului. În plin lucru, deseori apăreau îndoieli: oare e bine ce facem? Improvizam, nu cu personaje de teatru, ci cu oameni vii, care sunt pe punctul de a fi judecaţi (la acea dată încă nu fusese dat verdictul, iar cei incriminaţi erau în închisoare). Noi ne jucăm, facem "artă" la munte, la aer curat, suntem privilegiaţi, dar oare nu exploatăm drama adevărată a unor oameni, în timp ce ei înşişi suferă? Întrebarea devenea din ce în ce mai apăsătoare, actorii îşi pierdeau energia şi cheful de a explora, până în ziua când le-am propus un exerciţiu care a schimbat total perspectiva. "Ce-ar fi să improvizaţi acţiunea în limbi inventate, ca şi cum aceste evenimente ar avea loc într-o altă ţară, o altă civilizaţie, să spunem Tanacu printre coreeni, sau într-un trib african, ori printre amazonieni, sau undeva în America?!" Dintr-odată - o explozie de creativitate neaşteptată! Ce surpriză! Cu toţii ne-am relaxat.
 
Actorii au improvizat liber, fără nici o constrângere. Nimeni nu s-a mai gândit dacă e moral sau nu să reprezentăm un fapt de viaţă autentic, aşa încât şi-au îndreptat atenţia spre nimic altceva decât cum să comunice povestea în câteva versiuni de esperanto inventate ad-hoc. Acest "joc" i-a eliberat definitiv pe actori de identificarea cu situaţia reală şi i-a făcut disponibili şi dispuşi să-şi facă meseria, să inventeze şi să-şi asume rolurile cu o distanţă bine-venită. Din acel moment, cu toţii ne-am preocupat să dăm viaţă pe cât de obiectiv posibil unui subiect complex, încercând să nu judecăm pe nimeni, ci să înţelegem situaţia profund umană a fiecăruia.
 
Spectacolul, care s-a bucurat de o caldă primire atât la teatrul La MaMa din New York, cât şi la Paris, Iaşi sau Bucureşti, nu ar fi avut acelaşi impact dacă nu ar fi beneficiat de perioada pregătitoare în condiţii de atelier, folosind elementele naturale ale unei ferme izolate între dealuri, care ne amintea de izolarea mănăstirii din Moldova, acolo unde au avut loc evenimentele tragice ale cazului Tanacu. Ca o concluzie a muncii noastre, iată ce ne-a scris autoarea piesei: "Am străbătut datorită vouă şi lui Andrei un fel de tunel al timpului teatral şi, păstrând toate proporţiile de rigoare, m-am trezit în epoca în care autorii, regizorii şi actorii călătoreau împreună în căruţe cu coviltir către o scenă oarecare şi construiau împreună o piesă de teatru. Înainte de a se înfăţişa publicului, actorii jucau pentru plăcerea lor şi a scriitorului, scriitorul scria inspirat de emoţiile trăite de actori în roluri, regizorul aduna totul la un loc într-o reprezentaţie teatrală al cărei sens mi se pare acum că era întâlnirea în sine. În sfârşit, ce cred eu despre experienţa "Plopi" e că acolo s-a petrecut o astfel de întâlnire. Închei mulţumindu-vă tuturor pentru experimentul "Plopi" de pe Valea Ierii, de parc-ar fi fost ieri, în valea regăsirii de sine a lui Făt-Frumos din Tinereţe fără bătrâneţe...
 
În afară să joci un rol, înăuntru să rămâi imparţial. E foarte greu, atât în viaţă, cât şi în teatru, să rămânem imparţiali, de obicei avem opinii despre tot şi toate. Tentaţia de a-i judeca pe ceilalţi şi a ne găsi pe noi superiori prin comparaţie e mereu prezentă. Cum am putea să privim cu detaşare când suntem prinşi în acest lanţ continuu de reacţii? Cum să învăţăm să-i observăm pe alţii şi pe noi înşine cu un anumit grad de imparţialitate? O soluţie e să te retragi temporar din oraş, să evadezi în natură, să te regăseşti, ca personajele din Cum vă place.
 
Un atelier e o ocazie de a ieşi din circuit. De a ieşi de pe scena teatrului, să cauţi ceva "altfel", mai proaspăt, sensibil, creator. Să te eliberezi de spiritul periculos al turmei, să ieşi din instituţia care te sterilizează, să te întâlneşti faţă în faţă cu tine şi cu alţii care caută acelaşi lucru, să te regăseşti protejat de vibraţia aerului de munte, să fii plin de respect, într-o atmosferă unde inspiraţia nu e subjugată, iar actorul nu e folosit ca o unealtă oarbă.
 
