Ce este şi cum arată arhitectura cu specific naţional?

Nu există în chip genuin "arhitectură cu specific naţional"^[1]. Aceasta nu este un element chimic existent ca atare în tabloul de identităţi colective edificate. Vom face în cele ce urmează o vivisecţie acestei sintagme şi realităţii pe care ea o subîntinde. Vivisecţie pentru că, în ciuda eclipsei în care au intrat în ultimii ani atât conceptul de naţiune cât şi pandantul său arhitectural, despre identitate în arhitectură se vorbeşte încă, mai cu seamă în naţiuni mici, în teritorii post-coloniale şi/sau înapoiate economic şi/sau abia ieşite de sub spectrul totalitarismului. Lucrări ale unor arhitecţi contemporani celebri, precum Renzo Piano, Mario Botta sau, în Bucureşti, Meihard von Gerkhan încearcă să formuleze inteligibil, sau doar să dea chip edificat aspiraţiilor de emancipare ale respectivelor comunităţi. O întreagă direcţie în arhitectura ultimelor trei decenii - regionalismul critic - şi-a pus cu seriozitate problema identităţilor locală şi regională, precum şi pe aceea a formulării lor arhitecturale astfel încât discursul rezultat să fie unul rezistent la avansul (sub)culturii occidentale, massificatoare şi globalizante la un nivel submediocru.

Întrucât naţiunile moderne sunt construite - teritorial, politic, economic şi social - peste concepte anterioare, precum localitate (comună), regiune sau regat, este de la sine înţeles că şi expresia artistică, mai cu seamă cea arhitecturală, are această condiţionare a artificialităţii. Este, probabil, locul să expunem ipostazele acestei artificialităţi imanente ale arhitecturii "cu specific naţional".

1. Replica dată în prezent unui monument prestigios din trecut. Aceasta este forma cea mai benignă de celebrare a unei identităţi. Gest artificial, de reiterare a unui original care este astfel scos din "neutralitatea" sa originară spre a servi scopuri care nu sunt cele ale timpului edificării sale, un exemplu simplu este cel al Castelului de la Hunedoara (zis şi Vajda-Huniady) al lui Iancu de Hunedoara (cunoscut în Ungaria drept Huniady Ianos). Acesta a fost citat ca atare în cel puţin două ocazii în care el trebuia să vorbească despre identitatea maghiară: în 1896, la expoziţia mileniului de la Budapesta, unde el este parte din clădirea care este azi Muzeul Agriculturii, unde el dă seama despre perioada evului mediu gotic al maghiarimii şi, ca atare, la Expoziţia Universală de la Paris din 1900, când replica respectivului castel servea drept pavilion "naţional" Austro-Ungar.

2. Rescrierea originalului sau a arhivei care îl conţine, atunci când, din felurite motive, devin neconvenabile. Este cazul intervenţiilor făcute de Lecomte de Nouy (pe care Grigore Ionescu îl numea "restauratorul"^[2]) la Curtea de Argeş, când a fost dărâmată şi refăcută biserica (episcopală) a fostei mânăstiri (1512-1518) într-un stil mai apăsat decât cel "original", pe care îl putem încă observa în fotografia lui Al. Petit şi la vechea mitropolie din Târgovişte, care a fost de-a dreptul înlocuită cu o biserică nouă, după relevarea celei existente. Şcoala lui Viollet le Duc, de "îndreptare" a monumentelor ce vor fi căpătat de-a lungul secolelor adăugiri "parazite" sau rescrieri "contaminante" pentru "puritatea" stilului originar, a fost cu deosebire de folos în România şi nu doar în secolul al XIX-lea. Aşa s-a petrecut şi cu restaurările mânăstirilor din nordul Moldovei din anii şaizeci. Aici, tot ceea ce era neconvenabil a fost "curăţat" (spre pildă, turlele baroce, i.e. "austriece", de la Neamţ) şi monumentele au fost  apoi refăcute şi acoperite în felul în care restauratorii, cu siguranţă de bună credinţă, l-au considerat ca fiind cel mai plauzibil al epocii ridicării lor dintâi. Că era vorba despre o celebrare a epocii "de aur" a Moldovei medievale (Ştefan cel Mare - Petru Rareş) pare de la sine înţeles. Astăzi, după trecerea atâtor decenii de la acea restaurare considerată de succes la vremea respectivă, putem privi Neamţul de dinainte şi de după contrafacere şi putem numi intervenţiile ca fiind grosolane şi în mod prea puţin voalat naţionaliste.

