Lumina în spaţiul sacru

Lumina este, desigur, o descriere străveche a iluminării spirituale (photismos) şi constituie o metaforă pentru cunoaşterea şi pătrunderea spirituală, nu numai în Biserica Ortodoxă, ci în multe alte religii creştine şi necreştine. În acest sens, se recurge de obicei la lumină pentru a pune în opoziţie iluminarea şi cunoaşterea spirituală cu obscuritatea pământescului şi a simplei cunoaşteri lumeşti. Pe de altă parte, avem de-a face cu o metaforă cât se poate de "materială", fiind vorba de lumină aşa cum o percepem în lumea aşa-zis empirică. Astfel, lumina unei lumânări sau a unui bec poate constitui o imagine a receptivităţii spirituale. Aşa cum utilizăm la scară aproape universală, cel puţin în timpurile moderne, o lampă care se aprinde dintr-o dată, ca reprezentare a unei epifanii intelectuale, sau a minţii ce "prinde" o idee, tot aşa lumina sugerează realizarea viziunii spirituale şi revelarea adevărurilor spirituale. În măsura în care dorim să reprezentăm o asemenea experienţă, din punct de vedere teologic nu există cu adevărat impedimente dacă să utilizăm într-o biserică iluminatul electric sau orice altă sursă de lumină, care devine, fiecare în forma sa specifică, o figură de stil pentru iluminarea spirituală şi iuţirea "simţurilor spirituale", cum am spune.

Trebuie să lansăm totuşi aici un avertisment serios, este legat de cult şi de experienţa lumii de "dincolo" - o experienţă esenţială pentru lex orandi [legea rugăciunii] a Bisericii Ortodoxe. Întâlnim un factor psihologic absolut necesar pentru cult, şi anume concentrarea la vremea rugăciunii (atât cea personală, cât şi cea liturgică), pe de-o parte pusă în primejdie de lumina care evidenţiază spaţiul înconjurător şi împrăştie simţurile, distrăgându-l pe individ, pe de alta ajutată de lumina care ne inspiră în concentrarea asupra lumii spirituale. Tocmai din acest motiv, în bisericile ortodoxe se preferă lumina lină, de la lumânare şi până la lumina naturală, care pătrunde prin ferestre atent poziţionate, în aşa fel încât interiorul să fie iluminat într-o manieră subtilă; în acelaşi timp, lumina este utilizată pentru a scoate în evidenţă anumite zone ale bisericii şi slujba religioasă.

Tot atât de adevărat este că Iisus Hristos Însuşi este descris, în Evanghelia Sf. Ioan, ca Lumină; mai mult, chiar ca lumină a vieţii - lumina care îl însoţeşte pe orice om născut în lume şi care este izvorul tuturor lucrurilor. Şi această lumină poate fi comparată metaforic cu aceea fizică, deşi doar în anumite limite. Iisus Hristos, ca Theanthropos, este atât Om Perfect, cât şi Dumnezeu Perfect; astfel, proprietăţile sale fizice şi divine sunt de un fel deosebit, foarte grijuliu şi meticulos descrise de sinoadele ecumenice şi de Părinţii Bisericii. Nu este suficient, prin urmare, să vorbim despre lumină ca despre o reprezentare a lui Hristos doar în sensul unei "metafore materiale", aşa cum am denumit-o. Lumina lui Hristos, ca Om Perfect şi Dumnezeu Perfect, conţine în sine un element inefabil, făcând simpla imagine a luminii aşa cum o percepem noi cu ochii noştri fizici insuficientă ca metaforă pentru Theanthropos. Prin urmare, mi se pare problematică ideea că biserica, atunci când este inundată de lumină şi dobândeşte o strălucire fizică, ar fi o reprezentare adecvată a Prezenţei lui Hristos - idee care tinde să încalce definiţiile dogmatice şi de întemeiere cât se poate de complexe şi exacte despre însuşirile omeneşti şi divine ale Lui Iisus Hristos. Este limpede ce spune aceasta despre bisericile umplute cu imense candelabre şi iluminate cu mare intensitate, care fie distrag, fie copleşesc simţurile. Dar mai important este ceea ce spune despre greşita întrebuinţare a metaforei luminii pentru a exprima Prezenţa Lui Hristos în biserică. În acest loc trebuie să ţinem seama de interferenţa subtilă dintre metaforă şi teologie şi, aşa cum menţionam mai devreme, de psihologia cultului şi de efectele unei lumini fizic strălucitoare asupra acestei psihologii. În ambele cazuri, consider că vom fi constrânşi să optăm pentru o utilizare mai discretă şi estompată a iluminatului în structura unei biserici, chiar şi atunci când se intenţionează punerea în evidenţă a unui detaliu al bisericii sau al cultului.