La Plopi, lucrând cu materialul "Tanacu", am intrat într-un conflict direct cu un set de concepte destul de bine fixate în mintea fiecăruia şi această fricţiune a produs o binecuvântată stare de "mirare", căci ne mirăm des şi cât se poate de sincer de propriile noastre descoperiri atât teatrale, cât şi umane. Ne simţeam atinşi, mişcaţi, deşi raţional nu înţelegeam întotdeauna de ce. Important e că nu am încetat să ne punem întrebări.
 
Actorii, Tatiana, soţul ei Mirel, ajutaţi de băiatul lor Darius, de şase ani, au devenit de la o zi la alta personalităţi creatoare hrănite de matca inspirată a comunităţii, precum şi de supa magică de prânz plină de mirodenii dătătoare de energie bună, servită cu har ceremonios de gazda noastră, doamna Mili.
 
Nu am răspuns la întrebarea "de ce" toate astea sau "în ce scop". Răspunsul e în experienţa însăşi, care nu poate fi descrisă, ci trăită. Nu a fost uşor, sigur nu am apreciat muntele ca un grup de turişti entuziaşti de o vacanţă la verdeaţă. Dimpotrivă, să reprezinţi în teatru un fapt real ale cărui repercusiuni încă nu sunt clare, nici din punct de vedere juridic, nici al adevărului, e destul de neobişnuit şi îi consumă puternic pe cei care se încumetă, din dorinţa de a înţelege, să intre în "pielea" personajelor. Dar cei care au rezistat până la capăt şi-au dat seama de beneficiile lucrului în comun. La final, am cântat împreună cântece minunate, viaţa a părut mai fluidă şi am avut în comun sentimentul că nu am trăit acele clipe degeaba.
 
Am înţeles (temporar) ce înseamnă să joci un rol. Lumea e un teatru. Un teatru al relaţiilor, în care fiecare simte nevoia să contribuie activ. Şi dacă legătura rămâne inaccesibilă minţii conştiente, intuitiv recunoaştem că încercarea are sens. Ne-am întors în oraş mai încrezători.
  La Horezu, după vizite la Târgu Jiu şi Hobiţa, am început prin a lucra pe teme propuse de George Banu şi Tatiana, cu titlul "impresii despre Brâncuşi", pe care actorii le-au folosit ca pretext pentru o cercetare personală asupra vieţii şi operei marelui artist. Acest work in progress a rămas nefinisat, dar sper că subiectul Brâncuşi va inspira într-o zi un material cu adevărat teatral. Apoi am făcut improvizaţii bazate pe lecturi din proza scurtă contemporană românească, am adaptat liber diverse basme populare sau după Ion Creangă, pe care actorii le-au înscenat cu o imaginaţie delirantă, fie în ograda casei unde eram cazaţi, cu acordul entuziast al proprietăresei, jucând printre găini şi pui şi raţe, sau pe terenul viran din spatele bisericii din colţ, în clasele şi în sala de sport a liceului local, pe o colină, ori pe podul de peste pârâu, la marginea comunei. Lia Bugnar a conceput, împreună cu o mică echipă, o adaptare după Steaua fără nume a lui Mihail Sebastian, jucată cu aplomb la diferite etaje ale reşedinţei noastre, prin dormitoare, pe acoperiş, pe stradă. Enumerând acum tot ce s-a întreprins, pe lângă antrenamentul riguros şi exerciţiile de dimineaţă, lecturile şi discuţiile zilnice, sunt uimit că am fost împreună (în jur de douăzeci de persoane), pentru doar zece zile. De obicei, într-un teatru, un proiect atât de ambiţios ar lua câteva luni. Încă o dată, munca în atelier şi-a dovedit eficacitatea. Niciodată într-o instituţie de stat nu s-ar putea forma, ca aici, o mini-comunitate umană şi artistică prin care fiinţa sensibilă a actorului să-şi recapete drepturile. Ca să folosesc cuvintele frumoase ale unei actriţe: "de aici plec cu dorinţa de a colabora cu cei care, nefiind prizonierii niciunei şcoli, vor să înveţe să stăpânească secretele tuturor şcolilor".
  La Ipoteşti am plonjat, cum era normal, în opera şi viaţa lui Eminescu. Toate locurile în care am fost cu Academia Itinerantă au fost încărcate de o energie specială, dar nicăieri atât de vibrantă ca la Ipoteşti. Când participanţii gălăgioşi, sosiţi din capitală după ore lungi de drum, au debarcat din autobuz, am stat împreună câteva minute în tăcere sub cerul plin de stele - acelaşi cer sub care a stat şi Eminescu în copilărie. Nimeni nu a mai simţit nevoia să vorbească după aceea; am mers cu toţii în noapte pe urmele poetului, pe lângă casa copilăriei, pe lângă cimitirul cu mormintele părinţilor şi biserica veche, pe lângă copacii bătrâni, al căror foşnet îl auzise şi poetul.
 
