Lista compozitorilor: Arnold Schönberg (Viena 1874 - Los Angeles 1951).

"Eu sunt un conservator care a fost obligat să devină revoluţionar" : astfel se autodefinea unul dintre cei mai mari artişti ai secolului XX, unul dintre puţinii care a avut un acut simţ al istoriei, compozitorul austriac Arnold Schönberg. Întodeauna s-a considerat drept autenticul moştenitor al tradiţiei clasice şi romantice germane şi, în acest context, drept o forţă istorică inevitabilă. Atunci când, în timpul primului război mondial, a fost înrolat în armata austriacă, unul dintre superiorii lui l-a întrebat dacă el era într-adevăr compozitorul Arnold Schönberg, a cărui muzică era atât de disonantă, atât de modernă, etc. Răspunsul a fost tipic : “Nimeni nevrând să o facă, m-am oferit voluntar”. Misiunea istorică pe care şi-a asumat-o conştient a fost ca, după ce a constat epuizarea sistemului tonal, să-l desfiinţeze, apoi să construiască în locul lui un nou sistem. De aici, “revoluţia” lui în două etape : ceea ce în lipsă de ceva mai bun s-a numit atonalismul “liber” (începând din 1908), apoi dodecafonismul serial (oficial începând din 1923). De notat, cu toate acestea, că aşa cum se întâmplă cu toate adevăratele revoluţii şi a sa a avut un aspect de “consolidare a trecutului”.

Născut într-o mică familie aparţinând micii burghezii evreieşti, Arnold Schönberg a început să compună şi să cânte la vioară de la vârsta de opt ani. Apoi s-a îndreptat către violoncel, pentru a putea face muzică de cameră şi în mare parte, s-a format ca autodidact. Singurul lui profesor a fost viitorul său cumnat, compozitorul Alexandre von Zemlinski. La începutul carierei, a făcut o pasiune în acelaşi timp pentru muzica lui Wagner şi pentru cea a lui Brahms, fapt care avea de ce să contrarieze, la acea vreme. Adevărat este însă că, dacă el porneşte de la hipercromatismul wagnerian, simţul brahmsian al formei avea să domnească până în lucrările sale de bătrâneţe.
În tinereţe, Schönberg a compus numeroase lucrări inedite. Din 1897 datează un Cvartet de coade în re major, în spiritul lui Dvorák. În 1898-1900 au fost scrise mai multe lieduri, dintre care 12 vor apărea sub primele numere de opus. În 1898, unul dintre acestea va provoca un scandal. "Şi de atunci, scandalul nu a mai încetat niciodată" (scria Schönberg, mult mai târziu). În septembrie 1899, Schönberg a compus în trei săptămâni o lucrare care — în pofida reacţiilor pe care le-a provocat prima ei audiţie la Viena, în 1902 — avea să devină în scurt timp una dintre cele mai intepretate creaţii ale sale : sextetul de coarde Verklärte Nacht ("Noapte transfigurată"), după un poem de Richard Dehmel. El însuşi avea să realizeze două transcripţii ale acestei lucrări pentru orchestră de coarde. Este vorba despre prima dintre marile lui partituri încă tonale, într-un stil postromantic. "Când sunt întrebat de ce nu mai compun ca pe vremea Nopţii transfigurate, în general răspund că este exact tocmai ceea ce fac acum. Însă eu nu pot face nimic dacă oamenii nu-şi dau seama" (scria Schönberg, în 1927). Verklärte Nacht se situează, stilistic, în prelungirea lui Wagner, dar turnurile ei melodice sunt foarte personale, cu vastele lor salturi intervalice şi cvasi-absenţa referinţelor la acordul perfect. De aici se desprinde concluzia că “inovaţiile decisive ale lui Schönberg n-ar fi fost posibile dacă în Verklärte Nacht el nu s-ar fi deturnat de la pompa poemului simfonic al epocii, pentru a lua ca model scriitura obligată a cvartetelor brahmsiene" (Adorno).

