Octave paralele, o carte cu tonalitate de jurnal

Citiţi un fragment din această carte.


Descopăr, când citesc primele pagini ale cărţii Octave paralele de Valentina Sandu-Dediu [1], că este o carte cu tonalitate de jurnal. Cuprinde sensibile observaţii, făcute într-o anumită perioadă a vieţii, urmare a unei decantări a experienţei muzicologice a autoarei. În fond, este imposibil să nu cedezi ispitei de a privi şi a(-ţi) spune cum te-a atins suprafaţa undei cvasiacvatice a creaţiei artistice, împrospătându-ţi lumea şi stârnindu-ţi starea de fior. Şi atunci, fără să accepţi doar o simplă plutire, tânjeşti către o cufundare transfiguratoare.

Octave paralele, un titlu înmuzicalizat, bine criptat. Ca adiţie armonică, are menirea să sugereze perspective noi în prezentarea câtorva dintre creaţiile literare şi muzicale asociate de către autoare. Paralela făcută între compozitori şi scriitori, între creaţiile lor, prin intermediul aceloraşi axiome estetice devine un prilej de a aduce în prim-plan şi unele lucrări mai puţin cunoscute marelui public. Dacă în geometrie, două dreptele paralele nu se întâlnesc niciodată, în universul artelor, spiritul poetului şi al compozitorului se întâlnesc adesea. Sintagmele uzuale poezia muzicii şi muzicalitatea poeziei sunt elocvente. Prin titlul cărţii sale, Valentina Sandu-Dediu ne aminteşte de acel 'păcat' armonic neîngăduit în perioada Clasicismului muzical, mersul în octave (sau cvinte) paralele. Paradoxal, domnia sa transpune o dogmă în permisivitatea unei noi cunoaşteri, cu ajutorul unei chei opuse echidistanţei: subiectivismul opiniilor. Şi aceasta face deliciul paginilor acestei cărţi. De altfel, apelând la noţiunile de invenţiuni, rapsodii şi solouri, cuprinse în titlurile celor trei capitole, autoarea proiectează demersul său dincolo de faptul lecturării, către osteneala citirii unei partituri. Într-adevăr, cele unsprezece solouri sunt 'compuse' pentru a fi interpretate cu filozoful interior (mai mult decât cu auzul interor), fără vreun instrument sau voce cântată. Este o carte pe care e bine să o citeşti doar după ce ţi-ai făcut acordajul strunelor - idei, cu maximă exigenţă.

Dincolo de informaţia bogată şi actuală, ceea ce reuşeşte Valentina Sandu-Dediu să comunice în această carte de gânduri despre muzică şi muzicieni este depăşirea blocajului în dihotomii, trecerea dincolo de "nefaste anchilozante epidemii ale binomurilor" [2], aşa cum spune Andrei Pleşu. Fiindcă "cine nu gândeşte din aproape în aproape, sfârşeşte prin instituirea unor polarităţi care destramă spaţiile intermediare" [3]. Autoarea Octavelor paralele izbândeşte în a face cititorul cărţii sale să perceapă capodoperele "printr-o înfăţişare a proximităţii ca început al parcurgerii, ca pe o convertire a vidului în interval dinamic" [4]. Astfel, printr-o argumentare neobosită şi neobositoare a interferenţei muzicii cu literatura, domnia sa exercită o veritabilă persuasiune asupra receptorului. Parcă auzi: «iubeşte muzica în întregul ei! Iar dacă vei umple spaţiul dintre aproape şi departe vei fi capabil să percepi frumosul.»

Valentina Sandu-Dediu îşi structurează pe mai multe paliere procesul de examinare profundă a conceptelor de afinitate între muzică şi literatură. Impresiile despre muzici şi muzicieni în diverse contexte istorice, ideologice ori doar biografice, constatările izolate ale unor calităţi umane şi profesionale deosebite ale unor personalităţi apropiate de sufletul autoarei - toate vin către cititor într-un mod irezistibil.