Trebuie, de asemenea, să ţinem seama în deliberarea noastră de problema complexă a modelului bisericii înseşi: ea este o arcă, o "casă" a Domnului, un "loc" care reprezintă universul în vastitatea sa, un spaţiu de întâlnire a oamenilor (ekklesia în sens literal) şi multe alte lucruri. Fără a intra în amănunte despre fiecare dintre aceste modele şi istoricul lor, este suficient să spunem că, dacă o biserică este construită având în minte o anume imagine, utilizarea luminii trebuie să fie luată în considerare în contextul acelei imagini. De exemplu, dacă o biserică este construită în forma unei arce, sau a unei nave, tipul de lumină interioară trebuie să fie în concordanţă cu modelul ales, atât exterior, cât şi interior. (Estetica tradiţională a simetriei intern-extern poate fi desigur reinterpretată sau evaluată într-un chip nou; dar, chiar şi în acest caz, pare nimerit ca utilizarea luminii să transmită şi ea această nouă interpretare sau evaluare.) O arcă sau navă are caracteristici care ar putea justifica ideea de a inunda interiorul clădirii bisericeşti cu lumină artificială, aşa cum multe biserici păstrează încă ferestrele rotunde, care amintesc de hublouri. Desigur, mergând mai departe cu exemplul ales, de biserică ridicată după modelul unei arce, se poate invoca argumentul că navele pot avea interiorul foarte diferit de exterior, aşa cum se întâmplă în cazul pacheboturilor moderne. Dar acest argument este în mare măsură temperat de simbolismul corăbiei biblice şi de menirea bisericii. Biserica nu este o navă de agrement; ci, mai degrabă, un loc unde, sub pavăza arcei bisericeşti, credincioşii traversează în siguranţă valurile vieţii şi sunt salvaţi de la naufragiul spiritual.

Dacă, făcând apel la un alt model al bisericii, o vedem ca pe Casa (Numelui) Domnului, exprimând Prezenţa Sa Atotputernică, atunci poate se cuvine să fie folosit iluminatul mai oficial - candelabre şi alte corpuri de iluminat, ca în palate sau monumente regeşti. Sau, dacă cineva doreşte să sublinieze ideea că biserica reprezintă universul, s-ar putea concentra asupra luminii din zori şi de la apus, subliniind plenitudinea zilei sau unitatea acelei "o zi" a eschaton-ului creştin. Simbolismul cupolei, ce sugerează universul, poate îndemna la folosirea luminii ca mijloc de scoatere în relief, concentrând privirile asupra maiestăţii atotcuprinzătoare şi atotînvăluitoare a Pantokrator-ului, a cărui icoană domină cupola centrală a bisericii. Indiferent de situaţie, mi se pare esenţial ca să existe o unitate de imagine, în aşa fel încât utilizarea luminii să armonizeze biserica şi să evite o asimetrie brutală, ceea ce, la prima vedere, ar veni în contradicţie cu noţiunea de Biserică Ortodoxă ca loc de întâlnire a sacrului şi profanului în simetrie armonioasă şi de unitate a pământescului şi cerescului.

Este, de asemenea, necesar să plasăm toată această chestiune, în mod cât se poate de logic, în contextul cultului însuşi. Şi în acest caz arhitectului i se ivesc în cale nenumărate complicaţii. Chiar şi slujbele de zi cu zi, de vreme ce reflectă ciclul unui singur interval de douăzeci şi patru de ore, sunt şi ele legate de imaginea luminii. Vecernia (hesperine akoloutheia, sau "slujba de seară") conţine o imagine a luminii concentrate asupra apusului de soare. Iar utrenia (heothine akoloutheia, sau "slujba de dimineaţă") se desfăşoară evident în jurul răsăritului şi al zorilor noii zile. În mod curent, se obişnuieşte, în timpul imnului intonat la intrarea vesperală (când este stabilit ca aceasta să se întâmple) ca preotul să iasă din altar cu o lumânare, ca simbol al "luminii voioase", slăvite în imn. De asemenea, este cunoscut obiceiul destul de curios, din multe biserici, de a aprinde candelabrul electric. La fel, în timpul utreniei, şi în special la Polyeleos, se foloseşte adesea o lumânare pentru a reprezenta lumina dimineţii (cu precădere în practica slavilor). Şi, din nou, potrivit unui obicei curios, care s-a impus în practica parohială, mai ales, biserica este luminată intens de-a lungul întregii slujbe (cu posibila excepţie a celor şase psalmi de deschidere, care au o formă de pocăinţă şi penitenţă).

Putem constata primejdia unei exagerări a simbolismului luminii în toate aceste cazuri, precum şi în marea diversitate şi inovaţie care predomină în diversele momente ale acestor slujbe. Primejdia apare, în parte, din cauză că aspectele liturgice sunt adesea studiate neadecvat; dar riscul respectiv provine şi din faptul că simbolul luminii în credinţa ortodoxă este, aşa cum spuneam, foarte divers şi există la multe niveluri: de la reprezentarea luminii zilei, sau a soarelui şi până la o metaforă a lui Iisus Hristos Însuşi, i.e. iluminarea spirituală şi mântuirea. Prin urmare, se cuvine să ţinem seama de această diversitate când abordăm chestiunea iluminării spaţiului sacru în contextul cultului, în aşa fel încât aspectele practice (vizibilitatea bisericii şi a interiorului ei), simbolistica venerării şi simbolurile teologice să nu fie confuze.

