Ştefan Niculescu. Poetică, matematică şi armonie muzicală

Citiţi cuvântul înainte al acestei cărţi.



Preludiile pentru pian ale lui Debussy sugerează starea de plutire, de suspendare a timpului tocmai prin anularea "gravitaţiei" impusă de funcţionalismul tonalităţii. Acest lucru este datorat unor structuri spaţiale, precum scara în tonuri, care urcă dincolo de limitările universului newtonian. Echidistanţa dintre sunete conduce la exprimarea unui conţinut sonor perceput ca imponderabil, lipsit de atracţia faţă de un centru. La polul opus s-ar afla exemplul heteromorfiei lui Ştefan Niculescu. În lucrarea cu acelaşi nume, liniile melodice ale contrabaşilor (plecând din sunete aflate tot la distanţe egale unele faţă de celelalte) vor fi atrase de un sunet grav, care, asemeni gravitaţiei zdrobitoare a unei găuri negre, va absorbi materia sonoră până la dispariţia completă a acesteia.

Aspiraţia lui Ştefan Niculescu de a pune în relaţie fenomenele fizicii cu muzica, decurge din forma cea mai înaltă a cunoaşterii ştiinţifice, care mijloceşte reflectarea relaţiilor dintre spaţiu, timp şi mişcarea materiei. Căutând reversibilitatea timpului artistic, compozitorul a descoperit că evoluţia lentă a materiei sonore creează o dilatare a spaţiului sonor până la totala rarefiere, moment care va corespunde opririi timpului muzical. "Îngemănarea sonatei cu spiritul variaţiunii, într-o muzică mai degrabă lentă decât rapidă şi care evoluează cu diferenţe aproape imperceptibile de la o etapă la alta, favorizează apariţia unei stări atât de căutate astăzi: o supraconştiinţă contemplând oprirea timpului într-un etern prezent."[1] Pornind de la această premisă, Ştefan Niculescu a realizat o prezumţie teoretică pentru a putea furniza ipoteze de lucru, acestea urmând a fi confirmate ulterior prin experiment. Observând "curbări" ale timpului artistic în creaţia lui George Enescu, savantul compozitor a descoperit că îngemănarea formei de sonată cu forma variaţională creează un timp muzical nelinear.

Dacă ştim oarecum în ce moment ne aflăm şi unde vom ajunge în evoluţia dramatică (temporal unidirecţională, lineară) a sonatei, depăşim în variaţiune conştiinţa trecerii implacabile a timpului. Timpul variaţiunii înaintează în spirală, cu neîncetate reveniri asupra lui însuşi, ca într-un prezent continuu, tocmai datorită juxtapunerii ipostazelor aceleiaşi entităţi muzicale. Variaţiunea, singura care a supravieţuit, ca spirit, celorlalte arhitecturi tradiţionale, şi care, ca procedeu le-a premers pentru că a apărut odată cu muzica, permite, mai ales în mişcări lente, obţinerea unei poetici atemporale, tipic contemplative.[2]

Timpul fizic este rectiliniu şi obiectiv. Nu a lăsat nimănui, până acum, putinţa de a reveni asupra sa. Timpul artistic poate oferi însă posibilitatea întoarcerii la un moment anterior, prin subiectivitatea experienţei estetice. Pentru Ştefan Niculescu, timpul variaţiunii este "ciclic", în accepţiunea terminologică a lui Mircea Eliade, în opoziţie cu timpul "linear" al sonatei, care afirmă o evoluţie unidirecţională.

Atitudinea contemplativă, despre care vorbea Ştefan Niculescu, este condiţia sine qua non a experienţei estetice. Muzica constituie o poartă către o altă lume doar atunci când vibraţiile sale deschid calea către introspecţie. Doar prin intermediul conştiinţei sonorităţile îşi pot dezvălui sensurile. Sentimentul déjà vu sau iluzia retrăirii unor emoţii, stări, etc. pe care ascultătorul le poate experimenta prin contactul cu muzica, se poate presupune că rezultă din aducerea unor posibile frânturi dintr-un trecut "în aşteptare" pe axa temporală, în câmpul raţiunii. C.G. Jung a postulat existenţa unui subconştient colectiv prin intermediul căruia avem acces la o serie întreagă de cunoştinţe, arhetipuri, obiceiuri. Muzica poate deveni astfel exerciţiul unor amintiri despre un viitor neexplorat încă, o posibilă formă de delir sistematizat prin intermediul sunetelor, atunci când reminiscenţele unor imagini onirice revin la suprafaţă, din starea latentă. Sunetele ar putea constitui un catalizator în acest proces. Mirajul niculescian constă în transformarea energiei mentale în reprezentări ale căror simboluri sunt percepute ca făcând parte din natura creaţiei artistice. De aceea, opera lui Ştefan Niculescu nu este un refugiu în imaginar ci este chiar viziunea plăsmuirilor imaginaţiei noastre prin intermediul sonorităţilor riguros calculate de compozitor. "Crearea unor evenimente sonore eliberate de unidirecţionalitatea plasării lor pe axa timpului cotidian şi investite cu pluridirecţionalitatea timpului muzical, alături de celelalte realizări în planul structurilor muzicale supuse conceptului heterofonic, reprezintă mărturia unor viziuni coerente, controlate"[3].

