Arta de a învăţa

Citiţi un fragment din această carte.


Cartea lui Konstantin Stanislavski Munca actorului cu sine însuşi nu are nevoie de nicio prefaţă. A fost tradusă în zeci de limbi, erudiţi şi creatori din lumea teatrului au scris nenumărate volume despre această operă citită de multe generaţii de studenţi care se pregătesc pentru artele spectacolului. Cele câteva gânduri pe care le aştern acum pe hârtie nu sunt o încercare de a scrie o analiză cuprinzătoare a unui sistem extraordinar, care a schimbat pentru totdeauna felul în care concepem teatrul. Aceste gânduri sunt doar câteva însemnări.
  Aşa-numitul "sistem Stanislavski" (numit astfel deoarece cuvântul sistem implică un set de reguli stricte, uşor de asimilat, o "cheie", care se află, de fapt, la antipodul esenţei mereu schimbătoare, fluide, a metodei sale), a fost transformat într-un fel de Bau Bau pentru artiştii tineri de către două categorii opuse de oameni: pe de o parte, admiratorii fanatici şi plini de zel ai lui Konstantin Stanislavski şi, pe de altă parte, adversarii înverşunaţi ai abordării sale. Primii sunt de părere că descoperirile lui sunt cioplite în piatră, pe când ceilalţi cred că ele sunt încremenite în timp. Fanaticii sunt convinşi că fiecare cuvânt al "marelui maestru" are valoare universală şi trebuie urmat ca atare, adică fără nicio îndoială şi fără nicio reflecţie. Adversarii lui consideră ideile stanislavskiene reprezintă un set de reguli rigide, relevante numai pentru realismul de modă veche şi văd în ele principalul obstacol din calea teatrului contemporan. Însă ambele tabere pierd din vedere un aspect important: scrierile lui Stanislavski sunt orice altceva decât o carte de reţete.
 
Konstantin Stanislavski însuşi n-a folosit niciodată cuvântul "sistem" altfel decât între ghilimele şi cu o anumită autoironie, subliniind caracterul efemer, fluid, ale sfaturilor sale.
 
Cel mai amuzant este că adesea nici admiratorii zeloşi, nici adversarii nu cunosc această metodă în profunzime. Mulţi i-au citit cartea demult, pe vremea când erau studenţi la artele spectacolului, şi continuă să-şi susţină ori să renege cu îndârjire propriii demoni, amintirile lor vagi despre metoda lui, şi nicidecum ce a scris Stanislavski. Fanaticii au descoperit ceva ce ei consideră că e o cale uşoară spre măiestrie. Adversarii au respins-o furioşi, aşa cum respingem adesea, mai ales în tinereţe, tot ce s-a descoperit înaintea noastră. Un astfel de nihilism e firesc la un tânăr de douăzeci de ani, dar e nefiresc să ai patruzeci de ani şi să nu-ţi pui sub semnul întrebări propriile credinţe. Ambele tabere au o viziune imatură, binară, ori în alb, ori în negru. Însă a te maturiza înseamnă a învăţa să observi diversele nuanţe ale lumii şi ale istoriei, în toată complexitatea legăturilor pe care ele le presupun. "Tradiţionalismul" şi "avangarda" nu sunt sinonime cu ignoranţa.
  Să nu confundăm adevărul cu realismul. Din nefericire, metoda Stanislavski este prea des percepută ca metodă a realismului, deşi ea este, de fapt, o metodă de a interpreta "realist" sau, cu alte cuvinte, fidel adevărului, în orice gen de teatru. Stanislavski nu căuta realismul, ci adevărul. Oare scena dintre Hamlet şi fantoma tatălui său e realistă? Nu. Oare personajele din această scenă primesc o anumită situaţie şi anumite scopuri, oare depăşesc obstacolele, oare caută o tactică mai bună şi-şi redirecţionează atenţia? Oare scena se rupe în mai multe unităţi, fiecare cu ritmul şi cu atmosfera ei? Da. Şi acum îşi face intrarea Stanislavski.
  Stanislavski a avut ghinionul de a fi contemporan cu Revoluţia Rusă de la 1917 şi cu regimul comunist ce i-a urmat.
 