La limită, dezgroparea "arhivei" (straturile de ruină aflate pe un loc) poate deveni deliberată şi, prin efectele ei, agresivă asupra memoriei. Dezgroparea sau neacoperirea totală; pe scurt: vizibilitatea parţială, ca de aisberg a fost o procedură destul de frecvent folosită în reconstrucţia post-belică a oraşelor care au fost distruse masiv de bombardamente. Reconstrucţia cetăţii Buda, bunăoară, conţine astfel de "cioburi" - fragmente de ruină - lăsate ca atare, în locuri şi poziţii care le fac vizibile ca "nefiind de acolo" (de fapt ceea ce este nou este diferit faţă de ruina care ea este "originală"). Fragmentele de arhivă apar astfel la suprafaţă şi, prin contrastul în raport cu contextul situării lor ex-trag după sine cel puţin întrebarea "ce este cu această ruină în drum?"; chiar şi această întrebare minoră poate duce la deplierea poveştii arhivei care, astfel, redevine cumva activă, este actualizată. Un alt procedeu folosit este acela de a incorpora în noua casă ceea ce este vechi pe locul respectiv, ca o mărturie a "continuităţii". Ceea ce se adaugă în restaurarea vechiului este marcat ca nou în raport cu ceea ce este "original". În aceste forme "benigne", păstrarea câte unui "trăgaci" care să fie în stare să declanşeze arhiva (sau cel puţin să invoce prezenţa/absenţa ei fizică) este benefică atât pentru aducerea aminte, cât şi  pentru înscrierea noului în timp istoric, de înnobilare a casei celei noi, care poartă fragmentul vechi "la rever". Noul nu mai este absolut, inaugural. Numesc aceste forme de simbioză nou/vechi arhiva activă. Săparea după arhiva îngropată, invizibilă, poate da seama despre o nemulţumire faţă de arhiva de la suprafaţă, prezentă. Despre arhivă în aceste cazuri radicale putem spune că este mai degrabă agresată decât activă. G.M. Cantacuzino critica^[3] modul în care arhitecţii italieni ai regimului fascist au făcut ca ruinele romane să participe la propaganda politică a regimului. Efortul de a decoperta astfel de vestigii şi de a le reconstrui uneori a implicat şi distrugeri deliberate în oraşul existent, aşadar în arhiva de suprafaţă, "minoră" în raport cu scopurile propagandei. Prezentul sau trecutul recent - ambele nedemne de viitorul eroic - trebuiau să facă loc excavării unui trecut pe măsură. Este vorba despre "punerea în evidenţă a unor ruine şi monumente care-şi găsiseră prin veacuri un cadru ce se integrase în plastica Renaşterii", în felul în care veteranii îşi expun cioturile membrelor retezate violent spre a-şi justifica eroismul.

3. Naşterea (Natio) şi, deci, originile. Cuvântul însuşi de naţiune ne vorbeşte, etimologic dar şi mitic, despre ele. Mult din "specificul naţional" arhitectural, mai cu seamă din cel al anilor treizeci şi patruzeci europeni, este de fapt un discurs despre origini - reale, prezumate, mitice - ale naţiunilor care îl pun în operă. În cazul Italiei, stille littorio vorbeşte despre nostalgia după caracterul roman imperial, a regimului fascist, care îl dorea redescoperit.