În prima secţiune a cărţii, intitulată - Invenţiuni în opt tonalităţi ne sunt înfăţişate câteva concomitenţe. Aflăm astfel, atitudinea muzicianului Robert Schumann - cel ce a compus două opere şi o lucrare vocal-simfonică, (Genoveva, Manfred şi Faust), vizavi de sursele literare precum: legenda Sfintei Genoveva (dramatizată de Friedrich Hebbel şi Ludwig Tieck), poemul dramatic Manfred de Lord Byron şi, respectiv, tragedia Faust de Johann Wolfgang von Goethe. Prima este caracterizată drept o operă gândită ca literatură (în acord cu aserţiunea lui John Daverio), a doua ca o adăugare a muzicii cu rol subordonat, după cum reiese chiar din titlul ei Manfred, un poem dramatic în trei părţi de Lord Byron, cu muzică de Robert Schumann (s.n.) şi, în fine, Faust - un roman muzical.

Autoarea Octavelor paralele, deosebeşte cu migală metamorfozările pe care muzica le aduce sensului literar. Astfel, dacă în finalul poemului lui Byron spiritul lui Manfred, era destinat după moarte a coborî în Infern, compozitorul Robert Schumann îl face - prin intermediul muzicii sale - să se înalţe spre Eden. Totul se petrece prin translaţia minor-major, cu ajutorul unor sonorităţi de recviem, precum şi prin utilizarea timbrului de orgă. "Cuvintele rămân aceleaşi, muzica vorbeşte singură despre mântuire", conchide Valentina Sandu-Dediu [5].

De ce a ales autoarea tocmai oratoriul profan Scenele după Faust de Robert Schumann? Poate pentru "tema romantică a eliberării omului şi a aspiraţiei lui de a-şi putea împlini idealurile în altă lume" [6]. Poate pentru celebrul Chorus Mysticus din final, unde se spune: Alles Vergengliche ist nur ein Gleichnis (Tot ce se întâmplă, nu este decât simbol).


Din nou cu ton de jurnal, Valentina Sandu-Dediu, îşi luminează cititorul de ce o reabilitare a unei părţi a creaţiei schumanniene, în speţă opera, este binevenită astăzi. Pentru că, spune autoarea, "Schumann a avut onestitatea de a fi sobru, de a nu folosi trucuri şi efecte scenice fastuoase şi mai ales pentru că respectul său pentru sursa literară este unul exemplar. Aproape că nu mai ai nevoie de etichetarea lui Deveiro: "Faust este un roman muzical" [7]. Este destul să asculţi muzica, să o admiri, fără să te întrebi: oare este o operă fantastică, un oratoriu, o muzică scenică, un lied ori grand-opera?

Lecturând o altă invenţiune, întâlneşti o nouă paralelă: Woyzeck şi Wozzeck, Georg Büchner şi Alban Berg. Compozitorul vienez va prelua din piesa scriitorului romantic german, ideea fundamentală: "omul este un abis" [8]. Autoarea ne face să înţelegem cum compozitorul austriac, reprezentant al şcolii atonale vieneze, a fost impresionat de meandrele psihologice ale personajelor, de latura sumbră, obscură, iraţională şi patologică a naturii umane. "Berg proiectează un adevărat film muzical al tuturor evenimentelor-cheie din operă, provocând imaginaţia să răspundă doar urechii" [9]. Se accentuează şi în acest subcapitol intitulat De la text la muzică, faptul că Alban Berg "se numără printre puţinii compozitori cu talent literar şi cu un respect enorm faţă de sursa pe care o promovează". În mare parte dialogul büchnerian este cel original, însă finalul îi aparţine compozitorului. Totodată, armele pur muzicale folosite de Berg pentru repovestirea dramei sunt enumerate de autoare şi grupate în câteva categorii: structura provenită din lumea formelor instrumentale şi transplantată în operă; temele muzicale, cu rolul lor leitmotivic; limbajul muzical flexibil tonal-atonal; tipurile de cânt vocal şi orchestral. Valentina Sandu-Dediu mărturiseşte că opera Wozzeck este o veche preocupare pentru ea, încă din studenţie (cartea intitulată Wozzeck, profeţie şi împlinire [10], stă mărturie).

