Lista compozitorilor, Anton Webern

Dat fiind că ne aflăm în plină desfăşurare a Săptămânii Internaţionale a Muzicii Noi la Bucureşti, m-am gândit să mă opresc astăzi la numele unui mare compozitor al secolului XX, care şi-a marcat profund epoca. Este vorba despre Anton Webern, compozitor austraic ce s-a născut la Viena în 1883 şi a murit la Mittersill, Austria, în 1945.

S-a născut într-o familie de "von Webern" (mai târziu, abandonând particula), veche familie de proprietari de pământ din sudul Tirolului. Şi-a petrecut primii ani de viaţă la Viena, Graz şi Klagenfurt. În 1902, se înscrie pentru studii de filosofie şi de muzicologie la Universitatea din Viena, unde este elevul lui Guido Adler. Teza lui de doctorat, terminată în 1906 îl îndreaptă către Choralis Constantinus de Isaac şi manifestă interesul lui pentru polifonia veche şi jocurile ei de scriitură. În acelaşi timp, începe să compună, probabil sub influenţa lui Wagner, punând pe muzică balada lui Uhland Siegfrieds Schwert. În 1904, face cunoştinţă cu Arnold Schönberg, al cărui prim şi cel mai devotat discipol urma să devină. Asocierea lor, căreia i se va alătura Alban Berg, se va afla la originea celei de-a doua şcoli vieneze.

Webern începe să-şi câştige existenţa ca dirijor de orchestră de teatru şi ca dirijor de cor. În 1911, se căsătoreşte cu o verişoară, Minna, de la care va avea trei fiice (printre care Christina, căreia îi este dedicat opus 21) şi un fiu care a murit pe frontul rusesc. Mobilizat în timpul primului război mondial, a fost reformat din cauza vederii proaste. De altfel, el va avea probleme de sănătate, perioade de depresiune şi tulburări psiho-somatice care contrazic imaginea deseori folosită a unui Webern detaşat şi serafic. După război, timp de zece ani va dirija o orchestră şi un cor popular, Wiener Arbeitersymphoniekonzert şi corul popular de la Kunststelle, formaţii destinate muncitorilor şi permiţându-i să-şi pună în practică ideile socialiste.

În repertoriul pe care îl abordează în concert figurează muzica vieneză, dar şi Mahler, al cărui mare admirator este (chiar dacă dimensiunile creaţiilor lor păreau a-i pune în opoziţie, ceea ce dovedeşte că estetica nu este o problemă de proporţii exterioare). Ca dirijor, Webern este precis, transparent, meticulos. În 1927, dirijează programele radioului din Viena, ceea ce îl face să fie invitat în Germania, în Elveţia, în Anglia. Compoziţiile lui muzicale au fost recompensate de două ori prin premiul oraşului Viena, iar editura Universal a început să-l editeze începând din 1925.

Webern s-a implicat în viaţa culturală, a cunoscut grupul Blaue Reiter, l-a întâlnit pe Robert Musil (din această perioadă datează celebrul lui portret realizat de Kokoschka, pictat în 1914), dar sufletul lui rămâne legat de munte, de flori, de natură, pe care le iubeşte cu pasiune. Începând din 1918, trăieşte la Mödling, lângă Viena, unde compune şi predă.

Dar ascensiunea nazismului, apoi anexarea Austriei de către al treilea Reich, în 1938, îi bulversează viaţa. Muzica lui este trecută în categoria producţiilor de "artă degenerată", Schönberg se exilează în Statele Unite, Alban Berg moare în 1935. Webern rămâne aşadar singurul din grup, iar funcţiile îi sunt retrase puţin câte puţin. Supravieţuieşte prin intermediul unor lucrări de lectură şi corectură pentru editura Universal. Viena fiind bombardată, la sfârşitul războiului s-a refugiat la Mittersill, un mic oraş la sud-est de Salzburg. Aici, pe 15 septembrie 1945, după sfârşitul războiului, a murit doborât de un soldat american (în cursul unei operaţiuni de percheziţie la ginerele său, bănuit de contrabandă), atunci când, se pare, ieşise pur şi simplu pentru a lua aer şi a fuma o ţigară, împotriva camuflajului impus în ziua respectivă.

După război, creaţia lui Webern a fost redescoperită, repusă la locul ei pe drept cuvenit şi transformată în model de noua generaţie serială formată de personalităţi ca René Leibowitz. Această generaţie vede în el cel mai riguros şi cel mai radical utilizator al metodei seriale a lui Schönberg, pe care o adoptase începând cu opus 17. Acest "călugăr obscur lucrând în linişte" (Pierre Boulez) a fost atunci apreciat pentru setea lui de absolut, pentru noutatea sa.

Tot după Boulez, unul dintre tinerii compozitori care l-au luat pe atunci cu entuziasm ca inspirator, "în timp ce Schönberg şi Berg se leagă de decadenţa marelui curent romantic german şi îl încheie [...] prin stilul cel mai bătător la ochi, Webern, trecând prin Debussy, reacţionează violent împotriva oricărei retorici a moştenirii, în ideea de a reabilita puterea sunetului. Într-adevăr, doar Debussy poate fi apropiat de Webern, într-o aceeaşi tendinţă de a distruge organizarea formală preexistentă a lucrării, într-un acelaşi recurs la frumuseţea sunetului pentru el însuşi, într-o aceeaşi eliptică pulverizare a limbajului".