Indiferent ce model de biserică vom alege pentru a cuprinde spaţiul sacru în clădirea bisericească, vor exista probleme practice. Trebuie să facem spaţiul vizibil şi accesibil, aşa cum tocmai am spus. Din nou, intensitatea luminii trebuie să corespundă modelului, lumina dintr-o navă având o calitate şi o intensitate diferite de ale luminii dintr-o clădire bisericească reprezentând universul creat. Mai mult, în cadrul fiecărui model trebuie să ţinem seama de cult, în ceea ce priveşte loci şi funcţiunea, la fel ca şi de simbolistica liturgică. În primul rând, punctul central al bisericii este, bineînţeles, altarul, unde se găseşte şi sfânta masă, care corespunde "sfintei sfintelor" din vechiul templu al evreilor. Ţinând seama că o mare parte din liturghie se săvârşeşte acolo, este evident că trebuie să aibă suficientă lumină pentru a permite oficianţilor să vadă ce fac şi să atragă atenţia credincioşilor din naos şi pronaos asupra altarului şi a sfintei mese. Cum liturghia ortodoxă este hrisocentrică şi se concentrează asupra trupului euharistic şi sângelui Domnului, este rezonabil ca şi sfânta masă, pe care se găseşte, la locul cuvenit, Artophorion, conţinând Cuminecătura "pusă deoparte", trebuie şi ea să fie scoasă în evidenţă, fie prin lumânări, fie prin alt dispozitiv de iluminare. Şi, în fine, deoarece credincioşii sunt împărtăşiţi în faţa uşilor frumoase ale tâmplei (Iconostasion), partea din faţă a bisericii trebuie, în general, să fie luminată cu atenţie, pentru ca împărtăşania să le fie dată cu uşurinţă. Apoi, aceste aspecte practice sunt menite să completeze semnificaţia teologică a liturghiei, care nu este, după cum în mod greşit mulţi ortodocşi au tras concluzia, sub influenţa Occidentului, o simplă repunere în scenă pământească a vieţii mântuitoare a lui Iisus Hristos. Sfânta liturghie este o participare la ceea ce se petrece pe tărâmul ceresc: o experienţă directă din "lumea cealaltă", a "prezentului escatologic", o trăire a vieţii Învierii, a noii vieţi a unei zile veşnice, cea de-a opta zi a creaţiei, în care ziua şi noaptea sunt împăcate. Mai mult de atât, această lumină spirituală este o reflexie a chiar iluminării şi mântuirii credincioşilor, cărora, participând la împărtăşanie, li se oferă o viziune a "luminii adevărate", aşa cum afirmă cunoscutul imn intonat după împărtăşanie, primind "spiritul ceresc".

Aici, prin urmare, vedem ceremonialul desfăşurându-se în deplinătatea spaţiului sacru, trăgându-se din pământesc, inspirându-se din ceresc şi fixat într-o experienţă a inefabilului. Iar simbolul luminii, în această împreunare de pământesc şi ceresc, capătă dimensiuni pe care arhitectul bisericesc trebuie să şi le imagineze şi să le cântărească, în acelaşi timp. Creativitatea face parte din acest proces de deliberare, nu se poate nega. Dar este cât se poate de evident că această creativitate trebuie să includă mai mult decât o înţelegere simplistă a caracteristicilor luminii. De unde şi marea dificultate a acestei întreprinderi.

Utilizarea luminii naturale şi artificiale în interiorul bisericii este una dintre cele mai contradictorii probleme pentru arhitecţii ecleziastici. Lumina joacă un rol direct în decorarea bisericească, prin lămpi, candelabre şi chorós (inelul care înconjoară adesea polyélaios, sau principalul candelabru din naosul bisericii), adesea ornamentate, cu rol decorativ. Ea joacă şi un rol indirect: atât candelele cu ulei şi lumânările (sau lămpile electrice uneori, în vremurile moderne), cât şi soarele sau luna - prin ferestre sau deschideri structurale - pun în evidenţă iconografia şi mobilierul bisericii şi contribuie la ambianţa din biserică, ceea ce are de asemenea un efect ornamental sau decorativ. Lumina are, totodată, o semnificaţie simbolică în biserică, de vreme ce reprezintă atât Persoana lui Iisus Hristos ("Eu sunt Lumina lumii," Ioan 8:12) cât şi speranţa credincioşilor în Iisus Hristos, Care să "...lumineze pe cei ce şed în întuneric şi în umbra morţii şi să îndrepte picioarele noastre pe calea păcii" (Luca 1:79). Lumina este asociată şi cu tradiţia isihastă şi "lumina necreată" a viziunii divine, şi cu theosis, sau îndumnezeirea omenească, la rândul ei concentrată asupra vieţii tainelor şi, prin urmare, asupra vieţii liturgice a bisericii şi a credinţei.