Într-adevăr, cititorul nu mai are nevoie de lamela de microscop pe care să aştearnă mostra muzicală spre a-i observa detaliile. Autoarea face acest salt erudit în locul lui. Aflăm de pildă, că modalitatea preferată a compozitorului austriac Alban Berg de a obţine simetria a fost inventarea unor structuri sonore circulare: melodic, armonic, arhitectural (procedee palindromice) şi imaginar, dramaturgic. Iar pe parcursul unor pagini foarte interesante este argumentată iradierea acestor structuri circulare: tema însăşi descrie un cerc al totalului cromatic, ultimul său sunet fiind sensibila primului, structurile muzicale recurente împânzesc partitura bergiană, apoi, în momentul în care Wozzeck îşi descrie halucinaţiile, el vede cercuri line, figuri care pot fi citite.

În invenţiunea Peste timp: de la Clément Marot la George Enescu autoarea sondează prin prisma istoriei muzicii, cauzele care au determinat pe compozitorii din preajma anului 1900 să apeleze la poezii mai vechi, cu parfum arhaic: distanţarea faţă de romantism, de excesele sentimentale caracteristice. Vedem cum prin scrierea celor Şapte cântece pe versuri de Clément Marot, op. 15 (Sept Chansons de Clément Marot), Enescu aduce o modernizare a chansonului. Apare astfel, o punte peste timp între un poet care a trăit în secolul al XVI-lea şi un compozitor din secolul al XX-lea. Demonstrând ceea ce asamblează muzica şi poezia - linia melodică austeră, concizia acompaniamentului în maniera vechii lăute şi unisonurile - Valentina Sandu-Dediu face o observaţie foarte pertinentă: punctele culminante sunt amplasate spre sfârşitul fiecărei miniaturi. În consecinţă, autoarea propune un ghidaj subtil pentru interpret: "versurile care conţin cuvinte-cheie trebuie accentuate" [11].

În invenţiunea Simfonie pentru doi oameni singuri: Ion Negoiţescu şi Radu Stanca, sunt descrise câteva dintre aprecierile pe care cei doi scriitori şi le transmiteau prin corespondenţă, despre concerte audiate în direct ori prin intermediul posturilor de radio. Interesantă este caracterizarea ca euphorionistă, făcute de cei doi, despre muzica oratoriului Strigătul lumii (Cris du monde) de Arthur Honegger, asupra Simfoniei Harmonia Mundi (Die Harmonie der Welt) de Paul Hindemith, sau a poeziei lui Augustin Doinaş. "Muzica lui Enescu este un subiect asupra căruia cei doi protagonişti ai romanului epistolar sunt iarăşi la unison" [12], spune autoarea. Astfel, cititorul este îndrumat să îşi asume deschiderea spre interdisciplinaritate şi să participe la reformulări ale modernităţii culturale româneşti. Îmi vine în minte vorbele lui Petre Ţuţea, care spunea că "omul nu face altceva decât să reflecte în litere, în muzică sau în filozofie petece de transcendenţă."[13].

Mai apoi, în Aripa retoricii în muzică clasică, cititorul Octavelor paralele află despre viziunea retorică generală asupra muzicii, cum procedeele împrumutate din oratorie şi din retorica literară sunt folosite în muzică pentru a prelucra mesajul. "Limbajul muzical are o forţă concretă de convingere mai mică decât limbajul vorbit, dar deţine poate în mai mare măsură decât acesta puterea de a delecta"[14]. Sunt trecute în revistă câteva momente din istoria muzicii în care retorica se găsea în centrul educaţiei compozitorilor. După 1800, ne spune Valentina Sandu-Dediu, este abandonată metafora oraţiei în favoarea celei organice. "Ideea creşterii unui arbore dintr-o sămânţă este aplicată de romantici şi în privinţa lucrării muzicale"[15]. Ajugând în zilele noastre, autoarea ne spune că muzica este privită ca un limbaj cu funcţie de comunicare. Teoria figurilor devine pentru compozitor furnizorul pietrelor de construcţie semantice. Perioada, ca microstructură formală, rămâne cel mai important concept împrumutat de muzică de la retorică.