În mecanismul receptării operei de artă putem face o analogie cu cele trei instanţe ale psihicului uman statuate de Z. Freud: nivelul subconştientului (Id), nivelul conştientului (Ego) şi nivelul supraconştientului (Supra Ego). Nivelul subconştientului îl putem asocia cunoaşterii empirice, prin intermediul simţurilor; este nivelul "perceperii" involuntare a muzicii, nivelul în care vibraţiile fizice receptate de aparatul auditiv sunt convertite în stimulii care vor genera variatele stări psihoafective. Acest proces fiziologic decurge automat, fără participarea conştiinţei ascultătorului. La acest nivel sunetul se diferenţiază de zgomot.

Nivelul conştientizării muzicii este relevabil "priceperii" semnificaţiei sonorităţilor, înţelegerii acestora prin prisma culturii şi a cunoştinţelor specifice, pe care un auditor le poate dobândi prin cunoaştere şi raţiune. Percepem opera, ca întreg, prin intermediul alternanţei structurilor formei muzicale. Structura este un complex de sunete desfăşurat în parametri constanţi. O percepem atunci când sesizăm o anumită permanenţă sau continuitate. În momentul în care conştientizăm schimbări (în plan ritmic, timbral, etc.), am sesizat deja intrarea într-o structură nouă. La acest nivel diferenţiem, de pildă, zona detaliului de textură.

Nivelul supraconştientului corespunde trăirii emoţiilor specifice unor categorii estetice. Aici avem rezonanţa sensibilă a sufletului omenesc în faţa întâlnirii cu misterul, răspunsul subiectiv şi personal al omului dat incertitudinilor, născute din existenţa cotidiană, prin experienţa estetică.

Pe fondul crizei în civilizaţie au apărut dintotdeauna nelinişti colective, responsabile de aspiraţia intelectuală spre miraculos a fiinţei umane. Arta ca iniţiere, îşi reia odată cu Ştefan Niculescu funcţia avută în trecut, devenind o formă de katharsis. Opusurile sale converg tocmai spre acea stare de eliberare prin muzică, de expurgare a pasiunilor, de elevare a spiritului către înălţimi. Muzica niculesciană poate fi asemuită unei căi către zonele înalte ale spiritului.


Compozitorul a înţeles că pentru a putea domina timpul prin intermediul muzicii, pentru a ajunge la starea de supraconştiinţă, trebuie să creeze un veşmânt operei. Termenul de "formă muzicală" nu este altceva decât un alt nume pentru acest înveliş al creaţiei artistice.

În Clasicism, arhitecturile de lied sau de rondeau, articulau forme muzicale circulare, în care tema sau refrenul reveneau periodic, în câmpul percepţiei auditive. Prin facultatea memoriei, ascultătorul experimenta n întoarceri la momentul de origine (sau momentul iniţial, m_i) al structurii reluate. Acest tip de ciclicitate nu se mai producea însă şi în forma de sonată. Cele trei structuri fundamentale ale sonatei, "Expoziţia" (zona expunerii temelor în tonalităţi diferite, originată în m_i), "Dezvoltarea" (zona prelucrării temelor) şi "Repriza" (zona reluării temelor aduse la numitorul comun al unei tonalităţi unice), corespundeau scurgerii unidirecţionale şi implacabile a timpului fizic.


În "Expoziţie" sunt aduse, de regulă, două teme (conform algoritmului cunoscut sub denumirea de bitematism contrastant). Avem cel puţin două idei muzicale distincte, aşa cum în polifonie avem cel puţin două voci. Prima temă este în tonalitatea de bază, în vreme ce următoarea temă va fi adusă obligatoriu într-o tonalitate contrastantă. Cea de-a doua secţiune, care începe în momentul m_i, prelucrează ambele teme, trecându-le prin diferite tonalităţi şi creând astfel un climat armonic mai mult sau mai puţin tensionat. Rezolvarea acestor tensiuni este adusă în momentul m₂, unde începe "Repriza", (secţiune care diferă de "Expoziţie" prin faptul că este o reluare modificată a acesteia). Prin expunerea materialului tematic Expoziţia este Teza, (unde stabilitatea tonală este dată de balanţa echilibrată de bitematismul contrastant), Dezvoltarea este Antiteza, (unde instabilitatea tonală este realizată prin secvenţe armonice modulatorii) iar Repriza este Sinteza (unde temele sunt aduse la numitorul comun al tonalităţii de bază, care anulează bitematismul contrastant iniţial). În acest mod forma de sonată devine un tablou hegelian.