Având în vedere importanţa imagisticii luminii în cultul bisericesc şi în viaţa spirituală, o dezbatere clasică între arhitecţii de biserici ortodoxe este legată de utilizarea luminii naturale sau a celei artificiale. Candelele, lumânările şi lumina soarelui sau a lunii sunt de obicei clasificate împreună, drept lumină "naturală", în vreme ce lumina electrică este în general considerată "artificială". Se poate dezbate la nesfârşit oportunitatea sau inadecvările acestor clasificări, dar cu prea puţin folos. Este limpede că bisericile ortodoxe nu au folosit lumină electrică până la începutul secolului trecut, care oricum nu a existat până atunci. Dar este imposibil de construit o argumentaţie limpede a nepotrivirii ei în biserică pe baza acestui argument. Şi, deşi există poate o oarecare justificare pentru a argumenta că acele candelabre electrice mai împodobite, întâlnite de obicei prin sălile laice de bal, odată introduse în clădirea bisericii, aduc un element teatral în cult (acelaşi lucru se poate spune şi despre strane, care transformă domeniul sacru de închinare într-un spaţiu nu lipsit de asemănări cu o sală de spectacol), se poate argumenta persuasiv şi că electricitatea joacă un rol cât se poate de practic în edificiile de cult contemporane. Astfel icoanele pot fi iluminate şi noaptea, într-o manieră pe care candelele şi lumânările nu o reuşesc întotdeauna la fel de bine; biserica nu trebuie transformată într-un muzeu, ca şi cum s-ar afla în serviciul artei - ea trebuie să rămână un spaţiu în care arta sacră serveşte unui scop liturgic şi completează cultul. Lumina electrică este, incontestabil, utilă în zona corului şi ajută la curăţarea minuţioasă a Sfintei Mese şi a interiorului bisericesc (chestiuni importante, adesea trecute cu vederea).

Pentru a ne apropia mai limpede de rolul luminii în cultul ortodox şi de utilizarea luminii artificiale şi a curentului electric, trebuie, după câte mi se pare, să stabilim un echilibru între considerentele practice şi aspectele simbolice, liturgice (euharistice) şi spirituale ale chestiunii. Înlocuirea candelelor tradiţionale cu becuri, de exemplu, reprezintă o încălcare violentă a tradiţiei străvechi de folosire a uleiului din candele pentru blagoslovire. Într-adevăr, principala sursă de lumină din naosul bisericilor ortodoxe, polyélaios, îşi trage numele nu de la polyéleos liturgic al utreniei (o referire la "plenitudinea milei lui Dumnezeu" sau éleos, în greacă), ci de la multitudinea de candele cu ulei care îl împodobesc (adică, de la cuvântul grecesc pentru ulei, "élaion"). Nu trebuie să ignorăm nici faptul că ferestrele bisericilor ortodoxe au fost proiectate, potrivit tradiţiei, fie ca aperturi înguste şi alungite - adesea acoperite cu plăci de marmură prevăzute cu deschideri rotunde sugerând hublouri (în conformitate cu imaginea bisericii ca arcă) - sau, aşa cum au rezultat din viziunea genială a arhitecţilor mai vechilor biserici de la Constantinopol, ferestre înalte cu grilaje complicate şi ochiuri de geam mici (unele originale, altele de provenienţă postcreştină sau islamică), care dispersează lumina într-o manieră subtilă. În vreme ce permit ca lumina soarelui sau a lunii să pătrundă în biserică, aceste ferestre evită în mod deliberat să-l expună pe credincios lumii exterioare - prin contemplarea naturii decăzute - şi să-i distragă atenţia de la tărâmul supranatural al credinţei. Arhitecţii se folosesc de lumină în moduri surprinzătoare şi derutante, "interiorizând" lumina exterioară şi "suspendând-o" în faţa noastră. Astfel, respectând etosul evlaviei tradiţionale şi psihologia credinţei, am fost capabili să facem un prim pas către echilibrul dorit între utilizarea practică şi cea spirituală a luminii în biserică.

În ceea ce priveşte psihologia credinţei şi rolul luminii în împodobirea şi arhitectura ecleziastică, ar trebui să studiem cu atenţie rezultatele cercetării psihologice contemporane, care ne pot oferi o desluşire a cuvintelor părinţilor bisericii despre acest domeniu. Datele empirice (inclusiv lucrări ale mele asupra reducerii şi atribuirii disonanţei) au arătat că lumina puternică tinde să împrăştie simţurile, să tulbure concentrarea şi chiar să excite sistemul nervos autonom, în vreme ce lumina discretă ajută la creşterea concentrării, de exemplu atunci când este vorba de dezlegarea unor probleme foarte complexe. Fenomenul nu a fost larg acceptat - lumea medicală susţine nejustificat că lumina puternică reduce solicitarea oculară (de fapt, în anumite situaţii, se petrece fenomenul opus) şi că tratamentul depresiei cauzate de lipsa luminii solare s-ar face cu lumină intensă (de un anume fel, aş vrea să subliniez), aceasta fiind o terapie fără legătură cu problema concentrării cognitive - şi s-a adoptat în schimb ideea falsă că lumina domoală sau limitată ar avea efecte vătămătoare asupra minţii sau concentrării. Aceste informaţii greşite trebuie respinse fără ezitare.

