Pseudokinematikos 3. Între viaţă şi filme

Citiţi cuvântul înainte, postfaţa şi o cronică a acestei cărţi.


Într-o după-amiază de la începutul anilor '90, după ce am ieşit din sala de cinema unde, pentru întâia oară, văzusem - ca student - Natural Born Killers, m-am întâlnit cu un dascăl specializat în limbi clasice (acum e monah). Bulversat, intrigat şi - în mod bizar - încântat de electrizantele şi năucitoarele imagini de pe ecran, am dorit să ştiu ce impresie i-a lăsat lui domn' profesor năzdrăvănia lui Oliver Stone, la a cărei vizionare luase şi el parte. Mi-a răspuns oarecum esopic: "Filmul s-ar cuveni să fie ca o icoană, nu-i aşa?..." Am tăcut, n-am zis nimic, dar în sinea mea încercam să pricep ceva din răspunsul său enigmatic. Ce legătură putea fi între film (orice film) şi icoană? Niciuna, gândeam. Icoane şi filme? Drumul până la ele - până la icoane, până la filme, până la filmele-icoane - este, înţeleg acum, o parte importantă din marea călătorie a vieţii: aceea spre sine.

Când spui icoane, îţi imaginezi că le găseşti în biserici. Numai că în multe lăcaşuri de cult (inclusiv ortodoxe) abundă, invariabil (şi nu de ieri, de azi), ferecături aurite masive ce ascund sub platoşe metalice pictura icoanei, policandre şi sfeşnice uriaşe, greoaie şi lipsite de gust, flori artificiale. Şi, desigur, icoane acoperite de prosoape şi sclipiciuri, cu electricitate în loc de candele şi lumânări de ceară, cu feţe dulceag-sentimentale ori naturalist-academice. (Acolo unde ideologia iconoclastă n-a făcut ravagii radicale şi n-a scos din biserici orice tip de reprezentare a Dumnezeului-om, a sfinţilor ş.a.m.d.) Pentru Nikolai M. Tarabukin (Sensul icoanei), lăcaşul contemporan a ajuns să reprezinte adesea "un buchet monstruos de prost gust, sclipici ieftin, duh antiartistic ce calcă în picioare tradiţiile autentice, perverteşte sensul şi semnificaţia autenticei podoabe bisericeşti". Observaţiile sale datează de la începutul veacului XX, dar sunt şi astăzi la fel de actuale^[1]. Sorin Dumitrescu (în Noi şi icoana) spune că preoţii s-ar cuveni să şteargă chipul sfinţilor batjocorit de pictori pe zidurile bisericilor şi să bage banii parohiei într-o iconografie "măcar decentă". Majoritatea picturilor noi sunt hidoase pentru că "preoţii nu le văd hidoase", iar "credinciosul român vede ce vede "tata popa"". De vină este şi programa analitică din facultăţile de teologie, unde nu se învaţă nimic despre icoane, ci "doar un snop de ziceri părinteşti şi câteva generalităţi de manual". Şi încă ceva: instituţiile care produc teologi sunt "rânduite curricular după calapod protestant", ori "protestanţii sunt cei care au alungat complet din lăcaşuri icoanele, considerându-le, fără să clipească, blasfeme". Mi-a luat ceva vreme să pricep că icoana - atunci când nu e tablou religios - este o "pictură transfigurativă" a cărei "perspectivă răsturnată" (o tehnică aleasă deliberat de pictorii iconografi) constituie un element esenţial de limbaj plastic. Extrem de sugestiv şi de relevant, limbajul iconografic asigură corectitudinea acestei "teofanii în culori"^[2] din punct de vedere scriptural. Şi aceasta pentru că Evanghelia însăşi ne invită să ne "răsturnăm" perspectiva, să privim viaţa, lumea şi pe noi înşine dintr-o perspectivă diametral opusă felului în care lumea priveşte aceste lucruri.