Mergând pe convingerea idealistă că oamenii se nasc egali, Lenin a proclamat că orice slujnicuţă de la bucătărie poate conduce ţara. Deşi sună frumos în teorie, în practică un asemenea ideal s-a transformat într-un triumf al mediocrităţii. În loc să li se ofere tuturor oamenilor şansa de a se dezvolta în funcţie de talentele personale, a fost mai simplu să apeleze la uniformizarea oamenilor talentaţi, astfel încât ei să ajungă la acelaşi nivel. Toată lumea trebuia să intre în legendarul pat al lui Procust. Mediocritatea a fost declarată normă şi, încetul cu încetul, a câştigat teren în toate domeniile. Să fii extraordinar a devenit un lucru periculos. Bolşevicii şi, mai târziu, oficialii sovietici au înlocuit libertatea creatoare cu dogme şi cu un sistem sigur de reguli în toate sferele vieţii sociale şi artistice. Talentul era incontrolabil şi, de aceea, indezirabil.
 
Şi metoda Stanislavski a fost victima acestei viziuni. Credinţa lui că "sistemul" poate ajuta un actor talentat să devină şi mai bun a fost răstălmăcită astfel: "sistemul" poate face un actor bun din oricine. În spiritul lui Lenin, cu puţină pregătire, orice slujnicuţă de la bucătărie poate juca teatru pe scenă. Cărţile lui Stanislavski au devenit sfinte, iar cuvântul "sistem" şi-a pierdut ghilimelele. Perspectiva stanislavskiană a ajuns singura teorie despre teatru general acceptată, toate celelalte căzând în dizgraţie, ca să folosesc un eufemism.
 
Prăbuşirea regimului comunist a însemnat, fireşte, macularea a orice are legătură cu propaganda sovietică, inclusiv a numelui lui Stanislavski şi a metodei sale. Oricum, e esenţial să nu uităm că nu el este de vină pentru faptul că ideile lui au devenit ideologie oficială în teatru. Deşi preamărit de comunişti, în realitate el însuşi le-a fost victimă, exact în măsura în care victime le-au fost toţi ceilalţi oameni.
  Reacţia controversată pe care studiul lui le-o stârneşte acum multor practicieni din teatrul de azi este de înţeles. Sigur, cartea a fost scrisă acum un secol. Poate că formula ei, ca un caiet de însemnări al unui învăţăcel, pare demodată. Din pricina profesorilor care ni l-au băgat pe gât în şcolile de teatru, însuşi numele lui Stanislavski poate provoca alergie.
 
Lenea stă în firea omului. Abia aşteptăm să respingem orice ne cere rigoare şi trudă în munca de zi cu zi, pe motiv că e plictisitor şi lipsit de importanţă. Or, a învăţa să faci teatru înseamnă sânge, sudoare şi lacrimi; iar noi vrem să obţinem totul uşor. Vrem să ne distrăm, cum se spune azi. Dacă gândeşti aşa, această carte nu-ţi va fi de niciun ajutor.
 
Dacă eşti un adevărat geniu, unul la un milion, am o veste minunată şi pentru tine. Nici tu nu trebuie să citeşti cartea. N-ai nevoie de metoda altcuiva, căci e foarte probabil să ai deja propria ta metodă.
 