În perioada tonală şi postromantică a lui Schönberg se mai înscriu poemul simfonic Pelléas şi Mélisande op. 5 şi Gurrelieder; deja, este mai greu să integrăm aici Cvartetul de coarde nr. 1 op. 7 sau Simfonia de cameră nr. 1 op. 9. Scrise pentru solişti, coruri şi orchestră, Gurrelieder fac apel la efective enorme. Au fost concepute în 1900, dar orchestraţia nu a fost definitivată decât în 1911. Prima lor audiţie la Viena i-a adus lui Schönberg un adevărat triumf, dar acest succes a fost, într-un fel, postum : el se adresa, de fapt, unui compozitor care, în acest interval, evoluase radical şi întâlnise în oraşul lui natal o rezistenţă învecinându-se uneori cu ura, combinată fiind, pe alocuri, cu sentimente deschis antisemite.

Din 1901 până în 1903, Schönberg a trăit la Berlin, unde pentru a-şi câştiga existenţa a fost nevoit să orchestreze operete. La întoarcerea la Viena, a descoperit arta lui Gustav Mahler, pe care înainte îl apreciase prea puţin şi şi-a început lunga carieră pedagogică, acea extraordinară aventură care avea să marcheze profund muzica secolului XX. Printre primii lui elevi se găsesc Anton Webern şi Alban Berg, care, fiecare în maniera sa, avea să-l urmeze în îndrăznelile lui, pentru a forma împreună cu el celebra "trinitate vieneză". Odată cu opus 7 (oficial în re minor) şi opus 9 (oficial în mi major), Schönberg atinge limitele lumii tonale. La el, prima manifestare a expresionismului muzical, Simfonia de cameră op. 9 a înlocuit, printre altele, armoniile de terţă cu suprapuneri nemiloase de cvartă, iar prin structura ei într-o singură mişcare, a reînnoit într-o manieră originală forma de sonată. Pasul decisiv către atonalism a fost făcut în 1907-1908, cu Cvartetul de coarde nr. 2 op. 10, ale cărui prime două părţi sunt încă tonale, în timp ce ultimele două (care fac apel la intervenţia vocii umane), chiar dacă rămân tonale prin vocabular, nu mai sunt tonale prin sintaxă (aceste acorduri nu se înlănţuie după legile tonalităţii). În legătură cu acestea, Schönberg declara : "Părţile a treia şi a patra definesc clar o tonalitate, în toate punctele de articulaţie ale formei. Dar disonanţele sunt atât de numeroase încât ele nu vor putea fi echilibrate prin simpla apariţie, din când în când, a unor acorduri perfecte, corespunzând unei tonalităţi sau alteia. Mi s-a părut absurd să oblig o mişcare să intre cu forţa în patul lui Procust al unei tonalităţi, în lipsa unor progresii armonice la care să se raporteze. Aceasta a fost problema mea, iar contemporanii mei ar fi trebuit să se preocupe şi ei de aceasta." Aceste prime pagini atonale ale lui Schönberg au fost compuse exact în momentul în care în pictură apărea cubismul; o comparaţie se impune între opus 10 şi Domnişoarele din Avignon de Picasso (sunt create în acelaşi an) : primelor două părţi, încă tonale, din opus 10 le corespunde partea stângă (tradiţională) a tabloului, ultimelor două mişcări (atonale), partea dreaptă (cubistă) a tabloului.

Pentru Schönberg a urmat o perioadă intensă de creaţie, cuprinzând capodoperele stilului "atonal-liber" pe care toţi şi în special Pierre Boulez, le consideră cele mai mari reuşite ale sale. Se vorbeşte deseori, pentru a caracteriza această perioadă, despre emanciparea disonanţei. Trebuie înţeles prin aceasta că, pe de o parte, orice acord poate urma oricărui altuia şi că, pe de altă parte şi, mai ales, o disonanţă nu este obligată să se rezolve, într-un termen mai lung sau mai scurt, într-o consonanţă (acord perfect). Acest refuz al rezolvării a fost principalul izvor al aptitudinii stilului lui Schönberg de a reprezenta angoasa, macabrul. Cartea grădinior suspendate, ciclu de 15 melodii pe poeme de Stefan George datează din 1908-1909. Vor urma cele Cinci piese pentru orchestră op. 16, cele Trei piese pentru pian op. 11 şi monodrama Erwartung op. 17, a cărei premieră nu avea să aibă loc decât în 1924. În opus 16, orchestra este tratată ca un mare ansamblu de solişti. Acest interes pentru timbru în sine este evident în a treia din cele cinci piese, realizată aproape exclusiv dintr-un singur acord de cinci note, transferate dintr-un registru în altul şi de la un instrument la altul. Schönberg nu face aici altceva decât să pună în practică un principiu pe care îl definise deja în lucrările lui teoretice, acela al Klangfarbenmelodie (melodie de timbruri).