3a) Exhibare violentă a originilor: Cantacuzino, în chiar fragmentul citat anterior, vorbeşte despre o "trezire din letargie" a ruinelor (aşadar, am zice, din neutralitatea situării lor ca sub-strat al oraşului viu). Această procesiune a dezgropaţilor trebuie să mărşăluiască alături de cei vii: "ruinele au fost scoase din decorul lor vegetal şi pitoresc, coloanele au fost spălate şi frecate, ziduri întregi rezidite, mormântul lui Caesar Augustus reeedificat pentru a deveni documente politice (...) Totul a fost răvăşit şi pus într-o lumină falsă."^[4] Dezgropări şi restaurări excesiv de propagandistice au avut loc şi în România. Un exemplu: Tropaeum Traiani de la Adamklissi ar fi trebuit reconstruit ca Mausoleu al Eroilor în Parcul Carol din Bucureşti^[5]; el fu totuşi "restaurat" in situ (citeşte reconstruit în aceeaşi manieră chestionabilă descrisă mai sus pentru mult mai recentele monumente nord-moldovene) în anii regimului Ceauşescu.

3b) Dar tot un discurs despre origini este şi re-folosirea toponimiei "originare", aşa cum s-a petrecut în România cu nume romane adăugate, pentru stabilizare a sensului, toponimiei curente; Napoca pentru Cluj, Drobeta pentru Turnu Severin; în fine, "municipium" pentru oraşul reşedinţă de judeţ şi "for" sau "centru civic" pentru noile pieţe obţinute prin demolarea şi rescrierea centrelor respectivelor "municipia" comuniste începând cu 1968 şi culminând cu "noul centru civic" bucureştean.

3c) Cel mai frecvent procedeu este însă rescrierea în cheie contemporană a limbajului arhitectural al timpurilor "originare" pentru naţiunea respectivă. Stille Littorio şi Stilul regele Carol II sunt asemenea exemple de stiluri oficiale ale perioadei interbelice. Clădirea astfel proiectată este în acelaşi timp nouă şi veche, este deodată "acum"/"aici" şi "atunci"/"acolo" (al doilea cuplu fiind valabil atunci când localizarea originilor este diferită de cea prezentă) prin contemporaneitatea sa străvăzându-se originile an-istorice, situate în "acel timp" mitic despre care vorbea Eliade. Dar un exemplu mai puţin discutat este faţada refăcută de Cezar Lăzărescu pentru Teatrul Naţional din Bucureşti, care face trimiteri explicite la măreţia vreunui apeduct roman, fără însemnătatea practică a acestuia din urmă.

4. În fine, este vorba despre cazurile când, teritorial, naţiunea este o alcătuire de teritorii (regiuni) cu propria lor identitate. Construirea unei identităţi naţionale în acest caz presupune câteva decizii mai mult sau mai puţin aleatorii: alegerea capitalei, a limbii oficiale, a ingredientelor unui stil oficial în arte şi arhitectură prin colarea identităţilor regionale şi/sau locale pre-existente. Român a însemnat într-o primă instanţă valah ŞI moldovean ŞI dobrogean ŞI oltean; după 1918, ecuaţia şi-a mai adăugat un număr impresionant de variabile, care, în plus, mai conţineau şi  necunoscute etnice masive: ŞI ardelean ŞI basarabean şi bănăţean.

În ceea ce priveşte procedeele compoziţionale şi sintaxa prin care ipostazele de mai sus sunt articulate într-o "arhitectură cu specific naţional", ele sunt de asemenea demne de inspecţie. Dacă ipostazele sunt capabile să închege o "poetică", atunci cu siguranţă că procedeele compoziţionale folosite ne pot furniza şi o "poietică":

a) Colajul de elemente locale şi/sau regionale devine un procedeu favorit de exprimare a diversităţii - adeseori ireconciliabile - despre care am vorbit la punctul 4 de mai sus. Biserica nouă a Mânăstirii Sinaia este un astfel de exemplu de asamblaj de elemente regionale. Din raţiuni educaţionale, clădirea veche a Şcolii de Arhitectură din Bucureşti (arh. Gr. Cerkez) este un astfel de colaj de "stil" brîncovenesc cu elemente regionale şi locale din România.

