Zidirea ca epifanie a corpului: analogii, anamorfoze şi aberaţii

Că omul este de o fiinţă cu arhitectura în care se învăluie - o ştim. Drapajul de piatră şi lut poartă amprenta/ semnătura lui, trasate pe zid/ înzidite: chipul, trupul, respiraţiile şi atingerile de o viaţă - sunt toate acolo. În absenţa zării de simbolism antropomorf (sau corporal în sens larg), arhitectura este de cele mai multe ori alienantă, oglinda se tulbură şi apar monştrii.

Relaţia arhitecturii cu trupul uman, despre care vom vorbi mai departe, pare a fi - la cea dintâi tentativă de sistematizare - una triadică. Mai întâi, corpul pătrunde în arhitectură a priori, configurând-o prin a) măsura cu care omul îşi apropriază realul (cot, palmă, picior) şi îl modelează/reproduce mai departe, sau b) prin mimesis. Dar măsura umană, după ce a "defrişat" realul, se ocultează în proporţie, unde - în schimb - devine vădită ordinea - sacră în toate culturile. În această aletheia afluiesc - în parte şi într-o paradoxală alăturare - deopotrivă viziunea platonică, cât şi cea heideggeriană asupra relaţiei corp-zidire. Mai mult: proiectarea arhitecturii pe fundalul întregii creaţii ne împinge la hermeneutică; deodată cu Eliade, ar fi de vorbit despre arhitectură mai întâi de toate ca oglindă a facerii, urmând abia apoi - drept consecinţă "holografică" - să devină şi una a corpului. Şi cum nu o dată creaţia însăşi este antropomorfizată, prin sacrificiul omului/uriaşului prim: Ymir, Purusha sau P'an-ku (Eliade, 1992: 54), rezultă că orice modelare a ei este cu necesitate ea însăşi antropomorfă.

În al doilea rând, trupul ar pătrunde în arhitectură prin "recunoaştere" a posteriori - o lectură a arhitecturii existente şi, apoi, o irigare a celei virtuale prin prisma unor modele interpretative îndatorate imageriei corpului. Aşa cum "pietrele cu imagini" ale lui Baltrusaitis (1972, 51-73) sau rădăcinile contorsionate ne par a fi expresia unei compoziţii pe care o identificăm în ele, la fel şi arhitectura poate fi "citită" în cheie antropomorfă. Vedem chipuri în ea, ni se pare a fi alcătuită în felul în care membrele şi organele sunt articulate în trup, pare a prezenta aceleaşi relaţii dintr-un organism viu. Este locul geometric al semioticii şi al teoriei sistemelor. După Heidegger, apare un alt topos al recunoaşterii/identificării fiinţei cu arhitectura pe care o locuieşte - cel al fenomenologiei arhitecturii. Dacă adăugăm timp locuirii spaţiului înzidit, putem comenta "transferul de fiinţă" produs. Lemnul este lustruit de atingerea palmelor, conturul zidului ridicat de mâna cutărui strămoş apare uşor nesigur ("accident" care, prin tocmai umanitatea lui, transformă zidirea în condensator al melancoliei), treapta se uzează de atâta călcare. Toate sunt urme şi energii amprentate în zidire.

În fine, modernitatea târzie şi - mai ales - postmodernismul vor tinde, ca un feed back al recunoaşterii semiotice, mai sus amintite, spre recuperarea corporalităţii arhitecturii, încercând să substanţieze prin retorica mimesis-ului taina ce parcă se pierduse de veacuri prin dez-vrăjire: bionica şi citatele cu funcţie estetică, walking cities (Archigram) şi face-houses, edificiile zoomorfe ale lui Saarinen şi casele explicit falice ale lui Tigerman, toate acestea par a fi serii anamorfice ale antropomorfismului, "deformări plastice" ale temei în chestiune. Desigur, după ce Cristopher Alexander s-a resemnat cu soluţia acelei "quality without a name", aflată deopotrivă out there cât şi în noi, a devenit evidentă tentativa modernităţii târzii de a stinge această dihotomie, negociind-o. Astfel, de la "mimesis" la "recunoaştere" operatorul mu mai este "versus", ci "şi" - aşa după cum s-a încercat să se procedeze şi în ce priveşte opoziţia interior-exterior. Dar poate fi concluzionat oare că modernismul arhitectural este "iconoclast" în privinţa reprezentării omului? Vom da unul dintre răspunsurile posibile, discutând şi excepţii la capitolul despre anamorfoze şi aberaţii.