Efectul luminii puternice asupra simţurilor a fost cunoscut din vechime de părinţii bisericii şi, în fapt, este un motiv reluat de mulţi dintre părinţii isihaşti, atât înainte, cât şi după faimoasa controversă a sec. XIV, care a adus isihasmul în atenţia mai multor sinoade bisericeşti. De exemplu, Elias Prezbiterul (sau Cretanul) şi Ékdikos (Juristul), care a trăit la sfârşitul sec. XI sau începutul sec. XII, lămureşte că "lumina perceptibilă" (aisthetón phos) domină atunci când este vorba de fantezie şi stânjeneşte receptarea spirituală; el susţine că ne putem concentra asupra rugăciunii doar atunci când sufletul este "unit" cu "lumina spirituală (metá tou noeroú [photós])" [sublinierea îmi aparţine], "care neapărat se află la limita [punctul] dintre întuneric şi lumină."[i] În lucrarea lor "Directions to Hesychasts" ("Îndrumări pentru isihaşti"), Patriarhul Kallistos şi călugărul Ignatios din Xanthopoulos sfătuiesc şi ei ca rugăciunea să se facă într-o atmosferă unde lumina perceptibilă este atenuată: "[F]iecare bărbat care se străduieşte să practice cumpătarea mentală... trebuie... mereu să caute liman în chilia lui, luminată potolit, abia vizibil, după cum părinţii şi învăţătorii bisericii... îndrumă şi sfătuiesc." Sfatul trebuie urmat, potrivit acestor renumiţi isihaşti, deoarece "văzul, observaţia făcută cu ochii, distrage şi împrăştie gândurile; dar dacă un om este închis într-o încăpere retrasă şi slab luminată, după cum se spune, gândurile vor înceta să zburde...."[ii] Avem aici dovada că lumina potolită a candelelor şi lumânărilor nu este doar un accident al limitelor tehnologice, ci ea poate servi eficient drept model şi îndrumare a noastră în stabilirea luminii celei mai adecvate pentru rugăciune şi închinare.

Imaginea rugăciunii şi a închinării la "limita dintre întuneric şi lumină" este foarte importantă, de vreme ce ne ajută să apreciem mai bine fineţea cu care trebuie să ne folosim de "lumină perceptibilă" ("întuneric", în mod paradoxal) în apropierea noastră de lumina inefabilă a euharistiei şi în întâlnirea noastră liturgică cu divinitatea. Această noţiune este reflectată în observaţia perspicace a profesorului Ioan: "spre deosebire de locurile de cult ale catolicilor occidentali" şi a "abundenţei lor de lumină", în bisericile ortodoxe "...lumina se concentrează//focalizează spre interior,...în aşa fel încât vine - după cum este - de la Hristos Pantocratorul,... de la Apostoli şi de la grupurile de Sfinţi şi Evanghelişti din Biserică." El afirmă în continuare că folosirea aurului şi a mozaicurilor, în pofida "lipsei de lumină" din bisericile ortodoxe, "intensifică" acele raze, transmiţând "spaţiului o irizaţie" şi reflectând "lumina în toate direcţiile" - cu alte cuvinte, lumina se îmbogăţeşte şi devine subtilă, capabilă de iluminare. Aceasta "transformă radical calitatea luminii înseşi", contribuind la "natura mai introvertită a spaţiului [sacru] ortodox." Acest loc special, trage el concluzia, serveşte ca "unul intracorporal: un 'loc al psihicului'"[iii]; încă o dată, un loc iluminat în mod ideal cu candele şi lumânări.

Pentru a concepe în chip cât mai precis noţiunea de lumină subtilă, putem să recurgem la fenomenul timpului, care, chiar dacă este măsurat şi supus experienţelor, se dovedeşte mai evaziv decât lumina - lumina perceptibilă, adică. În timpul liturgic, după cum observă profesorul Kalokyris, "trecutul şi viitorul sunt privite ca un prezent direct." Astfel, se poate spune că timpul "fizic" este transformat într-un moment etern. Citându-l pe teologul grec Evangelos Theodorou, Kalokyris continuă prin a observa că această transformare a timpului produce o stare în care evenimentele spirituale evocate prin practica religioasă "sunt condensate şi trăite mistic, ca şi cum ar fi vii şi prezente pentru noi."[iv] Dacă aplicăm această imagine la lumină, lumina dintr-o biserică ortodoxă, deşi vizibilă şi mai concretă decât timpul, se transformă şi ea într-o "lumină din lumină" şi într-o reflectare a luminii spirituale, interne. Am afirmat că "'ierofaniile' - ca să folosim un cuvânt al faimosului istoric al religiilor român, Mircea Eliade - sacrului în spiritualitatea ortodoxă nu sunt altfel decât cele cu care ne confruntăm în conceptualizarea ideilor de spaţiu sacru."[v] Mi se pare că în abordarea ideii de lumină în spaţiul sacru, prin imaginea timpului liturgic, putem, în oarecare măsură, să surprindem această manifestare a sacrului în dimensiuni atât fizice, cât şi transcendente, oglindind natura practicii religioase - care se desfăşoară în această dimensiune şi trimite spre o alta.