A doua zi dis-de-dimineaţă, ca şi în toate dimineţile care au urmat, rândunelele se agitau bucuroase şi îşi vedeau de du-te-vino-ul obişnuit, nestingherite de prezenţa grupului - un semn de prietenie şi comuniune. Căţeii numeroşi, care apăreau de nicăieri, de parcă erau şi ei acolo, împreună cu lacul şi copacii, de o veşnicie, ne-au urmat peste tot, de la răsărit până seara târziu, fiind mereu în centrul atenţiei, aşezaţi exact în mijloc, acolo unde se reprezenta o scenă.
 
Improvizaţiile au avut teme diferite: o călătorie imaginară prin locurile reale ale copilăriei poetului, reconstituind scene biografice, încercând să ne închipuim cât de intens trebuie să fi trăit Eminescu fiecare moment pentru a fi exprimat apoi vibraţiile locului în versuri care ne sunau în auz în mod magic în timp ce recunoşteam lacul, codrul, rândunelele. Pe proprietatea de la Ipoteşti nu a existat un colţ care să nu fi fost explorat, fie printr-o improvizaţie, ca un omagiu adus vieţii celor care au trăit acolo, fie prin acţiunea de dramatizare a unor poeme eminesciene sau, pur şi simplu, prin citirea fără nicio emfază, în cadrul natural, a poeziilor. Aceste încercări au fost cele mai speciale şi mai emoţionante. Începeau afară, cu toată lumea aşezată pe iarba, iar unul câte unul, actorii trăgeau la sorţi dintr-o pălărie un bileţel cu numele unei poezii scurte, intime, de obicei mai puţin cunoscute. Propunerea era ca aceste versuri să fie atent observate, cu oprire pe fiecare cuvânt, pentru a-i înţelege semnificaţia, apoi, de a descoperi ce leagă acest cuvânt de următorul, care e sensul, nu doar logic, ci muzical, ce se ascunde dedesubtul sunetelor care compun cuvintele, de a dezvolta o sensibilitate particulară pentru viaţa sunetelor, a cuvintelor şi a relaţiei dintre ele. Asta cere o concentrare totală a celui care se află faţă în faţă cu poezia, ca şi cum ar încerca să recompună procesul parcurs de poet când a scris-o, să pătrundă odată cu el în misterul creaţiei, să înţeleagă de ce a ales această înşiruire de cuvinte şi nu alta, cât de importantă e fiecare literă pentru a capta expresia unică, esenţială a sentimentului poetic, şi cum orice mică exagerare, orice clişeu şi manierism actoricesc trădează şi distrug credinţa absolută în sinceritate şi adevăr a momentului. Seara ne refugiam în interior, la lumina lumânărilor - nu ca să creăm un efect teatral "mistic", sentimentalismul şi kitsch-ul fiind inamicul nr. 1, ci ca să menţinem concentrarea adecvată şi să nu fim atacaţi de violenţa neoanelor din sala de mese (singura încăpătoare), unde ne aşezam flămânzi să ne hrănim din poezie, să ne înfruptăm din sunete şi cuvinte. Să trăieşti cuvintele în timp ce le citeşti, să simţi spontan, nepremeditat, aceeaşi uimire, aceeaşi durere pe care ele o exprimă, descoperindu-le în clipa prezentă, de parcă versurile s-ar naşte în tine, ca şi cum ai avea experienţa a ceea ce a trăit Eminescu atunci când le-a compus, le rosteşti dintr-o nevoie urgentă de a te elibera de nelinişte, de dor, de tristeţe. Cei care ascultă, nu ascultă pasivi, ca, deseori la teatru, spectatorii leneşi şi semi-adormiţi, ci reverberează şi trăiesc experienţa odată cu cel ce rosteşte, emanaţia poetică îi atinge prin vibraţia vie. Ascultam şi priveam în detaliu tot ce, pentru moment, părea convingător. Şi apoi, un gest exagerat, o intonaţie artificială, ne scoteau din atmosferă, nu mai credeam, ceea ce fusese sensibil şi subtil cu o clipă în urmă devenea banal, trivial şi fiecare din noi recunoştea că vraja a fost ruptă.
 