Erwartung, cu o durată de aproximativ jumătate de oră, aduce pe scenă un singur personaj, o femeie căutându-şi iubitul într-o pădure şi negăsind, într-un sfârşit, decât un cadavru. Este vorba, de fapt, despre un coşmar : Erwartung, care împinge până la limitele extreme principiul nonrepetiţiei unei idei muzicale, mergând până la atematism, este prima lucrare din istoria muzicii cu un conţinut esenţialmente psihanalitic. Prin liniile melodice şi frazarea sa, Schönberg ajunge la a recrea dialectica tensiune-relaxare, care în muzica tonală decurgea din raporturile disonanţă-consonanţă. În Erwartung, întoarcerea periodică a unui acord de şase sunete produce zone de stabilitate relativă. Ultima pagină este semnificativă. În câteva secunde, Schönberg saturează spaţiul cromatic temperat, făcând să se audă în mai multe registre, în succesiune şi în suprapunere, cele douăsprezece sunete ale scării cromatice temperate. În Erwartung în mod real, în celelalte lucrări din epocă în mod virtual, consonanţa absolută nu mai este acordul perfect, ci totalul cromatic, plenitudinea cromatică.

În 1910, Schönberg s-a consacrat aproape constant picturii, iar în pânzele sale a făcut dovada unui expresionism la fel de violent ca în muzica lui din 1909. A participat activ, împreună cu Kandinski, Klee şi Franz Marc, la mişcarea din artele plastice al cărei "manifest" a fost revista Der blaue Reiter ("Călăreţul albastru").
În 1911, anul morţii lui Mahler, a compus Herzgewächse pe un text de Maeterlinck, a terminat Tratatul de armonie şi s-a stabilit din nou la Berlin, unde va rămâne până în 1914. Aici, a compus şi prezentat, Pierrot lunaire, lucrarea care l-a făcut celebru "dincolo de bine şi de rău". Aceste "de trei ori şapte poeme... pentru voce vorbită, pian, flaut (sau piccolo), clarinet (sau clarinet bas), vioară (sau violă) şi violoncel", fiecare durând în jur de un minut şi jumătate, a fost compusă la comanda actriţei vieneze Albertine Zehme. Vocea este tratată aici după principiul Sprechgesang. Prin durata lor scurtă, cele 21 de piese care compun Pierrot lunaire, pun în evidenţă "forma mică" deja utilizată de Schönberg în Trei piese pentru orchestră de cameră (postume) şi în cele Şase mici piese pentru pian op. 19 şi din care Webern avea să-şi facă o specialitate (alături, de altfel şi de alte principii formale). Lucrare cheie a secolului XX, Pierrot lunaire este tipic pentru perioada expresionistă a lui Arnold Schönberg, prin amestecul de ironie şi de sadomasochism macabru şi însângerat.