Acelaşi Boulez îi recunoştea o singură inovaţie de importanţă, în domeniul ritmului : "Această concepţie în care sunetul este legat de linişte într-o organizare precisă." Rezumând, "Webern este începutul". Aceste trei cuvinte rezumă o întreagă viziune asupra lui Webern, văzut ca un gen de Moise modest arătând "Pământul făgăduinţei".

Se ştie că muzica serială de inspiraţie "weberniană", sau (cum se zice uneori) "post-weberniană", nu a reuşit să supravieţuiască mai mult de douăzeci de ani înainte de a cădea în desuetudine sau de a aluneca spre academism. Din ce în ce mai mult, Webern a început să fie reascultat nu ca un profet sau un model, ci pur şi simplu ca un reper şi un mare muzician. Doar că, în continuare se vorbeşte despre muzica lui cu aceleaşi cuvinte ca acum treizeci de ani (muzică de ruptură, de ascetism, punct de la care nu mai există întoarcere), doar că astăzi ne dăm seama mult mai bine în ce descendenţă se situa această muzică, pretins reinventată în profunzime de la un capăt la altul, chiar după mărturia lui Webern.

Rămâne evident faptul că Webern, invers decât ceilalţi doi "vienezi", a rupt relaţia cu un anumit romantism, pentru a promova o muzică obiectivă, pur joc de valori şi de proporţii (preferăm acest termen de obiectiv, celui de cerebral, folosit deseori, dar care în această împrejurare nu vrea să spună nimic). O constantă în evoluţia sa : dragostea faţă de discreţia sonoră, ura faţă de zgomotul inutil, cultul pentru formele foarte concise. Producţia lui oficială completă — 31 de numere de opus — ţine mai puţin de patru ore, iar unele lucrări, incredibil de scurte, nu depăşesc trei minute. Lucrările lui sunt scurte şi dense, niciodată încărcate sau confuze.

Din cei trei vienezi, este acela care a realizat cel mai radical ruptura cu tonalitatea. Se ştie că Schönberg şi Berg nu vor înceta să încerce să reintegreze mai mult sau mai puţin tonalul în serial. Weber, dimpotrivă, nu manifestă niciodată o asemenea preocupare. Din tehnica dodecafonică serială, începând cu opus 17, Webern încearcă să extragă cele mai radicale consecinţe, dar şi să facă utilizarea ei cât se poate de simplă şi de limpede. Astfel, îi place să utilizeze serii de douăsprezece sunete derivate din microserii de trei sau patru sunete, ceea ce limitează considerabil numărul posibilelor lor prezentări (douăzeci şi patru sau douăsprezece, în loc de patruzeci şi opt) şi fac mai mult sau mai puţin audibilă o anumită permanenţă a intervalelor de bază ale seriei. De exemplu, seria pe care se bazează Concertul pentru nouă instrumente op. 24 se împarte în trei sau patru secţiuni care sunt ele însele prezentări diferite ale aceleiaşi micro-serii, ceea ce reduce numărul posibil de combinaţii intervaleice.

Mai mult, Webern desfiinţează repetiţia şi promovează o muzică care este o variaţiune permanentă şi încă mai mult, circumscrie şi delimitează această variaţiune în forme clare şi scurte, ceea ce vor face extrem de rar discipolii lui postumi, care vor prefera o complexitate mai ramificată şi mai dezvoltată.

Postserialii de după război, îl glorifică pe Webern pentru a fi desfiinţat contradicţia dintre dimensiunile verticală şi orizontală şi pentru a-şi fi gândit muzica într-o dimensiune "diagonală", "un gen de repartiţie a punctelor, blocurilor şi figurilor, nu în plan ci în spaţiu" (Boulez). Dar este evident că acest spaţiu, chiar dacă vizibil pe partitură, rămâne un spaţiu conceptual, atemporal. Schönberg scriind despre muzica lui Webern : "Ea sintetizează un roman într-un suspin", iar Webern şi-a asumat ca deviză estetică Non multa sed multum.

Webern a fost un muzician pasionat şi exclusiv care, cu excepţia lui Willi Reich, nu a avut niciodată discipoli direcţi. Trebuie să mulţumim celor care l-au scos din umbra în care discreţia lui l-a situat, dar şi să reînvăţăm să-l ascultăm şi poate chiar să-l interpretăm, fără a indica prin el, cu orice preţ, o muzică de ruptură absolută. Astăzi înţelegem că această ruptură nu a fost decât relativă şi că ea nu a avut niciodată caracterul total care i-a fost atribuit. Webern a reprezentat un moment particular al muzicii. El a avut o aventură foarte personală, asupra căreia nu s-a spus încă totul şi a cărei interpretare şi înţelegere nu sunt închise odată pentru totdeauna.