Dar, în chip poate paradoxal, colajul a putut folosi şi în exprimarea "originilor". Proiectul câştigător al lui Joja pentru concursul unei Catedrale ortodoxe la Odessa (1942), deşi "speerian" şi "roman" în croiala exterioară, îmbină un plan tipic moldovenesc cu turlele - supra-înălţate - ale Mitropoliei din Bucureşti. De multe ori, acest colaj este atât de pestriţ, încât sursele regionale se estompează în întreg, cum este cazul unor din decoraţiile "populare" ale lui N. Porumbescu.

b) Pars pro toto este un procedeu prin care se privilegiază un element tip, figură sau detaliu constructiv/ornamental. Acesta este apoi supradimensionat în raport cu scara sa iniţială, sau transformat în temă prin includerea sa în structuri seriale. Arcul (element "roman" prin excelenţă) devine fie temă a unei colonade, ca la Palatul Victoria sau Teatrul Naţional (refăcut), fie la acelaşi Duiliu Marcu, este folosit într-un amplu element unic, (poate arc triumfal) ca la Opera din Timişoara. Prispa, repetată pe orizontală şi, prin suprapunere, pe verticală, i-a părut lui C. Joja a fi un element care conferă instantaneu specific naţional noii arhitecturi de blocuri. Cu singura observaţie că lemnul ar fi trebuit înlocuit cu metal eloxat care să semene a lemn, iar acoperişul de deasupra oricărei prispe autohtone trebuia considerat ca lipsit de importanţă şi, deci înlăturat^[6]. Nu trebuie să uităm şi de destinul ingrat al unor detalii ale sculpturii lui Brâncuşi - mai cu seamă a Coloanei Infinitului şi a Porţii Sărutului, care au devenit elemente ornamentale de uz curent în arhitectura românească postbelică: detaliu la uşa hotelului Europa din Eforie Nord, la signalectica intrărilor în judeţe (coloana); detaliu de panouri prefabricate pentru blocuri sau chiar element de decoraţie pentru un cavou în Cimitirul Ghencea civil din Bucureşti. (cercul/sfera despicate în două de pe Poarta Sărutului).

c) Anamorfoza constă în preluarea unui element existent şi alterarea formei sau dimensiunilor sale originare: a părţilor în raport cu întregul şi/sau a părţilor între ele. Un exemplu este preluarea în proiectul câştigător pentru Catedrala din Odessa (C-tin Joja) a turlelor catedralei mitropolitane din Bucureşti şi lungirea lor excesivă.

Chertarea lemnului din arhitectura vernaculară, sau desenul furcii de tors, mărite la scară şi trecute în beton armat ca elemente strict decorative, au devenit temă în multe din lucrările lui N. Porumbescu (case de cultură la Botoşani, Baia Mare, Satu Mare etc.). O formă aparte de anamorfoză o suferă "acoperişurile" caselor de cultură şi primării, precum cele ale clădirii, altfel "brutaliste", a Primăriei/judeţeana de partid din Baia Mare.

Acoperişul, având atât de puţină importanţă pentru Constantin Joja, devine element esenţial de "ruralizare" a arhitecturii cu specific naţional din anii şaptezeci şi optzeci (de pildă Teatrul din Târgu Mureş şi blocurile adiacente, 1974, arh. Constantin Săvescu, sau la Hotel Coroana de aur, Bistriţa, 1972, arh. M. Alifanti, A. Panaitescu). Chiar atunci când respectivele acoperişuri sunt false (aticuri camuflând terase "moderniste" îndărătul lor), aşa cum se petrece cu majoritatea blocurilor din prefabricate de anii optzeci, acoperişul apare ca element dătător de identitate. O notă aparte în acest context o merită acoperişurile stranii ale Circului de Stat (1960, arh. N. Porumbescu şi C-tin Rulea) şi Teatrului Naţional din Bucureşti (varianta originală, a fost ulterior înglobat în noua faţadă). Primul exemplu este o încercare de a adecva arhitectura pânzelor autoportante la o arhitectură care încă de pe atunci se dorea naţională şi care, prin urmare, în afara acoperişului acestuia atât de dificil de întreţinut, se folosea de detalii "vernaculare". Merită de subliniat ironia care face ca un arhitect care nu credea în arhitecturalitatea acoperişurilor să fi proiectat atâtea edificii importante ale carierei sale cu acoperişuri atât de pronunţate sau particulare (amintitul circ), încât sunt de fapt tema respectivelor clădiri.