În 1913, Schönberg a mai scris Die glückliche Hand op. 18, dramă cu muzică şi cele Patru lieduri cu orchestră op. 22. În anii următori nu a mai publicat nimic. I-a petrecut lucrând la oratoriul neterminat Scara lui Iacob, ocupându-se de Societatea de interpretări muzicale particulare, prin intermediul căreia a încercat, din 1918 până în 1921, să umple lacunele concertelor oficiale în materie de muzică contemporană şi să pună la punct dodecafonismul serial, "metoda lui de compoziţie cu douăsprezece sunete, neavând raporturi decât între ele". Cu această metodă, punct de plecare oficial al muzicii seriale, a dorit nu numai să înlocuiască ordinea tonală printr-o ordine nouă, punând punct anarhiei atonalismului "liber" din anii 1908-1913, ci de asemenea şi mai ales, să regăsească firul marii tradiţii clasice şi romantice germane. În acest sens stau mărturie, în anii '20, atât întoarcerea lui la formele tradiţionale, cât şi declaraţia pe care o făcea discipolului său, Josepf Rufer : "Am făcut o descoperire care va asigura predominanţa muzicii germane pentru următorii o sută de ani ce vor urma". Primele manifestări ale dodecafonismului serial apar în valsul cu care se încheiau cele Cinci piese pentru pian op. 23, în Sonetul de Petrarca din Serenada op. 24 şi mai ales în Suita pentru pian op. 25. Apoi, Schönberg şi-a împins metoda către o virtuozitate şi o complexitate extremă în Cvintetul de suflători op. 26, în Cvartetul de coarde nr. 3 op. 30 şi în Variaţiunile pentru orchestră op. 31. Apoi a utilizat-o în teatru, odată cu opera bufă Von heute auf morgen ("De azi pe mâine") op. 32, din nou în creaţia pianistică, prin Piesele op. 33a şi op. 33b şi prin Muzica de acompaniament pentru o scenă de film op. 34, în care a arătat că această metodă nu era incompatibilă cu expresionismul perioadei lui dinainte de război.

Titular din 1925, ca succesor al lui Busoni, a unei clase de compoziţie la Academia de arte din Berlin, Schönberg a început să fie urmărit odată cu venirea lui Hitler la putere, atunci când tocmai încheia primele două acte dintr-o lucrare de maestru, care era destinată să rămână neterminată, opera Moise şi Aaron. Mai întâi s-a dus la Paris, unde pe 30 iulie 1933 — el, care la vârsta de douăzeci şi opt de ani se convertise la protestantism — se va reconverti solemn la religia mozaică : acest demers a fost de altfel culminaţia unei evoluţii interioare care începuse cu puţin după 1920 şi care se manifestase mai ales prin redactarea unei drame încă inedite, Der biblische Weg (1927). În octombrie 1933, a emigrat în Statele Unite, de unde nu avea să mai plece niciodată.

Mai întâi a predat la Boston şi la New York, apoi la universitatea din California. Concertul pentru vioară şi orchestră op. 36 şi Cvartetul de coarde nr. 4 op. 37 sunt două mari lucrări seriale. Mai târziu, Schönberg a reintrodus în muzica lui anumite referinţe la funcţiile tonale, aşa cum se va întâmpla în Kol Nidrei op. 39 (1938) sau în Odă lui Napoleon op. 41, după Byron (1942). După pensionarea lui de la universitatea din California, a trebuit, pentru a-şi câştiga existenţa, să dea din nou lecţii în particular, iar în 1945, s-a văzut refuzat de Fundaţia Guggenheim pentru o bursă care, spera el, i-ar fi putut permite să termine Scara lui Iacob, Moise şi Aaron şi mai multe lucrări teoretice. Pe 2 august 1946, ca urmare a unei violente crize de astm, inima lui Schönberg s-a oprit. O injecţie l-a salvat, iar splendidul Trio de coarde op. 45, scris în acea perioadă avea să fie (printre altele) traducerea muzicală a acestei morţi clinice. Anul următor, povestea unui om care a scăpat teafăr din ghetou s-a aflat la originea lucrării Un supravieţuitor din Varşovia. În 1949, a fost dusă la bun sfârşit Fantezia pentru vioară cu acompaniament de pian. Ultimele creaţii ale lui Schönberg au fost vocale şi de inspiraţie religioasă. În 1950, a început redactarea Psalmilor moderni şi, pentru a pune în evidenţă continuitatea pe care o vedea el aici în raport cu Psalmii lui David, primului dintre aceştia îi va da numărul nr. 151. A început să îi pună pe muzică, dar moartea va lăsa neterminată această ultimă operă.