Când spui filme, crezi că le găseşti în cinematografe. În realitate, lucrurile nu prea stau aşa. Încercarea de a desluşi asemănări între film şi icoană presupune, recunosc, un demers temerar. Cu atât mai mult cu cât percepţia comună, atât în cazul filmului, cât şi în cazul icoanei, operează cu clişee. În ceea ce priveşte filmul, au statut de "icoane" doar filmele "de producător", cu succes la box office - aşa-numitele blockbusters. La extrema opusă, filmele "de autor" care - asemenea icoanelor - transmit o "bucurie gravă", ajung la un public restrâns. Acest public este familiarizat (sau, cel puţin, dornic să se familiarizeze) cu "meta-limbajul" audio-vizual, cu poetica filmului. Filmele de referinţă de altădată nu se mai găsesc de mult în cinematografe, iar (tele)cinematecile sunt o raritate. Pe de altă parte, nici icoana (ca "vehicul pentru sfinţenie") nu are parte de o soartă mai bună, câtă vreme cei mulţi preferă semnele denotative ale Hristosului din tabloul religios. Imaginea de film însă, atunci când nu cultivă numaidecât "firescul de pe stradă", ci prelucrează, "re-creează", "transfigurează" realitatea, se pretează la o lectură "simbolică", la o "hermeneutică" asemenea icoanei. Astfel, şi cinematografia - ca filozofie - este o "detectare", o "modalitate a cugetului şi destoiniciei omului de a vedea cât mai desluşit lumea şi de a şi-o reprezenta mai coerent, mai cutremurător" (Nicolae Steinhardt, Escale în timp şi spaţiu). "Păcatul" filmelor "cu subiect", după Constantin Noica^[3], este că "vor să fixeze, în câteva imagini, libera imaginaţie a spectatorului" în loc "să i-o elibereze, poate redând de două sau trei ori, în chipuri diferite, aceeaşi scenă" (Rugaţi-vă pentru fratele Alexandru). Drumul spre cinema-ul de autor trece, iată, prin hăţişul de producţii stereotipe şi prin repertoriul uniformizat (de la televiziune sau din cinematografe), care, cu un seducător cântec de sirene, caută să acapareze noi fani.

Termenul de iconic - am înţeles asta peste ani - poate fi însă folosit şi în legătură cu artele nevizuale. Se vorbeşte despre aspectul iconic al muzicii psaltice sau despre "iconicitatea" romanului dostoievskian, de exemplu. În Idiotul, Dostoievski - arată Sorin Dumitrescu - "inaugurează în tehnica romanului iconicitatea", iar Zosima din Fraţii Karamazov "simbolizează aurul din icoane". Personajele şi caracterele dostoievskiene "sunt proiectate pe aureola acestui caracter-ecran care le exaltă prin contrast semnificaţiile". De ce nu ar fi atunci posibilă şi o întâlnire a filmului cu icoana? De ce nu ar putea şi el predispune la contemplaţie, de ce nu şi-ar smulge privitorul din "lumea sensibilă" pentru a-l călăuzi spre "lumea iluminării divine"? (Alain Besançon, Imaginea interzisă. Istoria intelectuală a iconoclasmului de la Platon la Kandinsky). Atunci când ajunge să-l angajeze vizual pe privitor, oferindu-i chipuri, nu măşti, filmul - ca şi icoana - "pescuieşte" oameni concreţi, anumite biografii, în numele unei călătorii spre transcendent. Asemenea unei liturghii, cinematograful transcendental "transformă experienţa într-un ritual ce se poate repeta la nesfârşit" (Paul Schrader, Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer). Asemenea icoanei, el nu îi suportă pe indiferenţi; îi derutează, îi irită, iar apoi îi exclude, oarecum în acelaşi fel în care Domnul nu-i suportă pe căldicei. Îi captivează însă pe cei ce caută "adevăruri de taină", iar nu simple (ori sofisticate) iluzii. Fără să fie teologie, arta cinematografică s-a dovedit, uneori, deschizătoare de drum şi călăuzitoare întru teologie, chiar fără a avea conştiinţa acestui act. Mărturie stau câteva capodopere: Patimile Ioanei d'Arc, Pământ, Jurnalul unui preot de ţară, Andrei Rubliov, A şaptea pecete, Fragii sălbatici, Aventura, Nazarin, Julieta şi spiritele, Umbrele strămoşilor uitaţi, Pater Panchali, Solaris, Iluminare, Călăuza, Căinţa, Soare până şi noaptea, Ruga, Nostalghia şi încă altele.