Dar, pentru că eram solidari cu el, pentru că acţiunea cuvintelor avea loc şi în noi, nu ne deziceam de actorul din faţa noastră, ci, prin atenţia comună, îl ajutam să regăsească simplitatea, să continue să caute şi, astfel, deveneam companioni de drum.
 
Fiecare generaţie îşi găseşte un stil de a recita. Când eram copil, eram fascinat de George Vraca - el era vocea de aur. Mi-o amintesc şi acum - gravă, melodioasă, incantând Luceafărul. În adolescenţă l-am descoperit pe Emil Botta, care a rămas preferatul meu. Recitarea lui era foarte interiorizată. Fiind el însuşi un mare poet, avea o înţelegere adâncă şi personală a poeziei eminesciene, transmiţându-i vibraţia în mod hipnotic; te chema să te duci înspre el, deschis să asculţi şi să trăieşti misterul perceptibil. În zilele noastre, Ion Caramitru este fără îndoială recitatorul eminescian cel mai cunoscut.
 
Dar cum va fi recitat Eminescu în viitor? Nu ştiu. Se cere, desigur, o atitudine nouă, care să corespundă vieţii în rapidă schimbare. În ce ne priveşte, un lucru e clar: tinerii actori care au fost la Atelierul de la Ipoteşti au rămas cu un gust al unei alte posibilităţi, iar dacă vor continua să caute la fel de sincer, la fel de intim şi de personal, poate în viitor vor fi capabili să descopere un Eminescu, altul, necunoscut, al lor.
  La Mogoşoaia, Palatul Brâncovenesc, protejat din toate părţile fie de ziduri vechi cu turnuri de apărare, ori de lac sau de pădure, mi-a inspirat atmosfera medievală shakespeariană şi mi s-a părut o provocare interesantă să explorăm aceste locuri prin intermediul acţiunii teatrale. Iată, mi-am zis, o şansă pentru participanţii la Atelier, nu doar actori, ci şi regizori şi scenografi, să lucreze folosindu-şi imaginaţia, care e instrumentul cel mai important în teatru. Nu e vorba despre acea imaginaţie visătoare, artificială şi chiar dăunătoare, ci de o imaginaţie mult mai intensă, care activează şi implică toată fiinţa; să simţi că eşti prezent în acest loc, altfel decât turiştii din jur, că eşti martor, că faci parte din ceva care a avut odată viaţă, că eşti în dialog cu invizibilul - iată o provocare "imposibilă". Cum să fii pregătit, deschis spre ce nu ştii?
 
Exerciţiul imposibil: să joci o piesă de Shakespeare în zece minute!
 
Un grup de patru-cinci participanţi (unul dintre ei fiind regizor sau scenograf, obligaţi şi ei să joace) au avut misiunea să caute spaţiul cel mai potrivit pentru a propune o improvizaţie de zece minute, în care să fie reprezentată o piesă sau, mai exact, esenţa ei. Forma putea fi narativă sau abstractă, la libera decizie a grupului. Cele mai diverse alegeri au avut loc: Julieta îl caută pe Romeo din vârful turnului, iar câteva minute mai târziu mormintele din curtea bisericii îi reuneau pe îndrăgostiţi, pentru ca tot acolo să o seducă Richard III pe Lady Anne, în timp ce Hamlet ne convingea că Danemarca e o temniţă în beciul răcoros al palatului. Din grădina de pe malul lacului, Caliban încerca să evadeze înotând, Iulius Cezar, jucat de femei, ne amintea extrem de acut puciurile politice recente, ca şi "balcoane" mai vechi. Cum vă place, aşa cum era de aşteptat, ne invita să intrăm în pădure, unde puteam citi la fiecare pas bileţele adresate Rosalindei lipite de copaci, o versiune a Visului unei nopţi de vară avea loc printre pietre şi ruine, într-un adăpost improvizat, o alta, chiar în sala noastră de mese, unde Oberon şi Titania îşi disputau diferendele printr-un război cu frişcă, folosind resturile desertului de la prânz. Noaptea regilor ne-a dus lângă fosta cuhnie regală, pentru a reveni cu Mult zgomot pentru nimic, în ritmul unui dans de măşti, pe aleile elegante cu zidul roşu ca fundal. Spre seară, am descoperit surprinşi în inima pădurii morminte proaspăt săpate, pe care Laertes şi Hamlet se duelau cu lopeţi pline de noroi, iar în întunericul care se lăsa treptat, am fost martori ai morţii, având impresia că pământul îi înghite pe toţi. Doar silueta fantomei, învăluită într-un cearşaf alb, se perinda printre copaci.
 