În invenţiunea a şasea, O traducere simbolică: simfonia coregrafică, cititorului îi este stârnită curiozitatea cu privire la viziunea coregrafului Fëdor Lopuhov, care susţinea încă din anii '20 importanţa simfonismului în balet, aceasta însemnând dezvoltare tematică coregrafică, în loc de selecţie întâmplătoare a mişcărilor de dans. Culoarea mişcărilor de dans este normal să corespundă culorii timbrale a muzicii, tonalităţile majore să corespundă cu en dehors, iar cele minore cu dedans [16], iar modulaţiile trebuie reproduse coregrafic, climaxul emoţional să coincidă în muzica şi coregrafia respectivă.

În invenţiunea Transe muzicale, Valentina Sandu-Dediu descoperă în muzica minimal-repetitivă un fel de drog, însă fără consecinţele dezastruoase ale substanţei respective. După ce muzica anilor '60 (rock, asociată cu ideologia hippie, flower-power, psihedelicii), Beatles va lansa meditaţia transcendentală. Cititorul află despre fenomenul crossover (constând în estomparea graniţelor între clasic, popular şi etnic în muzică), apoi despre conceptul Dream House (spaţiu permanent cu sunet şi lumină, în care o lucrare poate fi cântată continuu [17]. Ideea de bază a minimaliştilor, afirmă autoarea, rămâne investigarea psihică a percepţiei muzicale. Ceea ce caracterizează trance music este fascinaţia staticului, aura teatral-ritualică, sound-environments şi multimedia. Toate acestea sunt văzute în cartea Octave paralele precum "un proces componistic în relaţie cu tehnologia şi lumea cotidiană". [18]

În ultima invenţiune, Bricolaje, vedem ce a însemnat în secolul al XX-lea îndeletnicirea unor compozitori de a metamorfoza unele fleacuri în produse artistice. Concluzia este că majoritatea creatorilor de bricolaje muzicale nu intenţionau să scrie pentru posteritate. Sunt înşirate câteva momente de natură experimentală, care au condus la depăşirea graniţelor timbrale ale sunetului: integrarea zgomotului, a obiectului sonor în muzică (Pierre Schaeffer), pianul preparat (John Cage), colaj (Pierre Henry) ce montează zgomote cotidiene cu sunete preînregistrate, mânuirea de către interpreţi a unor obiecte casnice-linguri, cratiţe, capace (Liviu Dănceanu - Domestic Music). Urmaşa acestor demersuri a devenit muzica electronică. Cu ajutorul computerului sunetul poate fi transfigurat până la nonrecognoscibilitate. Sunt create astfel, piese de muzică de stradă fictivă (Manfred Stahnke), iar prin împrăştierea componentelor unui întreg dat şi al recompunerii lor se fundamentează chiar un nou CD-(Alterstill).

A doua parte a cărţii Octave paralele de Valentinei Sandu-Dediu, intitulată Rapsodii pe opt teme, înfăţişează "muzici şi muzicieni în diverse contexte istorice şi ideologice sau doar biografice", după cum îşi caracterizează însăşi autoarea secţiunea mediană a cărţii sale [19].