Ca o notă finală asupra luminii şi pentru a sublinia iarăşi atât dimensiunile noetice ale luminii, cât şi necesitatea de a aborda cu prudenţă şi a evita interpretările şi aplicaţiile literale ale imagisticii referitoare la lumină, vom face o incursiune în învăţăturile patristice despre lumina spirituală. În dezbaterea sa complexă despre natura luminii spirituale sau "necreate" în lucrarea "Hagiorite Tomos" (faimoasa apologie a isihaştilor compusă de Sfântul Părinte pentru călugării de la Muntele Athos), Sf. Grigorie Palama [†1359] lămureşte că, potrivit tradiţiei părinţilor, această lumină spirituală este "inefabilă, necreată, eternă, atemporală, inabordabilă, fără limite" şi "invizibilă (athéatos) pentru îngeri şi oameni." Cu toate acestea, când ochii spirituali ai oamenilor se deschid, continuă sfântul, văd ceea ce este "invizibil". Astfel, când apostolii au văzut lumina lui Iisus Hristos pe Muntele Tabor, de Schimbarea la faţă, s-a întâmplat deoarece Hristos "le-a deschis ochii şi, ieşind din starea lor de orbire, au putut să vadă." Definind mai exact lumina văzută de apostoli, Sf. Grigorie ne spune că, deşi "strălucea aidoma soarelui", era o "imagine imperfectă", de vreme ce lumina "necreată" nu poate fi "zugrăvită... în creaţie (na eikonízetai...sten ktíse)".[vi] Într-un alt loc, scriind împotriva lui Akindynos, Sfântul Grigorie accentuează cu aceeaşi claritate că lumina spirituală este "întrezărită spiritual [me Pneúma]."[vii] Părintele John Romanides face un strălucit comentariu despre viziunea spirituală a luminii necreate:

Cuvintele lui Romanides, care se concentrează asupra transformării spirituale şi îndumnezeirii (théosis) omeneşti, au legătură directă cu viaţa liturgică şi euharistică a creştinilor ortodocşi, în care - folosind o exprimare a Dr. John Cavarnos, parafrazându-l pe Sf. Grigore din Nysa - eşti "făcut beneficiar al bunurilor divine."[ix]

Având în vedere toate cele spuse de noi, fără a lansa afirmaţii imprudent de concrete despre felurile şi intensitatea iluminatului - atât natural, cât şi artificial - al unei biserici ortodoxe, ţinând seama de criterii estetice şi practice, este limpede că arhitectul trebuie să fie mereu călăuzit de imaginea spirituală a luminii şi de scopul unei biserici: şi anume, împlinirea liturgică a slujbelor, concentrate în jurul euharistiei. Această imagine asupra luminii este întărită, atunci când facem asemenea consideraţii, de faptul că slujbele bisericeşti sunt şi ele cu bună ştiinţă concentrate asupra naturii spirituale a luminii. La vecernie, spre exemplu, "lumina voioasă [Phos Hilarón]" a apusului (care, întâmplător, în practica veche evreiască se reprezenta printr-o candelă) este, după cum afirmă imnul vesperal care celebrează această lumină, lumina spirituală a Sfintei Treimi. Astfel, practica modernă, folosită uneori, de a ilumina electric biserica la momentul intrării stabilite în mod variat pentru acest moment al vecerniei, ar trebui regândită, având în vedere că lumina serii se interpretează la propriu, în chip poate necuvenit. La fel, este cât se poate de clar că referirea din imnul din liturghie de după cuminecătură, "Am văzut Adevărata Lumină [to phos to alethinón]", se face la Lumina Divină, adică la Lumina "Spiritului de Sus" (Pneúma Epouránion). O dată mai mult, în legătură cu un subiect pentru care nu există indicaţii canonice stricte, iar mărturiile istorice şi arheologice, la fel ca şi uzanţa modernă, indică o mare diversitate practică, procedăm corect atunci când ne întoarcem la criteriile liturgice şi la poziţia centrală a euharistiei în viaţa spirituală şi de cult a bisericii, pentru a ne ajuta să formulăm îndreptare şi concepte generale în utilizarea practică şi estetică a luminii în biserica ortodoxă.