Mincu însuşi a practicat asemenea "alterări", scoţând în consolă pridvorul Bufetului de la Şosea şi schimbându-i proporţiile. Soarta pridvoarelor este cu precădere una anamorfică, aşa cum observăm şi în clădirea Primăriei Capitalei (arh. Petre Antonescu), ale cărui stâlpi şi torsade capătă proporţii giganteşti în raport cu originalele.

d) "Optimizarea" elementelor preluate din arhitectura vernaculară. Acelaşi Mincu a transformat pridvorul Casei Lahovary (1884) în peron de caleşti. Continuând anamorfoza ca procedeu şi schimbându-şi poziţia relativă în raport cu celelalte părţi ale construcţiei, "pridvoarele" şi "prispele" au devenit "loggia" sau simple balcoane de ultim nivel în cazul block-haus-urilor interbelice. O formă aparte de "optimizare" o reprezintă "esenţializarea" - de regulă asociată cu prelucrarea în cheie modernistă a unor elemente tipologice sau ornamentale preluate din arhitectura vernaculară. Cum unii dintre arhitecţii care au practica arhitectura "cu specific naţional" apreciau în vernacularul autohton tocmai reţinerea, simplitatea, severitatea acestuia, pare de la sine înţeles că, atunci când această calitate se vrea reţinută, ea va trebui împinsă până la ultimele sale consecinţe.

Esenţializarea constă aşadar în simplificarea, descompunerea în forme geometrice primare sau reţinerea celor mai semnificative dintre ele, a unui element preluat din arhitectura vernaculară. Am citat deja un exemplu extrem, cel al studiilor teoretice post-belice ale lui Constantin Joja: acesta considera că "esenţa" casei româneşti este dată de negocierea relaţiei cu lumina şi cu spaţiul interior/exterior. Prin urmare, această esenţă este exprimată într-o formă arhitecturală duală: prispa rurală şi geamlâcul târgoveţ. Dimpotrivă, acoperişul nu numai că nu este "esenţial" pentru înţelegerea casei, dar el chiar dăunează şi prin urmare trebuie eliminat din orice analiză. Tema prispei-ca-spaţiu intermediar a revenit în arhitectura românească a anilor şaizeci şi şaptezeci, mai cu seamă după "descoperirea" unor analogii între arhitectura vernaculară japoneză şi cea de pe teritoriul României. Entuziasmul pentru engawa japoneză - un element relativ analog prispei - a crescut şi mai mult după vizita din 1985 a lui Kisho Kurokawa la Bucureşti, când renumitul promotor al arhitecturii metaboliste a vorbit despre recuperarea contemporană a esenţelor arhitecturii vernaculare. Multe din casele de cultură a sindicatelor construite în perioada amintită "actualizează" o "idee de prispă", aşa cum este cazul celor ale lui Porumbescu însuşi (Suceava şi Satu Mare sunt doar prima şi ultima dintre ele). În anumite proiecte contemporane, prispa reapare ca element constitutiv al arhitecturii de locuinţă individuală, în forme care citează sau interpretează acest element definitoriu al arhitecturii vernaculare de pe teritoriul României.