În Rhapsodie hongroise, Rhapsodie roumaine: Liszt şi "muzica naţională" cititorul poate descoperi câteva tangenţe între mari muzicieni şi atitudinea lor reciproc admirativă: Franz Liszt şi Barbu Lăutaru. Zăreşti parcă în faţa ochilor o "întâlnire" nepetrecută în realitate între Liszt şi Enescu. Ea s-a înfăptuit doar pe CD-urile care alătură frecvent Rapsodia a II-a ungară de Liszt cu cele două Rapsodii române de Enescu. Câteva pagini sunt acordate originii lui Carol Davila, despre care se spune că ar fi fost fiul nelegitim al lui Franz Liszt (Carol d'Avila) şi al Mariei d'Agoult.

O altă rapsodie, Bucureştiul în jurul anului 1900, îl poartă pe cititor printr-o efervescentă lume a primenirilor: atunci s-au modernizează instituţiile culturale precum Filarmonica, Conservatorul, asociaţiile corale, ansamblurile de operetă. Capitala Principatelor Unite tindea să devină "Micul Paris". Aflăm despre diferendul celor două direcţii din compoziţia muzicală: afirmarea autonomiei culturale naţionale prin apelul la surse folclorice şi bizantine, pe de-o parte şi fundamentarea muzicii româneşti pe baze extrase din muzica universală, pe de altă parte. Sunt rezumate în câteva pagini evoluţiile Conservatorului cu primii lui directori (Eduard Wachmann, Paul Ciuntu şi baritonul Dimitrie Popovici Bayreuth), ale Filarmonicii cu sediul ei de la Ateneul Român, cu directori precum Wachmann şi Dimitrie A. Dinicu. Critica muzicală considera ciudate creaţiile lui Debussy, Mahler, Puccini sau Wagner. Exista o bogată ofertă muzicală adresată bucureşteanului: Corala Carmen (cu elevi ai Conservatorului şi studenţi ai Institutului Teologic) condusă de D.G.Kiriac, fanfare în parcuri şi coruri bisericeşti. Sunt descrise avatarurile Operei Române (lipsa unui sediu, favorizarea trupelor străine, concurenţa cu Opera Italiană). Cititorul ia cunoştinţă despre musafirii străini la Bucureşti (Jacques Thibaud, Éugène Ysaÿe, Fritz Kreisler, Pablo de Sarasate, Leopold Godowsky, Pablo Casals şi Emils von Sauer, dar şi mari ansambluri simfonice ca Wiener Tonkünstler Orkester şi Münchner Tonkünstler).


Recunoscând că este o admiratoare a Bucureştiului din fin du siècle, Valentina Sandu-Dediu, accentuează rolul lui Eduard Wachmann în promovarea muzicii lui Wagner, fapt pentru care, duşmanii şi rivalii săi l-au criticat şi l-au etichetat ca germanofil. Din secţiunea Wagnerieni români despre Dimitrie Popovici-Bayreuth, aflăm despre admiraţia acestuia pentru muzica lui Wagner, exprimată în corespondenţa lui cu Gheorghe Dima. Baritonul va ajunge să cânte la Praga şi la Bayreuth, repurtând succese răsunătoare. Spre sfârşitul carierei el va reveni în ţară, la Bucureşti ca director al Conservatorului şi apoi la Cluj ca director al Operei Naţionale. George Enescu va fi cel care va inaugura în anul 1921 Opera Română cu Lohengrin de Richard Wagner.

În Cuvinte ale criticilor români, sunt aduse elogii unor personalităţi precum: Cella Delavrancea, Mihail Jora şi Emanoil Ciomac. Aceştia scriau cu mult talent, ironie muşcătoare şi profunzime a argumentărilor, spune autoarea, sesizând atractivitatea literară a portretelor "femeilor lui Wagner", alcătuite de Emanoil Ciomac (monografia despre Wagner), precum şi ineditul în tonul de imaginară confesiune a compozitorului german (George Bălan, în Eu Richard Wagner...)

