Postmodernism românesc? (I)

Critica modernismului arhitectural nu este nici proprie exclusiv anilor optzeci, ai postmodernismului "(im)pur și dur", nici limitată la arhitectura însăși. Un prim temei al comparației cu realismul socialist, bunăoară (și, prin analogie, cu stilurile oficiale interbelice) este tocmai reacția anti-avangardistă și anti-modernă. Reacția împotriva avangardei este însă una epidermică, de regulă personalizată, sau centrată împotriva grupurilor și mai puțin a manifestelor; în substrat s-au petrecut adeseori subtile și substanțiale continuități.

Boris Groys este promotorul unei viziuni chiar mai radicale asupra acestui fenomen, văzând în realismul socialist o continuare cu asupra de măsură, dincolo chiar de imaginația avangardiștilor, a programului estetico-politic al acestora. Cu alte cuvinte, când Stalin aprecia că nu mai este nevoie de estetizat realitatea, întrucât, datorită intervenției politicului asupra ei, aceasta a devenit frumoasă în sine, el pretindea în subsidiar că se împlinise unul dintre obiectivele avangardei: acela de a interveni activ - nu numai prin intermediul reprezentării - asupra realității. Arhitectura avangardei era creată de o elită și, radical diferită de înțelesurile tradiționale ale arhitecturii, putea părea "ilizibilă" și elitistă pentru masse. Opinia acestora devine importantă, fie și doar pentru a fi manipulată, în perioada interbelică. Având fundamente populiste, naționalist-identitare^[i] și de "imagine publică", fiind centrată pe exaltarea originilor arhaice, mitice, arhitectura interbelică a edificiilor oficiale, deopotrivă în Europa și America, a ocultat modernismul incipient, exilându-l într-o poziție marginală: în arhitectura industrială, de vile și locuințe colective.

În aceeași vreme a emers o arhitectură eclectică, bazată pe scheme compoziționale și vocabular formal de sorginte clasică (colonade, arhitrave, baso/altoreliefuri și statui), epurată ("modernizată") prin renunțarea la decorație și prin folosirea noilor tehnologii și materiale (oțel, sticlă și beton armat). Este arhitectura majoritară a târgurilor și expozițiilor universale interbelice (cu precădere Paris 1937 și New York 1939), arhitectura desemnată prin etichete ideologice ("fascistă", "nazistă", "stalinistă", sau, generic, "totalitară"), arhitectura epocii New Deal din America, cu oficiile sale poștale, edificiile federale și operele acelei - faimoase în epocă - Tennessee Valley Authority. În absolut toate aceste contexte politice, arhitectura a fost deopotrivă "conservator-nostalgică (bazată pe scheme urbane ideale, tradiționalistă, monumentală, cel mai adesea clasicizantă) și "reformator-proiectivă" (centrată pe rescrierea realității fizice, utopică, sever-funcționalistă).

Abia după război modernismul "ortodox" (Venturi), sau corporate Modernism (mai cu seamă în forma sa cea mai austeră: International Style, arhitectura extrem-funcționalistă), a devenit imaginea eponimă a capitalismului. Câștigând bătălia, în special în America, "mișcările moderne" (Jencks) rescriu istoria, exilând la rândul lor discursurile alternative din manualele de școală și, nu rareori, din chiar textura urbană, oricum debilă din pricina războiului.

Ceea ce nu înseamnă că modernismul era și o imagine unanimă, sau unanim acceptată. Numeroase critici la adresa stilului internațional survin în chiar culmea gloriei acestuia. Brutalismul britanic, de pildă, radicalizează discursul modern, împingându-l până la ultimele sale consecințe. Clădirea devine nu austeră, ci săracă. Nu funcțională, ci o expresie descărnată, explodată, a schemei funcționale înseși. Nu doar un mecanism, ci unul cu funcționarea înafară: conductele sunt exhibate la exterior, fiecare funcțiune este exprimată prin forma sa, vădit delimitată de cele învecinate. Ne aflăm dinaintea desfigurării arhitecturii: anvelopanta corporală este explodată.

Casele devin ecorșee, jupuite de derma care le izola de exterior. "Jupuirea" arhitecturii și distrugerea integrității "corporale" nu sunt însă proprii doar brutalismului, ci - cu sistemă - mai ales arhitecturii high-tech și, metaboliste, iar, la celălalt capăt valoric, locuinței sociale. În acest din urmă caz, evidențierea liniilor de separare între celulele de locuit distruge intimitatea construcției. Știm exact unde încep și unde se sfârșesc dormitorul, bucătăria și livingul. Nudă, dezvrăjită, o asemenea arhitectură a "verității" funcționale va fi drapată încă o dată de postmodernitate în decoruri de mucava.
 
Este vorba, în cazul lanțului genetic brutalism / Archigram / metabolism / high-tech, de o critică "din interior", după cum din interior inflamează meningele modern utopismul "megastructural", propriu anilor șaizeci: Yona Friedman, Nicholas Schoffer, arhitectura pop a grupului Archigram^[ii], orașele (sub)acvatice sau planânde în cosmos. Tot în burta chitului au evoluat Paul Rudolph (a cărui clădire a facultății de arhitectură de la Yale, 1963 își flexa mușchii de beton, armați^[iii]), Philip Johnson sau Minoru Yamasaki, care credeau că, pentru a înceta să mai fie plictisitor, modernismul trebuie (doar) să își și drapeze nițel betoanele "aparente" în dulcele stil clasic.