În pofida viziunii sale clasicizante, vechile straie ale muzicii nu-i mai ofereau lui Ştefan Niculescu posibilitatea de a crea sentimentul "prezentului etern", adică starea de suspendare a timpului artistic născut odată cu lectura partiturii. Pornind de la viziunea sintaxei abstracte, compozitorul a deplasat evenimentele sonore din zona detaliului, (polifonie şi omofonie), în zona aglomerării, (heterofonie, cluster şi textură). Dificultăţile în găsirea unei corespondenţe la nivelul formei au fost depăşite odată cu noua arhitectură sonoră, numită sincronie, care avea să încadreze şi să ordoneze configuraţia materialului sonor prin calcule matematice.

Pentru Ştefan Niculescu sincronia este o formă posibilă pentru heterofonie, perceptibilă auditiv. Surse sonore merg independent şi se unesc la un moment dat în aceeaşi melodie - nu se unesc numai într-un singur sunet ci într-o melodie - apoi iarăşi se despart în delte sonore şi ajung iarăşi la o melodie pe care o cântă toţi participanţii în unison.[4]

În felul acesta este descrisă o mişcare fizică oscilatorie a materiei sonore de-a lungul unui interval de timp care poate fi dilatat sau comprimat, în funcţie de intenţia compozitorului. De unde provine însă energia care pune materia sonoră în mişcare? Ca să răspundem acestei întrebări trebuie să luăm act de faptul că noile modalităţi de organizare a relaţiilor temporale au apărut odată cu postularea principiului cinetic de construcţie sonoră, descris mai sus.

Prin prisma unui model matematic, heterofonia apare la intersecţia unor "reţele" de sunete, ca în teoria mulţimilor. Reţelele se pot intersecta (generând textura) pentru a reveni apoi într-un paralelism relevabil momentului sincronizării (unisonul). Notele muzicale sunt efectiv aruncate de compozitor între ventre şi noduri, născând ciocniri invizibile care eliberează astfel energie. Avem aici o cauzalitate inelară, pentru că efectul impactului dintre sunete este energia stimulatoare care devine cauza acestor ciocniri. Fenomenul repetitiv i-a astfel naştere în momentul în care reţelele de sunete ajung să se desincronizeze, devenind paradoxal un proces evolutiv şi nu unul entropic, până în momentul imploziei vocilor la unison. Apoi sunetele ajung din nou să "explodeze", mecanismul generator fiind asemeni unui perpetuum mobile. Explozia va atrage după sine eliberarea energiilor care vor lua forma concretă a unor stări, sau se vor topi în matca difuză a unei emoţii artistice. Alternanţa expansiunii cu regresiunea, a dilatării cu contractarea, a "exploziei" cu "implozia", specifică fenomenului sincroniei, nu este altceva decât o reprezentare dramatică a modelului dinamicii Universului.

Oprirea timpului artistic se poate realiza doar în momentul în care spaţiul este anulat prin implozia sunetelor la unison, odată cu colapsul în sunetul fundamental - a cărui "gravitaţie" va fi atras toate vocile - după ce şi-a consumat ultima durată din partitură. Nu mai urmează nimic după bara dublă. Partitura este un univers finit, care devine act odată cu interpretarea muzicală şi ia sfârşit odată cu aceasta, dar este şi un univers infinit dacă demersul interpretării artistice se va relua de un număr nelimitat de ori.

Prima sincronie niculesciană a fost o lucrare pentru ansamblu, concepută în anul 1979, purtând denumirea formei: "Sincronie I". Acest opus cameral avea să stea mai târziu la baza părţii a doua a monumentalei simfonii iniţiatice "Opus Dacicum". Punctul de plecare îl constituie două melodii, cântate de timbruri diferite, unde compozitorul efectuează o repartiţie pe 12 voci, care corespund tot atâtor instrumente. Acest număr are conotaţii simbolice. Cifra doisprezece a fost pusă în relaţie, de-a lungul timpului, cu numărul lunilor anului, al zodiilor, al apostolilor dar şi cu totalul cromatic. Prin prisma viziunii niculesciene asupra relaţiei Unu-Multiplu, putem înţelege că această cifră este pentru compozitor simbolul totalităţii. Această antiteză se manifestă în partitură asemeni ciocnirii dintre două plăci tectonice, determinând mesajul ermetic să erupă ca magma incandescentă a unui vulcan activ.