O altă rapsodie, Ce ar avea în comun Richard Wagner, Karlheinz Stockhausen şi John Williams, îl face pe cititor să rezoneze la ideea aflării mobilului unor creatori de a imagina proiecte monumentale. Este vorba de viziunea mitologică (Inelul Nibelungului, Lumina (Licht), respectiv partitura muzicală a filmului lui George Lucas, Războiul stelelor). Toate aceste lucrări sunt străbătute de laitmotive, constată autoarea. Consider foarte preţioasă sub aspectul cercetării muzicologice observarea diferenţelor dintre tehnicile laitmotivice ale acestor creatori. De pildă, Stockhausen în heptalogia Licht, utiliza (ca şi Hermann Hesse) o "tehnică a simplificării, generării, esenţializării şi simbolizării componistice" [20]. Faţă de Wagner, Stockhausen foloseşte formula ca o mostră de ADN, adăugând desigur experienţa sa serială.

În următoarea rapsodie, Căutând adepţi ai lui Schönberg în Bucureştiul secolului XX, se găsesc câteva mărturii scrise care atestă deschiderea pentru tânăra şcoală vieneză. Alfred Alessandrescu admira armonia din Nopţi transfigurate op. 4, de Arnold Schönberg, cântate în primă audiţie la Ateneu în 18 decembrie 1922, sub bagheta lui George Georgescu.


Autoarea Octavelor paralele îşi focalizează atenţia asupra câtorva compozitori care în perioada interbelică, după studii în spaţiul austro-german, îşi îndreptau interesul spre a doua şcoală vieneză: Leon Klepper, Zeno, Vancea, Filip Lazăr, Marcel Mihalovici, Marţian Negrea, Mihai Andricu, Dan Constantinescu, Ludovic Feldman Matei Socor (cel care în 1938 etala prima opinie teoretică românească asupra raportului dintre tonalitate şi atonalism; însă, ulterior, în anii '50 va cataloga muzica occidentală ca fiind o expresie a decadenţei).

"Tonul" solo-urilor din ultima parte a cărţii Valentinei Sandu-Dediu este unul sincer, cald şi recunoscător faţă de profesorii dânsei din anii studenţiei. Sunt portrete în care apare smerenia, atitudine rar întâlnită astăzi. "Nu pot avea pretenţia că înţeleg pe deplin tot ce scrie Dinu Ciocan, cu o concentrare extraordinară a informaţiei, a gândirii axiomatice." [21]. În alte solouri, autoarea îşi deapănă amintirile despre marele Daniel Barenboim, pe care l-a văzut prima oară la Berlin, în 1997, dirijând pe viu un spectacol cu Wozzeck de A.Berg. "Eu cunoşteam doar numele unuia dintre marii pianişti-apoi dirijori-ai lumii, dar am aflat că muzicianul făcuse de mult paşi fenomenali spre alte universuri", ni se confesează autoarea [22].

Valentina Sandu-Dediu este şi doreşte a fi mereu racordată la tot ce se întâmplă cu adevărat valoros în muzicologia contemporană (obsesia sincronizării cu tendinţele occidentale). Adoptă categorii precum modernul moderat şi modernul radical, necunoscute în tradiţia muzicologică română, până nu demult. Aceste 'noutăţi' au fost dobândite cu ocazia întâlnirii cu Hermann Danuser care ţinea în 1997 un curs de retorică la Humboldt-Universität zu Berlin.

Despre Jean-Jacques Nattiez, muzicolog, semiotician, etnomuzicolog şi profesor, Valentina Sandu-Dediu relatează: "Cel mai recent proiect grandios în care s-a lăsat angrenat (J.J. Nattiez) este coordonarea unei enciclopedii pentru secolul XXI, intitulată (...) Muzici" [23], lucrând cu 200 de specialişti din 20 de ţări.

Solo-urile din Octave paralele mai cuprind şi gânduri despre Ştefan Niculescu, Vasile Iliuţ, Grigore Constantinescu, Marta Paladi, Gheorghe şi Clemansa Liliana Firca, Anatol Vieru, toate aşternute cu recunoştinţă, admiraţie şi entuziasm. Se cuvine un cuvânt de apreciere Editurii Humanitas pentru ţinuta deosebită a acestei cărţi din colecţia CONTRAPUNCT, precum şi echipei redacţionale: Marieva Ionescu-redactor, Ioana Nedelcu-coperta, Manuela Măxineanu-tehnoredactor, Cecilia Laslo-corector, Emilia Ionaşcu şi Dan Dulgheru-DTP.