Lucrând aceste scene shakespeariene în decor natural, am avut ocazia să verific adevărul că teatrul e mult mai viu când produce surprize, când suscită imaginaţia prin sugestie, fără construcţii scenografice greoaie, care deseori sufocă orice creativitate. Pe Broadway, publicul aplauda deseori decorul la ridicarea cortinei: "vai ce frumos e!", dar după efectul bine calculat de "uimire" iniţială, plictiseala începe să se facă simţită când actorii sunt parcă sufocaţi, striviţi de materia densă construită.
 
În experimentele de la Mogoşoaia, actorii au avut libertatea să creeze şi să dezvolte relaţii inedite între personaje în locuri surprinzătoare, deschise atât imaginaţiei lor, cât şi a privitorilor.
 
Efortul şi reuşita au fost ale regizorilor, actorilor şi scenografilor, singurul meu merit fiind acela de a-i fi încurajat să-şi asume riscuri, să transforme imposibilul în posibil.
 
Experimentul shakespearian mai avea o condiţie, în afara limitării la zece minute a prezentării, una esenţială: ca, indiferent de stilul şi forma prezentărilor (care au fost extrem de diverse), să fie viu. În comedie, actoriceşte vorbind, dacă efectul e pur comic şi vrei să stârneşti râsul cu orice preţ, nu vei convinge, la fel cum, dacă încerci să joci o situaţie tragică într-un fel solemn şi rigid, jocul e tensionat şi neconvingător, căci în ambele situaţii, viaţa e absentă. Fiecare a simţit la un moment dat şocul, atunci când artificiul şi şablonul teatral aduceau o notă falsă, total deplasată în atmosfera naturală a locului, şi care poate că într-o sală obişnuită de teatru ar fi fost mai puţin remarcată.
  Deşi Caragiale nu avea, aparent, nicio legătură cu Mogoşoaia (ar fi posibil să fi fost vreodată invitat la palat?... nu ştim), totuşi nu am putut să nu onorăm aniversarea marelui scriitor în cadrul Atelierului. L-am sărbătorit printr-un ciclu de lecturi din schiţe, nu mai lungi de două-trei pagini, unele extrem de cunoscute, altele aproape deloc, cu intenţia să ne apropiem de ele cu o prospeţime în atitudine, evitând, pe cât posibil clişeele, tonul băşcălios - un automatism actoricesc care acoperă deseori cu praful rutinei tot ce e viu, şocant, imediat, în scriitura extrem de actuală a marelui dramaturg şi scriitor. Ascultând Românii verzi îţi dai seama că e greu să găseşti un teatru politic care să reflecte mai eficient haosul, minciuna şi absurdul României eterne.
 
Citite simplu, fără manipulări şi efecte comice, textele au o forţă care te lasă perplex: nu ştii dacă îţi vine să râzi sau să plângi; oricum, te înfioară. După Shakespeare, intrând în lumea lui Caragiale, nu putem spune că ne-am relaxat cu marele nostru autor de comedii. Dimpotrivă.
  În timpul improvizaţiilor pe texte, nu abandonam, totuşi, exerciţiile, unul dintre cele uşor de inserat în orice moment fiind acela de atenţie colectivă prin numărat, care a devenit popular de când Peter Brook l-a descoperit: să numărăm, stând în cerc, de la unu la douăzeci, astfel ca fiecare cifră să nu fie pronunţată simultan de două sau mai multe persoane. Asta cere o anumită concentrare - nu una plină de tensiune, ci acea concentrare relaxată, care duce la o ascultare atentă. Oricine poate să înceapă, oricine poate să continue număratul, dar nu în acelaşi timp. Dacă se suprapun două sau mai multe voci, trebuie reînceput de la unu. Nu e nicio ruşine să greşesc, reiau fără agitaţie, fără comentarii.
 
Astfel, învăţ să ascult intervalul de tăcere, să fiu atent la ceilalţi, să-i simt. În tăcere se naşte această misterioasă gândire în comun, atât de utilă celor care lucrăm în teatru. Începem din nou: unu, doi etc. Tăcerea e ghidul, iar când ajungem până la douăzeci nu e deloc întâmplător.
 