Nu este de neglijat să observăm folosirea procedeelor de mai sus în singura arhitectură care mai dă seama explicit după 1989 de chestiunea identităţii: cea ortodoxă. Pentru arhitecţii tineri mai cu seamă, esenţializarea este considerată procedeul sigur de "modernizare" a tradiţiei bizantine. În acest context, esenţializarea constă în câţiva paşi: i) epurarea de decoraţie, ii) reducerea planimetriei la minimul necesar pentru "funcţiunea" propriu zisă a lăcaşului de cult şi iii) identificarea acelor figuri care, reduse la geometrie elementară, par că dau diferenţa specifică (boltă, turlă, turnuri, "sâni") a acestei arhitecturi în raport cu una nebizantină.

Nicicând simplitatea arhitecturii vernaculare din România nu a fost considerată a fi mai degrabă o carenţă de măiestrie, o inabilitate de a decora. Niciodată folosirea materialelor perisabile nu a fost privită altfel decât ca o calitate, nicidecum ca o inabilitate de a edifica peren, în materiale durabile, care să înfrunte timpul. Precaritatea, provizoratul, pauperitatea soluţiilor arhitecturale şi ornamentale au fost exclusiv privite drept calităţi şi ridicate la rangul de atribute metafizice ale "poporului" însuşi, la stadiul de ento-ontologie colectivă. Or, simplitatea este un atribut de inspectat atunci când ea este asumată deliberat, ca în cazul minimalismului.

Atunci când discutăm însă despre o arhitectură de cele mai multe ori strict utilitară, realizată cu mijloace, materiale şi tehnici atât de modeste, a celebra ca fiind deliberată o trăsătură a sa constitutivă, nici pozitivă nici negativă - simplitatea - devine rizibil. Mai mult, simplitatea devine evidentă atunci când este contrapusă vreunui soi de opulenţă în raport cu care să pară a fi o virtute etică pe tărâmul esteticii. Despre această opulenţă cu greu se poate vorbi în perioada medievală şi, prin urmare, a vorbi despre simplitatea arhitecturii vernaculare în genere, dar mai cu seamă a celei autohtone, este tautologic şi, mai cu seamă, lipsit de fertilitate teoretică.

Una dintre figurile de rezistenţă ale simplităţii moldo-valahe este caracterul mignon al arhitecturii de cult ortodoxe. Cu seriozitate, o serie de cercetători mai mult sau mai puţin serioşi ai arhitecturii^[7], mulţi sub presiunea metafizică venită dinspre un Blaga sau Noica, au decis că micimea şi întunecimea zidirilor autohtone sunt, combinate, virtuţi metafizice, consecinţe necesare ale sentimentului moldo-valah al fiinţei sau cel puţin semnul unei trăiri aproape eremite a sacrului. Având de ales (ca domn renascentist şi stăpânitor al Pocuţiei), Ştefan cel Mare a hotărât să facă multe şi mărunte biserici, în locul câtorva catedrale king-size la Suceava, Rădăuţi sau pe Nistru, la graniţele creştinătăţii cu păgânimea. Întrucât prezenţa ancadramentelor gotice (în plină renaştere occidentală), probabil sosite din(spre) regatul leşesc, dovedesc că, stilistic vorbind, domnul nu era un autarhic în materie de gust arhitectural^[8], rezultă că, tehnic vorbind, nu ar trebui să existe motive pentru dimensiunile modeste, nici pentru primitivismul constructiv, altele decât asumarea lor deliberată în numele unei cauze superioare. Care ar fi să fie acestea? Iată-le, într-o enumerare sumară: 1) asumarea diferenţei etnice pe teritoriul aceleiaşi credinţe: dacă leşii fac catedrale ample, nu îmi rămâne alta de făcut decât să construiesc Împotrivă, cu o mână ţinând arma şi cu cealaltă mistria, în felul oamenilor lui Neemia pe ruinele Ierusalimului. 2) Firea de moldo-valah şi dulcea sinusoidă a peisagiului. Rostul meu este să aduc pe tărâmul vizibilităţii calofilia în forme curbe şi, la adăpostul lor, penumbra, care sunt marca modului în care înspaţiez datele fiinţei mele. Trăirea diferită a "spaţiului existenţial", cum l-a numit Christian Norberg Schulz înseamnă că  formele izvorăsc nolens-volens în dimensiunile şi în proporţiile reciproce date. De unde? - din zisa matrice mea stilistică, din spaţiul sofianic. Această "incontinenţă" este irepresibilă, inconştientă şi independentă de orice alte intenţii auctoriale voi fi având eu sau meşterii mei (pe care, pentru încălcarea regulii, îi şi reprim, ca pe Manole al Argeşului).