Unul din cei mai autentici "topografi ai lui Dumnezeu", "călugăr-poet al unei abaţii a cinematografului" (Antoine de Baeque), rămâne Andrei Tarkovski. În arta sa, o "artă iconică" (Costion Nicolescu, Credinţa, nădejdea şi iubirea în viaţa şi opera lui Andrei Tarkovski), timpul devine "spaţiu de contemplare". Emoţia, la fel ca în icoane, epurată de orice urmă de sentimentalism (principalul vrăjmaş al duhovniciei), este semn al unei trăiri autentice şi limpezi^[4]. Finalurile tarkovskiene cheamă privitorul să pătrundă într-o "altă lume, nu virtuală, ci de un alt tip de realitate, mai înalt, o lume izbăvită şi transfigurată, lecuită şi lămurită"^[5] (Costion Nicolescu).

Imaginea de film, tot mai voyeuristă, tinde să se "elibereze" de orice fel de cenzură, de orice limită tehnologică şi de orice original. Devenită un "pseudo-original" (un "contra-original"), ea ne lasă acum să avem parte de tot ceea ce ne-am dorit. Imaginea televizuală, "structural idolatră", străină sau indiferentă faţă de nevoile poeţilor (şi ale artiştilor, în general), ascultă de voyeur şi - vezi Reţeaua^[6], Născuţi asasini, Zapping^[7] - "nu produce decât imagini prostituate". Nu mai comunică decât mereu alte imagini - "idoli de voyeuri, fără original" - şi "contrazice orice comuniune" (Jean-Luc Marion, Crucea vizibilului. Tablou, televiziune, icoană - o privire fenomenologică). Sacrul, adaugă Marion, nu se mai disimulează pentru că "afară dacă nu dispare, apare în "marile mese" (grandes messes) care constau de-acum înainte mult mai adeseori în congrese politice sau întâlniri sportive decât în celebrări euharistice".


Uneori spectatorul se îndreaptă spre filme. Alteori, filmele îşi fac drum spre spectator. Mă consider un spectator selectiv (Oscar Wilde: "Am gusturi simple, mă mulţumesc cu ce e mai bun") şi, de aceea, întâlnirile mele cu filmul în sala de cinema se produc destul de rar. Într-o seară de iunie am ochit însă două dintr-o lovitură. M-am deplasat aproape 100 km (dus-întors) ca să revăd Aferim! şi După dealuri - filme româneşti pe care le consider două din cele mai închegate proiecte de autor ale cinematografiei din România. Şi nu doar din ultimii 15 ani punctaţi de aşa-numitul "Nou Val". Dubla lor proiecţie (la cinematograful "Arta" din Arad) a fost, pentru mine, şi o premieră - până acum nu mai văzusem filme de lungmetraj accesibilizate. Evenimentul a fost inclus în Caravana organizată de Fundaţia "Cartea Călătoare" ce îşi propune să prezinte şi nevăzătorilor o serie de filme prevăzute cu un comentariu descriptiv al unor scene (decoruri, gesturi etc.) importante. Am înţeles că, după succesul înregistrat în mai 2015 cu Festivalul Filmului pentru Nevăzători, organizatorii doresc să implementeze acest procedeu şi în industria cinematografică de la noi. Iar Aferim!, s-a anunţat, va fi primul film accesibilizat pentru nevăzători ce urmează să apară pe DVD, în România.