Pe coperta cărţii se află un detaliu din tabloul Music and Literature (1878, ulei pe pânză) de William Michael Harnett, pictor irlandez-american (1848-1892), cunoscut pentru naturile sale statice cu efecte de trompe l'oeil.

Octave paralele de Valentina Sandu-Dediu este "o carte care se adresează deopotrivă specialiştilor şi celor cărora, pur şi simplu muzica şi micile ei istorii nu le sunt indiferente" , aşa cum spune însăşi autoarea. Aş adăuga constatarea că adresanţii acestei cărţi vor fi stârniţi în a-şi regrupa conceptele cu privire la percepţia fenomenului muzical contemporan, în diacronia şi sincronia lui.

Citiţi această carte a doamnei Valentina Sandu-Dediu, Octave paralele. Merită!

NOTE
[1] Muzicologul Valentina Sandu-Dediu este autoare a peste 40 de studii şi 300 de articole. Dintre cărţile publicate în România, Germania şi SUA amintim: Wozzeck, profeţie şi împlinire, Bucureşti, 1991; Ipostaze stilistice şi simbolice ale manierismului în muzică, Bucureşti, 1997; Ludwig van Beethoven, Bucureşti, 2000; Muzica nouă între modern şi post-modern, Bucureşti, 2004; Rumänische Musik nach 1944, Saarbrücken, 2006; Alegeri, atitudini, afecte, Bucureşti, 2010; Robert Schumann, Bucureşti, 2011. Victor Giuleanu - un portret în documente şi mărturii, Sandu-Dediu Valentina şi Chiselev Andreea, Ed. Muzicală, Bucureşti, 2014. Actualmente este profesor universitar doctor la Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti şi Rector al Colegiului Noua Europă. În 2008 a primit Premiul Academiei de Ştiinţe Berlin-Brandenburg, acordat de Peregrinus Stiftung.
[2] Pleşu, Andrei: Limba păsărilor, Editura Humanitas, Bucureşti, 2009, pag. 249.
[3] Ibidem, pag. 248.
[4] Ibidem, pag.249.
[5] Sandu-Dediu, Valentina, op. cit., pag. 20.
[6] Ştefănescu, Ioana: O istorie a muzicii universale, vol. III, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1998, pag. 206.
[7] Daverio, John, op. cit., pag. 387.
[8] Sandu-Dediu, Valentina, op. cit., pag. 27.
[9] Ibidem, pag. 29.
[10] Valentina Sandu-Dediu: Wozzeck, profeţie şi împlinire, Editura Muzicală, Bucureşti, 1991.
[11] De pildă cuvinte-cheie precum: Je suis gros din Aux Damoyselles paresseuses d'escrire à leurs amys sau Si j'ay du mal din Du conflict en douleur; Sandu-Dediu, Valentina, op. cit., pag. 49.
[12] Sandu-Dediu, Valentina, op. cit., pag. 57.
[13] 321 de vorbe memorabile ale lui Petre Ţuţea, Colecţia Antologiile Humanitas, cu o prefaţă de Gabriel Liiceanu, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993, pag. 35.
[14] Sandu-Dediu, Valentina, op. cit., pag. 60.
[15] Ibidem, pag. 72.
[16] Ibidem, pag. 85.
[17] Marian Zazeela împreună cu soţia lui.
[18] Sandu-Dediu, Valentina, op. cit., pag. 91.
[19] Sandu-Dediu, Valentina, op. cit., contracopertă.
[20] Ibidem, pag 144.
[21] Ibidem, pag. 234.
[22] Ibidem, pag. 196.
[23] Ibidem, pag. 204.