Şi, pentru că am lucrat toată viaţa cu Cehov, autorul tăcerii, pot să fac următoarea remarcă: există o demarcaţie foarte fină, o balanţă între tăceri şi cuvinte, despre care, în repetiţii discut mereu cu actorii: care e durata unei tăceri, ce leagă tăcerea de următorul cuvânt? Observăm că dacă tăcerea e prea lungă, cuvântul care urmează e mort. Când pauza între cuvinte e prea scurtă, cuvintele care urmează par prea grăbite, neconvingătoare. Care e ritmul natural şi just prin care se scurge viaţa însăşi? Care e forţa activă a tăcerii? Acel tempo just e sugerat de geniul lui Cehov, dar nu e deloc uşor să-l găsim. Un exerciţiu ca cel descris mai sus ne ajută să înţelegem ceva foarte simplu: că avem nevoie să ascultăm activ tăcerea.
  Cu excepţia Spovedaniei la Tanacu, niciun alt atelier nu a beneficiat de prezentări publice. Era normal să fie aşa, intimitatea fragilă a căutării personale a fiecăruia avea nevoie de protecţie, pe care o ofereau atât grupul, care constituia o mică familie, cât şi locurile privilegiate unde am lucrat. Orice intruziune din afară ar fi fost considerată o violentare. Totuşi, după Mogoşoaia, Alice Georgescu, participantă şi ea în grupul de actori ai Atelierului, ca şi la Ipoteşti, revenită la rolul ei de directoare a Festivalului Naţional de Teatru, ne-a propus organizarea unei seri excepţionale, la câteva luni după Atelier. Festivalul se angaja să-i adune pe participanţi şi să ne pună la dispoziţie o sală pentru o zi, timp în care să producem un colaj de scene pe care să-l prezentăm celor curioşi să afle câteva din "secretele" Atelierului. Nu a fost uşoară decizia; e adevărat că, în ultima zi la Mogoşoaia, ştiind că era ultimul Atelier sub egida ICR, am invitat un mic grup de prieteni şi artişti pentru a face împreună călătoria prin spaţiile unde actorii recreau diversele scene semi-improvizate. A fost dificil pentru unii să accepte această intruziune. Intimitatea căutării li se părea trădată de ochii străini, pe care îi percepeau ca veniţi să observe critic şi să judece, astfel că se simţeau chemaţi să "joace", să "demonstreze" sinceritatea şi parcă li se luase dreptul de a urma deviza constant enunţată în Atelier: "încearcă, greşeşte, încearcă din nou"; trebuia să "arate" ce nici ei nu ştiau.
 
Noua provocare lansată de Alice adaugă la toate acestea faptul că fragmentele urma să fie prezentate în cadrul oficial al unui festival, într-un spaţiu convenţional, nu cel natural de la Mogoşoaia. Şi totuşi, imposibilul putea deveni posibil (fraza-cheie a Atelierelor). Şantierul de la Teatrul Naţional din Bucureşti, unde ni s-a propus să jucăm, era, când l-am vizitat, plin de moloz, praf, schelărie şi pereţi în demolare. Ce putea fi mai contrastant cu splendoarea maiestuoasă şi liniştită a naturii? Dificultatea de a adapta un proiect născut într-un spaţiu cu un specific pronunţat într-un altul mi-a amintit de numeroasele turnee cu Trilogia prin lume, când a trebuit să adaptăm spectacolele născute în spaţiile Teatrului La MaMa din New York la condiţii cu totul diferite, cum ar fi pe malul Atlanticului, în ruinele şi grotele de la Baalbeck sau pe un vârf de munte în Atena, dar şi într-un abator dezafectat la Viena sau în incinta rece a Muzeului de Artă Modernă din Berlin... Ruina fostei săli Amfiteatru (proaspăt demolată spre a fi reconstruită, din păcate, altfel) trebuia să fie spaţiul nostru pentru Shakespeare. Mi-am re-imaginat Teatrul Globe, cu atmosfera explozivă, cu publicul amestecat (prostituate, beţivi şi elita aristocrată), cu aerul impur, în care se amesteca mirosul de bere cu cel de transpiraţie... Desigur, Shakespeare a scris pentru acel public, nu pentru elegantul şi pristinul complex Mogoşoaia. Provocarea devenea interesantă. Experimentul, sub titlul Atelier pe şantier, merita luat în seamă. Deşi a fost greu, căci au fost reticenţi la "a juca", i-am convins pe actori şi nimeni nu a regretat. Acest colaj de scene adaptate la noile condiţii a stârnit un interes viu şi explicaţia se găseşte în faptul că pregătirea prealabilă, antrenamentul zilnic, de cantonament, al grupului, discuţiile şi lecturile, improvizaţiile, încercările originale de a transpune scenele în spaţii neobişnuite, toate au insuflat energie, au dat viaţă, atât actorilor, cât şi personajelor întruchipate.
 