Revăzând Aferim! şi După dealuri mi-am dat seama - o dată mai mult - că au o serie de trăsături comune. Mai întâi, preocuparea extraordinară pentru cuvântul rostit. Dialogurile, şi la Radu Jude şi la Cristian Mungiu, sunt adevărate exerciţii de virtuozitate lingvistică. Apoi tipologia personajelor din mediul preoţesc sau monahal, dar şi diverse tipuri de "neisprăviţi". În fine, tema prieteniei, a fraternităţii, a identităţii. Deopotrivă limbajul personajelor, felul în care sunt ele puse în pagină, cât şi ceea ce întreprind (sau nu întreprind) în numele prieteniei, al iubirii de aproapele sau al indiferenţei (ori chiar intoleranţei), au fost agresiv sancţionate de o sumedenie de spectatori "vigilenţi", apărători de "adevăr istoric", de "interese naţionale", de "puritate etnică" şi mai cu seamă de tabu-uri. Toate acestea m-au făcut să mă gândesc la cartea lui Franky Schaeffer (regizor, scriitor, pictor), un fiu de pastor protestant (american de origine) care, în cartea sa Sham Pearls for Real Swine (Perle false pentru porci adevăraţi) surprinde contextul extrem de puritan şi de ostil exprimării artistice al mediului creştin în care a crescut, dar şi climatul mundan, "emancipat", secularizat, însă nu mai puţin agresiv. Comentariile lui Schaeffer despre artă se potrivesc de minune şi filmelor lui Jude şi Mungiu: "Arta distruge, construieşte şi redefineşte. Arta este inconfortabilă. Arta bună (care, între altele, înseamnă arta mărturisitoare de adevăr) este bună în sine, chiar atunci când se referă la cele rele. (...) La fel ca şi Hristos, arta vine la păcătoşi într-o lume imperfectă. Cei care se cred desăvîrşiţi dispreţuiesc arta. Arta este deopotrivă vremelnică şi veşnică. Arta este o oglindă a lumii, o punte între trup şi suflet." Aş mai putea adăuga o dimensiune comună la Jude şi Mungiu (nu doar în mai sus-pomenitele filme): refuzul bine articulat faţă de sentimentalismul şi pioşenia "ghetto-ului" bisericuţelor ce confundă virtutea cu drăgălăşenia dulcegăriilor şi cu păstrarea aparenţelor. De asemenea, fermitatea cu care amândoi cineaştii refuză să admită separarea dintre subiectele seculare şi religioase, ştiind prea bine că realitatea, ca şi dumnezeirea, este una singură. Franky Schaeffer comentează incisiv asupra fundamentalismului pietist de tip evanghelic al (neo)protestanţilor ce fac paradă cu viaţa lor "duhovnicească" în public, de parcă ar fi un număr dintr-un spectacol de circ. Dar nu la fel stau lucrurile cu pietiştii gălăgioşi din mediul "pravoslavnic"?

Există - până la un punct - un ecou din Reconstituirea lui Lucian Pintilie, şi în Aferim! şi în După dealuri. Drumul energic al Voichiţei (Cosmina Stratan) prin mulţimea de navetişti indiferenţi din secvenţa de început a filmului lui Mungiu, la fel ca reacţia gloatei lipsite de compasiune de la finalul lui Aferim! trimit la ultima secvenţă a Reconstituirii în care mulţimea primitivă de microbişti ce ies de la meciul de fotbal îi tratează cu dispreţ şi agresivă aroganţă pe cei doi tineri. Jude şi Mungiu surprind excesul de "religiozitate" al unei omeniri deprinse a prelua "adevăruri" şi "norme de conduită" fără a le mai trece prin filtrul dreptei socotinţe. De la Pintilie, amândoi cineaştii au moştenit preocuparea pentru geometriile poetice ale imaginii, pentru căutarea identităţii. Cu totul nou (şi îmbucurător) e însă demersul lor întru cuminţenie şi dreaptă cugetare, dimpreună cu respingerea "neînfrânării" şi a "încrâncenării" faţă de temele şi personajele aduse în discuţie. De unde se vede încă o dată (dacă mai era nevoie) că filmul românesc traversează - prin filmele lui Jude şi Mungiu (ori prin unele filme de Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Radu Muntean) - o nouă şi fericită etapă în căutarea identităţii sale.