Dacă nu te consideri un geniu autentic şi dacă nu eşti leneş, s-ar putea să înveţi ceva citindu-l pe Stanislavski. Trebuie să ai răbdare ca să-i parcurgi cartea. Unele lucruri te vor izbi imediat prin adevărul şi prin utilitatea lor. Altele te vor lăsa indiferent, iar cu altele nu vei fi de acord şi te vei înfuria. Pentru unele lucruri e nevoie de timp şi, poate, de o recitire, dacă vrei să înţelegi. Toate aceste sunt reacţii bune. În definitiv, această carte nu e o reţetă de succes. Este doar un volum în care s-au adunat gândurile, observaţiile şi descoperirile unui mare artist, care toată viaţa a căutat neînduplecat ştiinţa artei, mijloace palpabile, solide şi obiective de a-i ajuta pe actorii tineri (şi nu chiar atât de tineri), aflaţi în căutarea inspiraţiei, să navigheze prin incertitudine, să găsească pisica neagră într-o cameră în care e beznă, cum zice proverbul, şi asta nu poate reuşi decât dacă crezi că pisica e acolo. Dacă nu crezi, această carte nu este nici pentru tine.
  Acum ceva vreme studenţii mei m-au rugat să le explic pe scurt metoda lui Stanislavski. La început am râs. Cum să explici o teorie atât de complexă în termeni laici, fără a săvârşi o blasfemie a simplificării, m-am întrebat. Apoi a urmat a doua reacţie: Dar nu-i aşa că lucrurile complicate ar trebui să aibă explicaţii simple? Părintele fizicii nucleare, omul de ştiinţă Ernest Rutherford din Noua Zeelandă, a spus odată astfel: "Probabil că o teorie pe care nu i-o poţi explica unui barman nu face nici doi bani."
 
Aşa că am făcut următoarea analogie. Închipuiţi-vă că emoţia voastră, când sunteţi, pe scenă, este ca un şoricel. Scopul vostru e să-l prindeţi. Problema e, bineînţeles, că nu poţi prinde un şoricel cu mâinile, că doar e iute şi fuge, iar tu nici măcar n-ai apucat să te apropii. Şoricelul e suspicios şi speriat şi, dacă simte cel mai mic semn de primejdie, se ascunde. Oricum, la repetiţii sau când suntem pe scenă, în timpul unui spectacol, încercăm să creăm o stare, spunând "Personajul meu ar trebui să fie supărat, fericit, îndrăgostit, trist, în extaz, speriat, bucuros, surprins" şi aşa mai departe. Altfel spus, încercăm să prindem şoricelul năpustindu-ne asupra lui, aşa că nu e de mirare că fuge. Emoţiile noastre se ascund şi, în lipsa lor, ne rezumăm, la cele mai slabe clişee, în urma cărora ne apucă ruşinea şi ne simţim goi în interior.
 
Stanislavski sugerează recursul la alt truc - să vezi "o cursă de şoareci", s-o laşi în pace şi să aştepţi ca "şoricelul"-emoţie să intre în ea. Acum, ce înseamnă să pui bine o cursă de şoareci? Mai întâi, îi verifici mecanismul şi-l ungi cu ulei. Iată de ce actorul trebuie să se pregătească pentru întâlnirea cu o emoţie - actorul îşi antrenează vocea şi corpul, tot instrumentul psihofizic, ca să fie sigur că e flexibil, racordat şi sensibil la cea mai mică mişcare a subconştientului său. Trebuie să fie gata, în definitiv, căci s-ar putea să nu existe decât o singură şansă.
 
Apoi, o cursă bine pregătită tot nu poate prinde singură şoricelul. De ce mai avem nevoie? De o bucată de brânză bună, bineînţeles. Deci ce este această momeală pe care o aşezăm în faţa emoţiilor noastre ca să le atragem, ca să le facem să vină la noi şi să le prindem? Ei bine, iată de ce a fost scrisă cartea pe care o aveţi în faţa ochilor: ca să răspundă la această întrebare. Ca să exploreze gesturile fizice, ca să pună întrebarea aceea care începe cu magicul "dacă", ca să analizeze împrejurările date, ca să ne hrănească imaginaţia, ca să ne relaxeze muşchii şi mintea, rupând textul în fragmente şi găsind obiectivele personajelor în fiecare fragment, ca să dezvolte simţul micului adevăr, antrenând diferite cercuri de concentrare - toate aceste tehnici înseamnă pur şi simplu a găsi "bucata de brânză" atrăgătoare pe care o putem pune în faţa propriului nostru subconştient.
  În timp ce scriam prefaţa pe care o citiţi am dat de ediţia pe care o foloseam când eram student la Academia de Artă Teatrală din Sankt Petersburg. Când am deschis-o, am găsit nenumărate adnotări făcute cu creionul, paragrafe subliniate şi chiar mici semne ale exclamării lângă pasajele cu care eram de acord din tot sufletul şi semne de întrebare lângă afirmaţii asupra cărora aveam îndoieli. M-am apucat să le citesc, ceea ce m-a distras de la scris. Acolo, pe marginile paginilor, ca într-o oglindă, m-am văzut pe mine însumi aşa cum eram acum douăzeci şi ceva de ani: un neofit în teatru, uneori inteligent, alteori arogant şi uneori îngrozitor de naiv. A fost ca o privire peste timp spre mine însumi şi spre călătoria pe care am făcut-o în anii care au trecut de atunci. Am înţeles ce multe lucruri importante pe care le ştiam atunci au ajuns între timp undeva la periferia gândirii mele sau au intrat pur şi simplu într-o adâncă uitare. Citind adnotările, a început să-mi fie dor de prospeţime, de pasiunea cu care eram dispus să lupt pentru teatrul în care credeam sau împotriva lucrurilor pe care le detestam. Şi multe dintre notiţele acelea mi-au stârnit un zâmbet. Toate cuvintele mele trufaşe - serios? şi daaaa! -, scrise cu creionul, pe marginile paginilor...
 