Este o muzică bazată pe calcule şi teorii matematice, care trebuie mai întâi interpretată filosofic înainte de a fi interpretată muzical. Concepţia metafizică asupra relaţiei dintre întreg şi parte apare aici reprezentată de totalitatea care integrează părţile sub forma unei sinteze unificatoare. În acest mod vedem aforismul heraclitean «Totul este Unul», sublimat de compozitor în partitură. "Totul" se traduce muzical în momentele de multivocalitate din heterofonie, iar "Unul" prin monodie. Climaxul este dat chiar de momentul sincronizării, hierogamia celor două voci care se unesc, ca două fiinţe mistice, în sintaxa omofoniei. A ne întreba însă care este mesajul ermetic comunicat de această muzică misterică este ca şi cum ne-am întreba ce semnifică o erupţie vulcanică. Este un fenomen natural în sine? Este o determinare istorică? Este un avertisment? Din toate câte puţin - niciodată îndeajuns - iată un nou argument în favoarea unităţii contrariilor din muzica compozitorului.

A urmat apoi "Sincronie II" (1981), o lucrare orchestrală în care sunt introduse celule extrase din Simfonia de cameră a lui Enescu şi din Sonata pentru două piane şi percuţie de Béla Bartók. Aceleaşi citate le întâlnim mai târziu şi în "Sincronie IV" (1987) pentru clarinet, percuţie şi pian. Prin intermediul acestor sincronii, Ştefan Niculescu ajunge să pună în mişcare celule din operele compozitorilor care i-au servit drept model. Un spirit animist transpare parcă din aceste pagini, ale căror note par a fi însufleţite cu suflul precursorilor săi.

Plasând opera de artă în centrul orizontului său ideatic, Ştefan Niculescu imaginează şi alte forme muzicale, precum "formanţi", (o arhitectură sonoră inspirată dintr-un model lingvistic) şi "heteromorfia", (o clasă de compoziţii). Aceste arhitecturi sonore se regăsesc în lucrările cu aceeaşi denumire cu cea a formei care le emană: "Heteromorfia" (1967) şi "Formanţi" (1968). Formanţii niculescieni devin benzi de frecvenţă în care oscilaţiile au anumite caractere comune şi definesc totodată un spaţiu de maximă relevanţă pentru un nou spectru acustic. Aici compozitorul organizează materialul sonor prin intermediul unor zone armonice necesare formării parametrului timbral dorit. Lucrarea transmite, prin structura de limbaj, un mesaj încifrat în cei paisprezece formanţi care pot fi interpretaţi, succesiv şi neîntrerupt, într-o ordine prestabilită. Se formează cupluri de câte doi formanţi, unul par şi altul impar, fiecare din cele şapte cupluri posibile începând fie cu un număr par, fie impar. Numărul prim "7" are conotaţii simbolice. Este un număr Mersenne deoarece se poate exprima prin formula 2³-1. Fiara din Cartea Apocalipsului, atribuit Sf. Ioan, încearcă de trei ori să îl atingă, fără a reuşi, prin cifra 6. Grupul coardelor pleacă de la un număr de 17 instrumente (9 viori, 4 viole, 3 violoncele, 1 contrabas), care poate fi mărit în aşa fel încât fiecare "voce" a ansamblului să fie dublată, triplată ş.a.m.d., de către instrumente din aceeaşi familie, exprimând diversitatea timbrală urmărită. Ştefan Niculescu deschide astfel mai multe posibilităţi de tălmăcire artistică a partiturii sale.

Raţiunea introducerii unui aleatorism controlat este dictată de nevoia de a obţine o "heterofonie integrală", ca o reacţie la "serialismul integral" care abuza de înălţimile şi duratele sunetelor prin norme imuabile, totalitare. Prin heterofonizarea timbrului, Ştefan Niculescu ajunge însă la o stare de sinestezie, deoarece lucrarea sa comunică o viziune cromatică ce poate sugera un pastel sonor. Heterofonizarea parametrului dinamic a generat multiple perspective ale aceleiaşi nuanţe, un adevărat "trompe d'oreille" auditiv, iar heterofonizarea ritmului a produs complexitatea texturii.

Organizarea fenomenului heterofoniei în forme specifice concrete, de la sincronie la heteromorfie, integrează nu numai elemente novatoare de limbaj în structura sistemului componistic dar, mai ales, dezvăluie faptul că macrostructura Universului se reflectă în microstructura operei de artă autentice. Prin contactul cu muzica compozitorului se poate dobândi şi o altă perspectivă asupra spaţiului şi timpului, se pot accede şi alte realităţi care se sustrag de cele mai multe ori cunoaşterii sensibile sau empirice, care nu pot fi experimentate în mod direct. Acesta este poate şi miracolul care suscită uimirea oricărui ascultător a cărui râvnă statornică, în înţelegerea limbajului artistic, este glorificată întotdeauna prin revelaţia mesajului ermetic.