Sustainable development este probabil sintagma pe care trebuie să o folosim în explicarea fenomenului de "nanism" al arhitecturii medievale de cult. Dimensiunile bisericilor moldo-valahe nu sunt reduse, ci adecvate, optime. Deşi conceptul este ulterior evului mediu, probabil că doar în aceşti termeni putem vorbi despre distribuirea resurselor limitate la numărul amplu de locuri de bătălie şi târguri care, toate, îşi doresc un lăcaş de cult. Prin urmare, folosesc materialele locului sau din proximitate, forţa de muncă dimprejurul sitului (sub îndrumarea unui număr dat de meşteri probabil străini, atunci când nu sunt în rezbel chiar cu seniorii lor, caz în care trebuie să mă bazez pe expertiza locală, câtă este); limitez gabaritul şi atletismul tehnologic la minimum, spre a optimiza costurile operaţiunii. Să nu uităm de durata lungă de construire a catedralelor medievale, rareori accesibilă celor de pe aici (cărora le rămânea spaţiul dintre două bătălii) şi de numărul impresionant de ctitorii ale epocii Ştefan cel Mare-Petru Rareş, bunăoară. Slabei complexităţi tehnologice îi datorăm şi întunecimea arhitecturii ortodoxe locale pre- şi post-bizantine, iar nu vreunei metafizici a penumbrei mediatoare în sens cristic, care ar uni la altitudine prispa de naos, dar care uită de băşica de porc în geamul bordeiului din vălătuci de lut, acoperit de glugi de coceni, în comparaţie cu care, oricum, bisericile autohtone sunt de pe alt tărâm. De îndată ce o minimă prosperitate - reală sau imaginară - a îngăduit acest lucru, arhitectura de cult, ca şi cea civilă, au prosperat, spaţiile interioare s-au străluminat, iar aurul picturii a înmiit oricum lumina interioară, de candelabre şi lumânări. Pentru cei ce cred în imanentul nanism al arhitecturii de sursă bizantină, Sfânta Sofia este un exemplu nu numai "originar", dar şi lămuritor. Iar pentru adoratorii penumbrei, acelaşi spaţiu, scăldat în lumina care pare să "decapiteze" şi să susţină în glorie cupola (aşa cum transfigurat o descrie Procopius din Cesareea), face dovada că nu există alternativă la metafizica luminii dumnezeieşti, iar ortodoxia pământeană nu va fi făcut ea, singură, excepţie.

"Specificul naţional" sintetizează în forme artistice ceea ce discursul despre naţiune spune la un moment dat, în funcţie de cei care deţin, scriu sau manipulează acest discurs naţional. Aceştia nu se reduc întotdeauna strict la organele de putere ale statului naţional şi/sau la organismele lui de propagandă, ci pot să fie instituţii cu agendă relativ separată (biserica faţă de stat, bunăoară), sau chiar indivizi cu suficientă autoritate sau bani spre a impune un program sau o temă aparte (comisari de pavilion naţional la expoziţiile mondiale, de felul lui Alexandru Odobescu). La limită, artiştii înşişi, prin prestigiul şi talentul exprimate într-un idiom propriu, îl pot impune pe acesta în conştiinţa naţiunii respective, prin opere semnificative, drept expresia caracteristică acestui "stil naţional" (Ion Mincu pentru prima generaţie a "stilului" neoromânesc, Duiliu Marcu pentru "stilul" Carol II^[9], Nicolae "Gipsy" Porumbescu pentru arhitectura românească cu specific naţional"). Lucrul nu era diferit nici atunci când autorul individual se estompa în favoarea echipei de meşteri.