Recent, în timpul verii, am revenit în Bucureşti pentru un happening, o intervenţie în spaţiul expoziţiei-retrospectivă a lui Mircea Cantor, o premieră în România şi o provocare pentru spectatorii care au venit la muzeu, pe care i-am invitat, pentru mai bine de o oră, să uite de griji şi preocupări şi să participe ei înşişi la un mic eveniment împreună cu mine şi Dana Dima pe post de instructori.
 
Le-am propus exerciţii similare celor pe care le fac deja de mulţi ani cu actorii - care să-i ajute să se deschidă şi să fie în relaţie cu ceilalţi. Scoase din contextul Atelierului teatral şi puse într-o sală de expoziţie, exerciţiile capătă alte valenţe, alte dimensiuni - eu însumi eram curios ce va ieşi din aventura aceasta.
 
Spectatorii au participat direct, ei au fost actori, ceea ce e altceva decât să stai şi să priveşti. Nu a fost o demonstraţie, pentru că, atunci când lucrezi tu însuţi cu braţele tale, cu trupul tău, cu atenţia ta, eşti altfel implicat. Schimbarea de stare de la final a arătat că uman se întâmplase ceva. Deveniserăm cu toţii mai sensibili, mai atenţi unii faţă la alţii. Petrecuserăm împreună o oră de normalitate - la Casa Poporului! Cum just a remarcat cineva după întâlnire, a fost ca un act de purificare a spaţiului, bântuit de fantome! La final, când toată lumea s-a aşezat pe jos, parcă ne cunoşteam cu toţii de-o viaţă, inclusiv oameni care nu se văzuseră până atunci şi care nu se vor mai vedea niciodată.
 
Normalitatea pe care am simţit-o cu toţii la sfârşitul happeningului se degaja natural din starea de a fi împreună, la care exerciţiile ne aduseseră, spre deosebire de dispersarea de la început. Teatrul nu se poate face decât împreună şi am înţeles încă din tinereţe că de aceea e locul în care trebuie şi vreau să fiu ca să scap de singurătate, pentru că am nevoie de relaţia cu alţii, să mă deschid spre ei.
  În Grecia antică, la originea teatrului, când cuvântul actor încă nu fusese inventat, preoţii şi preotesele, într-o comunitate sacră, oficiau Misterele Eleusine. Prima formă de teatru a fost, deci, expresia acţiunii comune a unui grup care avea dorinţa să transmită un mesaj spre cosmos, să se adreseze stelelor în speranţa că va primi un semn, membrii grupului ştiind că şansa de a fi auziţi e cu atât mai mare, cu cât sunt mai mulţi împreună.
 
În Evul Mediu au existat temporar comunităţi similare, deseori cu caracter religios, alcătuite cu precădere în jurul preoţilor care celebrau misterele în faţa catedralelor.
 
La începutul secolului XX, Stanislavski în Rusia şi Copeau în Franţa au fost primii care au format mici comunităţi în afara teatrelor, la ţară, în natură, unde experimentau liber forme noi, cu scopul de a avansa arta actorului. În anii '60, Living Theatre e exemplul de grup dedicat creării unei comunităţi teatrale cu orientare politică, hotărâtă "să schimbe societatea". Grupurile lui Grotowski, când a început experimentele în pădure, au funcţionat tot ca o comunitate, de această dată cu o tendinţă pur metafizică.
 
Cele mai multe dintre comunităţile evocate în aceste exemple au dispărut după un timp relativ scurt, deşi azi Thomas Richard continuă la Pontedera ce a început Grotowski, sau, în felul său, Eugenio Barba, într-un loc retras din Danemarca.
 
În comparaţie cu ei, mă simt jenat când unii mă numesc emfatic "maestre" sau "guru".
 
Nu mă consider un guru, e un cuvânt periculos. Sigur că, atunci când ţi se spune astfel, tentaţia e mare ca amorul propriu să fie flatat. Şi în special în teatru suntem uşor atraşi spre glorificare... Dar tendinţa mea e mai degrabă spre îndoială şi semne de întrebare, până la adevărate momente de criză. Uneori e chiar dureros, dar îmi spun că e bine, ca artist, să te pui sub semnul întrebării din când în când, să nu fii prea sigur că drumul pe care eşti e singurul bun. Când lucrez cu tinerii, la Columbia University sau în ateliere, nu mă simt deloc un guru, ci un artist care caută să transmită ceva şi îmi asum această responsabilitate. Este un schimb deschis, în care şi eu învăţ foarte mult de la ei. Lucrăm atunci din dragoste de lucru, nu de noi înşine.
 