Noţiunea de spaţiu sacru este a treia şi ultima chestiune pe care aş vrea să o iau în discuţie în această scurtă trecere în revistă a împodobirii bisericii ortodoxe. Permiteţi-mi să încep cu lucrurile evidente: descriind, în termeni globali, structura tradiţională - biserica - în care este conţinut spaţiul sacru, precum şi simbolismul său. Citându-l pe Sf. Simion din Salonic (†cca. 1439), profesorul Cavarnos observă că edificiul bisericii ortodoxe reprezintă "lucruri care există pe pământ, lucrurile care există în Ceruri şi cele care există dincolo de Ceruri." Concret, sfântul părinte spune: "Pronaosul reprezintă lucrurile de pe pământ; naosul, Cerurile; iar Sfântul Altar [sau Sanctuar], lucrurile care există deasupra Cerurilor."[x] După cum comentează Cavarnos în continuare, "ca simbol al acestor niveluri, podeaua naosului este mai înaltă decât cea a pronaosului, iar podeaua Sfântului Altar este mai ridicată decât a naosului."[xi] În acelaşi text al Sf. Simion, citat de Cavarnos, aflăm de asemenea că, "deşi este alcătuită din piatră, lemn şi alte materiale", însăşi structura bisericii este dăruită cu "Binecuvântare din lumea de dincolo" (hyperkósmion ten chárin).[xii] Această din urmă observaţie este de o importanţă specială pentru noi, deoarece atrage atenţia cu deosebită claritate asupra faptului că şi acea parte a bisericii, care simbolizează lucruri pământeşti sau omeneşti, are o calitate specială şi transcendentă, ridicându-se deasupra celor lumeşti, în sfera diafană: evocând, chiar prin cele "mai realiste elemente", "nimic pământesc", după cum insistă profesorul Kalokyris."[xiii]

Profesorul Augustin Ioan a reuşit în mod strălucit să capteze aceste concepte pur teologice asupra spaţiului sacru în limbajul filozofiei existenţiale. "Spaţiul sacru", afirmă el categoric, descrie

Observaţiile sale au o semnificaţie unică în aria ornamentaţiei bisericeşti. În spaţiul sacru al structurii bisericii, în care Harul Divin - ba chiar Prezenţa lui Hristos - rupe vălul care separă pământescului de Ceresc şi uneşte cele două entităţi, şi se instaurează o nouă realitate, o "Lume Nouă". În "prezentul escatologic" al acestui tărâm sacru, cultul este transformat de întâlnirea spirituală şi psihologică das Ganz Andere ("cu totul Altceva"), unde

Părintele Florovsky ne oferă, în acest fragment, o normă utilă de împodobire bisericească - evitarea oricărui lucru care ar putea evoca lumea profană - ceea ce ne trimite din nou la locul central al tradiţiilor bisericeşti liturgice şi euharistice, de vreme ce Euharistia Însăşi, prezenţa lui Iisus Hristos în Sfânta Liturghie, este ceea ce transformă spaţiul material al bisericii în ceva sacru. Euharistia este cea care unifică ceea ce este deasupra cerurilor, sacrificiul euharistic, cerescul şi pământescul, împăcând pe Dumnezeu cu omul şi, în sens simbolic, transformând zonele separate din biserică - pronaosul, naosul şi altarul - într-o viziune integrată, întreagă a tărâmului divin.

Dacă înţelegem corect acest concept al spaţiului sacru, se va dovedi imediat că împodobirea bisericii este parte a unui proces dinamic, energic şi activ: mişcarea fără sfârşit a lumescului spre ceresc. În cadrul desluşit ritual al liturghiei divine (gesturile preotului, cântările, intrările etc.), participanţii sunt scoşi din ritmul mişcărilor de zi cu zi, din normele vorbirii şi comunicării şi din cunoaşterile lumeşti spre ceva nou: ceva care împacă simţurile şi facultăţile spirituale şi cheamă mintea în inimă (sau în suflet). În podoabele tradiţionale ale bisericii ortodoxe, descoperim instrumente psihologice şi estetice care mijlocesc această percepere a sacrului, transformând spaţiul de zi cu zi şi ajutându-ne în suişul nostru către "Altceva" - "moaşe" conceptuale, cum s-ar zice, în naşterea unui nou tărâm spiritual. Prin urmare, iconografia şi iluminatul bisericii trebuie să adopte o formă a lor şi să-şi găsească aplicaţia tocmai în serviciul liturghiei divine şi a miezului ei euharistic. Ele se conformează în mod practic transcendenţei, îngăduind o viziune aflată "deasupra viziunii". Astfel simbolizează în mod ideal transformarea pământescului în ceresc - nu prin obliterarea pământescului, desigur, ci prin integrarea pământescului în ordinea cerească, reconciliindu-le. În ultimă instanţă, prin mai limpedea noastră înţelegere a spaţiului sacru şi a dimensiunilor sale liturgice şi euharistice, ne dezvoltăm o anume măiestrie spiritual intuitivă pentru a găsi podoabele potrivite bisericii, evitând standardele simplu artistice sau "efectul" unei anume stări de graţie "create" în favoarea ţelului autentic de a primi "esenţa" Adevăratului Har, care se revarsă din inima ortodoxiei; adică, din centrul şi miezul euharistic.