Şi m-am întrebat ce secvenţe din carte aş sublinia azi, după ce au trecut atâţia ani. Iată câteva răspunsuri, într-o ordine aleatorie.
În artă, primul lucru pe care ar trebui să-l recunoaştem şi să-l înţelegem este frumuseţea.
... În teatru orice clişeu e lipicios şi persistent. Mănâncă actorul ca rugina. Odată ce-şi găseşte drumul înlăuntrul lui, se răspândeşte, se înmulţeşte şi încearcă să-ţi ia în stăpânire toată personalitatea şi întregul instrument actoricesc. Clişeul se metastaziază în fiecare loc gol din rol, în fiecare loc din care lipseşte emoţia vie, şi se instalează acolo. Mai mult, se întâmplă foarte des să o ia înainte, înainte ca sentimentul adevărat să se trezească la viaţă, şi-i ţine calea....
(Un fel de răspuns pentru un student care mi-a cerut să-i dau chibrituri adevărate ca să poată face un foc imaginar.) Ca să faci un foc imaginar sunt de ajuns chibrituri imaginare... Ceea ce contează cu adevărat nu e să aprinzi un chibrit real. Trebuie altceva. Trebuie să crezi că, dacă ai ţine în mână chibrituri reale, nu imaginare, te-ai comporta exact aşa cum te comporţi acum. Când îl joci pe Hamlet şi, în psihologia complexă a personajului, ajungi la momentul uciderii regelui, oare contează dacă ai în mână o sabie adevărată, ascuţită? Şi, dacă n-o ai, nu vei reuşi să duci la bun sfârşit rolul? Iată de ce îl poţi ucide pe rege fără să ai sabie şi poţi aprinde un foc fără chibrituri. Trebuie, în schimb, să-i dai foc imaginaţiei.
Actorul trebuie ori să-şi dezvolte imaginaţia, ori să iasă din scenă.
Cred că pentru creşterea organică a rolului ai nevoie de cel puţin atât şi, uneori, ai nevoie de chiar mai mult timp decât e necesar pentru conceperea şi creşterea unei fiinţe umane. În acest timp, regizorul ia parte la procesul de creaţie ca o moaşă.
 