În definitiv, ce este "stilul" brâncovenesc? Un grup de lăcaşuri de cult făcute mai mult sau mai puţin de aceleaşi echipe de meşteri /sau în maniera primelor echipe, care au scris pagina fondatoare a "stilului"), după indicaţiile sau opţiunile voievodului eponim, pe un teritoriu limitat şi într-o perioadă relativ scurtă de timp. Prestigiul peste timp al acestui melanj (unii vor folosi termenul de "sinteză", ceea ce îl pozitivează, îi dă un aer de seriozitate funciară, rezultată din savanta, alchimica premeditare a componentelor aduse laolaltă şi a reţetei împreunării) de renaştere italiană, materiale locale şi tehnică combinatorie a meşterilor se datorează în mare măsură redescoperirii sale ca "stil naţional". Or, nici unul din termenii sintagmei nu este aplicabil - dintre ei, cel mai puţin cel de "naţional". Din motive pe care teoria artei le-a lămurit demult, vom putea vorbi cel mult despre idiomul sau maniera de edificare proprii unei echipe de meşteri lucrând pentru şi la comanda lui Brâncoveanu în zona Vâlcei şi a Olteniei. Cât despre naţiune, ea va mai avean de aşteptat două secole ca să fie conceptualizată, necum să mai aibă şi influenţe atât de drastice asupra artelor şi a artiştilor cutărei naţiuni.

Concluzii provizorii

Iată cum deja, din puţinele fraze spuse până acum, se desprind deja câteva concluzii de etapă:
a) Arhitectura "cu specific naţional" este un moment care poate fi datat în istoria arhitecturii ca aparţinând secolelor XIX şi XX. Ea nu cunoaşte precedente istorice şi nu este doar rescrierea unui (singur) stil sau epocă din istorie.

b) La propriu şi la figurat, specificul naţional este construit din ingrediente pre-existente sau, la rândul lor, inventate. Acestea pot - şi trebuie - fie să aparţină epocilor istorice celor mai favorabile din istoria poporului care îşi edifică o identitate naţională - de regulă naşterea lui colectivă şi mitică - fie să reprezinte o colecţie de localităţi: tipologii, materiale, sisteme decorative proprii provinciilor angrenate teritorial în noua naţiune.

Prin urmare, sper că am putut dovedi, dacă nu altceva, măcar evidenţa că identitatea arhitecturală a indivizilor (clienţi sau arhitecţi), a comunităţilor locale şi/ sau naţionale nu este defel una epuizată. La noi ea este cu asupra de măsură obosită, din pricina exceselor la care a fost supusă în deceniile totalitarismului comunist. Istoria ei este însă una mai complexă, rezolvările date de-a lungul acestei istorii sunt mult mai multe şi mai rafinate pentru a le limita doar la cele întâmplate în trei decenii de proastă retorică naţionalistă.

Dar dilema formulată de Paul Ricoeur în Istorie şi adevăr merită în continuare să fie semnalată: civilizaţiile "minore" (i.e., exprimat în termeni politici, naţiunile mici, fie ele dezvoltate, subdezvoltate sau în curs de dezvoltare), nu au de fapt o opţiune reală; ele pot fie să renunţe la propria identitate pentru a ţine pasul cu avansul tehnologiei occidentale (care vine însoţită de zisa subcultură şi "californizează" întregul peisagiu colonizat), fie să îşi cultive autist identitatea, dar asta cu riscul decuplării de la istorie şi, deci al dispariţiei în scurtă vreme din ea^[10].  Prin urmare, şansa de a rezista creator în faţa unei noi "terraformări" a spaţiului nostru existenţial este aceea de a cunoaşte, fără a le exalta, atât modalităţile de adecvare la situl fizic, cât şi pe cele de înscriere a unui edificiu nou în contextul istoric şi cultural căruia i se adaugă.