Studii de caz

Am văzut retrofuturismul ca fiind singura modalitate posibilă de abordare atunci când am proiectat (şi câştigat concursul pentru) Catedrala Patriarhală din Bucureşti, în 2002. Dovadă că, deşi proiectul înglobează câteva din trăsăturile arhitecturii de cult creştine bizantine de la Ravenna încoace, rezultatul final a părut oamenilor bisericii (dar nu numai lor) drept "futurist", deşi era, evident, unul "arhaic", în sensul introspecţiei înapoi pe firul râului, la izvor. Referinţele se adresează fie arhitecturii ravennate (pereţii-fereastră, de alabastru), adică acelui moment când Italia era bizantină, celebrat şi de arhitecţii interbelici, fie celei locale de prestigiu (Voroneţ, Curtea de Argeş). Desigur, admit că recontextualizarea înseamnă şi schimbare de semnificaţie: fereastra de alabastru translucid îngăduia luminii să intre în cutare biserică ravennată pentru că era sursa de lumină naturală la dispoziţie; refolosită azi, piatra translucidă, dimpotrivă, nu dă seama atât despre lumina naturală (sticla ar fi putut-o face mai bine, la rigoare) ci despre efortul de îndumnezeire a omului pe care îl face Iisus, ca şi lumina trecând prin piatră. La fel, podurile/ramă, duble, abstracte, de marmură de Ruşchiţa şi Moneasa (pietrele propuse reflectau diversitatea de texturi şi culori ale pietrei româneşti şi erau singurul element "naţional" din proiect): supra-lustruite, se doreau deopotrivă o referinţă la Brîncuşi şi la obsesia sa de a însufleţi piatra prin mângâiere îndelungă (Eliade sugerează în Jurnal-ul său (II, 1973, 226) că piatra însăşi, astfel sculptată, invită la mângâiere). Dar, în acelaşi timp, implicasem în proiect un efect al acestei marmure care era deplâns de Brâncuşi: o anume transluciditate a ei, care face ca suprafaţa să aibă de fapt, o oarecare profunzime lăptoasă, aparentă desigur - o hipersuprafaţă. Am mizat pe acest efect în relaţie cu cel de transluciditate totală, de observat în interior: lumina intra ziua prin piatră - singura sursă de lumină naturală a spaţiului lipsit de ferestre (care, indiferent cum ar fi proiectate, datează o clădire) şi, noaptea, ieşea din spaţiul interior către oraş, străluminându-se, ca un far palid. Or, acest efect, utilizat abundent de Brâncuşi, care duce la indecidabilitatea prezenţei suprafeţei supra-lustruite - "mângâiate", cum observă Eliade (292) - îl doream a fi un "semnal" anticipând spectacolul luminii traversând piatra, de la interior.

Natura deosebită a acestui edificiu va fi fost exprimată şi de faptul că lumina penetrează nu numai prin foarte puţine ferestre, ci şi prin fantele din intersectările bolţilor, cupolelor şi pereţilor. Astfel, lumina spiritualizează tectonica masei grele descărcate asupra pământului; în acest fel, am evitat o soluţie istoricistă pentru ferestre ori o soluţie de tip vitralii pentru iluminatul natural. Mai mult, am dorit să facem o trimitere la Sfânta Sofia, nava-amiral a arhitecturii ortodoxe, a cărei cupolă, detaşată de corpul propriu-zis al bisericii, i-a permis lui Procopiu din Cezareea o adevărată teologie a luminii interioare.

Zidurile altarului şi ale exedrelor laterale sunt făcute din alabastru translucid; acest efect - al pietrei translucide - a fost utilizat cu succes în două capodopere ale arhitecturii moderne, în acelaşi scop de obţinere a unui efect straniu şi rafinat: biblioteca de cărţi rare a Universităţii Yale (arhitect Som) şi biserica greco-ortodoxă de la Basel (arhitecţi Herzog şi De Meuron, câştigători ai Premiului de arhitectură Pritzker în 2001). Nu acestea sunt însă sursele de inspiraţie ale acestei tehnici, ci ferestrele tăiate în alabastru ale bisericilor bizantine din Ravenna, în Italia. Clopotniţa, de asemenea - o copie după clopotniţele veneţiene din sec. VII - reprezintă o trimitere explicită la epoca (de importanţă primordială pentru Ortodoxia Română) când creştinismul (de rit bizantin) şi latinitatea erau una. Proiect aparent imposibil de realizat astăzi, cu toate acestea pare un deziderat cât se poate de preţuit, judecând după discursul oficial al bisericii. În interiorul zidurilor translucide ar fi existat un dublu sistem de iluminare: 1) sistemul de iluminare pe timp de zi, care să amplifice lumina naturală şi candelabrele şi să arunce o lumină slabă asupra spaţiului interior şi o lumină spirituală asupra icoanelor. 2) sistemul de iluminare pe tip de noapte, care nu numai că ar fi intensificat lumina interioară necesară, dar ar fi emis şi "lumină lină" (poetul Mihai Eminescu), materie iradiantă, ca un far menit să marcheze punctul central, în jurul căruia să se reorânduiască oraşul. Cu alte cuvinte, ziua biserica ar fi primit lumina de afară filtrată prin piatră, iar seara ar fi reflectat lumina înapoi, asupra oraşului.