Dacă nu mă opresc, nu voi termina niciodată de scris aceste rânduri...
  Metoda Stanislavski nu este un substitut pentru inspiraţie. Ea unge balamalele de la uşa pe care intră inspiraţia.
  Cartea conţine o mulţime de lecţii, însă trebuie să privim îndeaproape una dintre ele, una ascunsă în fiecare pagină, sub fiecare propoziţie şi sub fiecare cuvânt. Este o lecţie despre arta de a învăţa. Dacă citeşti cu atenţie cartea lui Stanislavski, nu doar textul, ci spiritul lui, observi că ea este, în mare măsură, o combinaţie de introspecţie, îndoială de sine, examinare scrupuloasă a propriei creaţii şi a creaţiei altora, analiză nemiloasă a greşelilor, anxietate a artistului frustrat, căutare a răspunsului corect, clipă efemeră de fericire, atunci când această clipă se întâmplă. Efemeră, căci, odată ce ai găsit răspunsul, alte întrebări îşi iţesc capetele urâte. Stanislavski n-a fost niciodată mulţumit. Permanenta lui nemulţumire de sine a intrat în legendă şi l-a transformat în erou al multor bancuri. În Roman teatral de Mihail Bulgakov, de exemplu, îl descoperim într-un Ivan Vasilievici capricios şi neînduplecat, al cărui nume este o aluzie în batjocură la ţarul rus Ivan cel Groaznic
 
E adevărat, necruţătoarea trudă a lui Stanislavski la propriul meşteşug nu are egal şi, pentru mulţi, este de neînţeles. Ce mai voia acest titan cu păr alb al teatrului rus (Nemirovici-Dancenko ţinea minte că Stanislavski albise deja la treizeci şi trei de ani)? Glorie? Avea. Bani? Banii n-au fost niciodată o problemă pentru el. Un anumit statut social? Poziţia lui socială era deja una foarte înaltă. Propria lui companie teatrală? O avea deja şi era una dintre cele mai cunoscute din lume. Atunci, ce altceva?
 
Când mă gândesc la asta îmi aduc aminte de o poveste. Să-l citez pe Stanislavski însuşi: "Am trecut prin multe şcoli şi fiecare profesor mi-a pregătit vocea altfel. Şi eu însumi am încercat să mi-o antrenez din nou de multe ori. Dar abia la şaizeci de ani, cânt eram în turneu în Statele Unite, am reuşit în sfârşit să mi-o modulez aşa cum trebuie. Antrenarea vocii şi a vorbirii nu înseamnă să cânţi douăzeci de minute, o dată pe săptămână. Fiecare dintre dumneavoastră trebuie să descopere ce exerciţiu i se potriveşte. Nu aveţi un instrument muzical? Ei bine, atunci folosiţi o furculiţă... Trebuie să vă antrenaţi în permanenţă, în orice condiţii. În hotelul în care am stat în America nu era voie să cânţi tare. Aşa că intram într-un şifonier mare, mă încuiam în el şi cântam. Când m-am întors acasă, Nemirovici-Dancenko nu m-a recunoscut la telefon - într-atât mi se schimbase vocea. Este un exemplu care arată ce poţi face dacă-ţi doreşti cu adevărat să-ţi atingi ţelul şi dacă de pregăteşti zi de zi."
 
Să ne oprim o clipă şi se ne imaginăm următoarea scenă. Legendarul Teatru de Artă de la Moscova a ajuns în America prima oară în anul 1923 şi şi-a prezentat spectacolele celebre: Livada de vişini, Trei surori, Azilul de noapte şi Ţarul Feodor. A fost un turneu istoric care a schimbat pentru totdeauna peisajul teatrului american. Cronici entuziaste, conferinţe de presă, multă tensiune politică (era primul turneu occidental al unei trupe de teatru din tânăra Republică Sovietică). Bliţuri, zâmbete, strângeri de mână, autografe. Dar, apropo, unde e Stanislavski, regizorul, actorul şi profesorul ridicat în slăvi? E în camera lui de hotel, cântă ascuns în şifonier, încearcă să-şi recapete vocea de actor la şaizeci de ani, pentru că nu e mulţumit de vocalele lipsite de fluiditate şi de forma nereuşită a consoanelor.
 
Iată ce numesc eu arta de a învăţa.
  În profesia mea, folosesc această carte în fiecare zi. Ceea ce nu înseamnă că o deschid în fiecare dimineaţă sau că folosesc numai exerciţiile lui Stanislavski. Din nefericire, nici măcar n-am timp s-o citesc foarte des. Dar ea este prezentă în felul în care gândesc teatrul. Îmi aminteşte de profunzimea şi de pasiunea cu care fiecare artist adevărat poate şi trebuie să-şi analizeze propria artă.