În modul cel mai modest şi umil cu putinţă, în micile noastre încercări de comunităţi de scurtă durată, am vrut să ne inspirăm din acele exemple ilustre şi, încurajaţi de cei ce ne-au precedat, să experimentăm liber cu intenţia:
1) de a dezvolta un nou mod de a lucra împreună
2) de a simţi, din când în când, că e posibil să facem parte din ceva care e mai presus de fiecare dintre noi. Să servim, cu alte cuvinte, viaţa, teatrul, pe celălalt, altceva decât micul nostru interes, decât propria vanitate.
 
Lecturile zilnice, ascultate cu o intensă atenţie, căci corespundeau experienţei tocmai trăite de fiecare acolo, erau alese din surse diferite, fie teatrale (Grotowski, Brook sau Tratatele despre No ale lui Zeami), fie filosofice, fie spirituale. Fragmente din Meister Eckhart, despre experienţa în comunitate, au vibrat puternic în fiecare din cei prezenţi: "de te-ai vedea pe tine însuţi în toţi şi pe toţi în tine însuţi... ca şi cum ţi-ai vedea sinele tău în toate fiinţele şi toate fiinţele în sinele tău... ce le oferi celorlalţi, îţi oferi ţie; atunci sinele este al nostru". Unul dintre actori a întrebat, adânc mişcat: "Cum să-i iubim pe ceilalţi şi cum să ne iubim pe noi înşine? - întrebarea e aceeaşi, atât în viaţă, cât şi în teatru!"
 
Nimeni nu s-a grăbit să răspundă, dar cu toţii am preluat întrebarea în tăcerea devenită familiară.
  În aceste pagini am vrut doar să schiţez, să sugerez sumar atmosfera particulară a fiecărui Atelier. Ar fi nevoie de un spaţiu mult mai amplu şi un timp considerabil pentru a intra în detalii, dar nu pot să nu menţionez contribuţia unor valoroşi prieteni artişti, care au îmbogăţit prin prezenţa lor activităţile: în primul rând, celebrul artist vizual Mircea Cantor, la Ipoteşti (prezentându-ne generos filme cu demonstraţii din creaţiile sale, apoi lucrând cu actorii într-o direcţie cu totul aparte, şi ţin să menţionez doar unul dintre experimente, numit "reverenţa", foarte îndrăgit de participanţi); şi muzicianul Lucian Maxim (un vechi colaborator din timpul Trilogiei la Naţional) la Ipoteşti şi Mogoşoaia, dezvoltând exerciţii ritmice extrem de utile pentru actori.
  Toţi cei care au participat la aceste Ateliere ar fi vrut ca ele să nu se încheie. Fiecare a făcut eforturi mai mari decât se credea capabil, dar nimeni nu era obosit, cu toţii ar fi dorit să continue. Ca să evit alunecarea spre sentimentalism, înainte de a se urca în autobuz, le-am propus tuturor o ultimă lectură din notele luate la un Atelier cu Peter Brook:
"Să ne imaginăm ceva ce nu vedem prea des, un obiect care în Evul Mediu era mereu prezent - clepsidra. Ea răstoarnă nisipul, de la un capăt la altul, şi-l lasă să curgă fir cu fir, pentru ca tu să-ţi dai seama concret ce înseamnă cu adevărat timpul. În Evul Mediu, clepsidrele existau pretutindeni ca să le amintească oamenilor că viaţa e foarte scurtă. Şi, în consecinţă, că nu e timp să pierzi nicio clipă. Trebuie să plăteşti pentru ce ţi s-a dat, prin efortul tău, prin munca ta. În orice formă de spectacol, fie teatru, film, dans, muzică sau artă vizuală, există la orice pas acest memento mori: timpul se scurge, în fiecare clipă, atât pentru tine, cât şi pentru spectatori, timpul se scurge, în mod egal, pentru toţi. Şi fiecare fir de nisip contează. Trebuie să-ţi aminteşti de clepsidră, dacă o ignori, o faci pe propriul risc".
 
Brook vorbeşte despre un adevăr greu de acceptat: foarte des avem impresia că timpul e veşnic la dispoziţia noastră şi lăsăm pe mâine ce am putea face azi. La Ateliere s-a lucrat intens, fără să amânăm nimic. Am încercat să facem efortul, aproape imposibil, ca fiecare fir de nisip din clepsidră să fie valorificat, aici şi acum.