Problema antropomorfismului arhitecturii a fost pătrunsă metodologic în felurite chipuri. Dar, aşa cum arată Lawrence şi Low în studiul despre mediul construit (build environment) pe care l-am citat în bibliografia textului şi care, inevitabil, tangentează tema de faţă, interpretările posibile sunt mult mai multe. Putem discuta despre interdependenţa dintre organizarea socială şi forma habitată, despre relaţia biunivocă gen (gender) - spaţiu înzidit, despre ritualuri, etnosemantică, sau, ca Erwin Goffman, despre abordări dramaturgice asupra auto-prezentării eu-lui. Trebuie spus însă că postura de fiinţă socială a omului nu interesează textul de faţă, deşi a făcut obiectul atenţiei arhitecturii de avangardă (a constructivismului cu precădere şi, în genere, a modernismului). Interesul nostru se îndreaptă - hermeneutic - doar asupra analogiilor formale, a anamorfozelor şi a simbolicii.

Ne vom limita dar la a interpreta "origini" şi modele exemplare (arhetipuri) ale acestui: a) transfer (dacă presupunem un raport cauzal, centrat pe mimesis, între fiinţa umană şi arhitectură); sau b) proces de contaminare simbolică (dacă acceptăm o interfaţă între om, real şi arhitectură, aflată deasupră-le).

Scopul textului este de a redeschide discuţia metodologică asupra subiectului, relansându-i ipotezele şi sursele de autoritate. Nu avem a demonstra ceea ce se ştie de la Vitruvius şi a fost reconfirmat cu autoritate modernă de Vincent Scully. Studii româneşti recente, de felul celor ale lui Radu Drăgan şi Dragoş Gheorghiu, îndreptăţesc însă speranţele într-o abordare antropologică contemporană ca mijloace de interpretare, diversă ca voci implicate, venind dinspre arhitectură.

Suntem confruntaţi cu aproape-neputinţa înţelegerii unei arhitecturi desfrânate înlăuntrul propriului nostru orizont. Secundă în raport cu creaţia însăşi, arhitectura ar trebui să subîntindă nu trupuri urieşeşti, ci pe acela uman, generic. Când râvneşte la condiţia gigantică, îşi "iese din fire". De fapt, întrebarea din subtext, la care însă nu vom răspunde aici, este, pentru noi, înfricoşătoare: când s-a frânt coerenţa dintre bunul simţ al edificării cu măsură şi români? Şi mai poate fi ea învăţată de la capăt?

Vitruvius: măsură şi originea ordinelor


Corpul are de-a face cu începuturile arhitecturii, când nu le este de-a dreptul cauză primă, ne asigură De Architectura. Ordinele clasice sunt, conform acestui tratat, transpuneri esenţializate în piatră, de chip/trup-uri. Nu vom lua mărturia lui Vitruvius decât cum grano salis, nu ca pe un argument, ci ca pe un obiect al interpretării şi atât. În definitiv, Vitruvius credea sincer că gradul de umezeală din corp are de-a face cu cantitatea de sânge, cu corpolenţa şi cu grosimea vocii, iar acestea toate cu geografia şi clima locului. În logica textului vitruvian însă, toate acestea reprezentau consecinţele vădite (raţionale, am spune azi) ale demersului său integrator, centrat pe geometrie.

Pentru un cercetător al arhitecturii prime, acolo unde este de presupus că s-a produs transferul de energie psihică în forme înzidite, Vitruvius oferă în primul rând mituri esenţiale unei ontologii a arhitecturii, mituri unde corpul uman joacă rolul de june-prim. Algoritmii de măsurare şi compunere urmează abia după aceea în text. Altfel spus, arhitectura întâi "se închipuie" şi abia apoi capătă fiinţă. După Vitruviu însă - poziţie în genere acceptată, implicit sau explicit, de toţi autorii dinainte de modernitate - nu arhitectura apare întâi, ci adăpostul. Abia copiind corpul uman în ordinele clasice - să precizăm: pentru decorarea templelor - cată să vorbim despre arhitectură, căpătând demnitatea edificiilor. Întâi este mimesis-ul, dar ulterior corpul se esenţializează în zidire prin măsură, pentru ca, evanescent, să se distileze în proporţie.

Şi iată cum: cariatidele (femeile-coloană) amintesc de trădătorul oraş Caria, din Peloponez, ale cărui femei au fost purtate în robie umilitoare "pentru ca pedeapsa cariaţilor să fie încredinţată amintirii şi cunoscută chiar posterităţii" (Vitruvius; I,1, 14), după cum statuile laconienilor lui Pausanias, fiul lui Agelau - proto-atlanţi - dau seama despre trofeul luat drept pradă de război după bătălia de la Plateea: un portic persan (I,1: 15). Ca şi între oameni, coloana feminină poartă (şi ea) un păcat originar, pe când cea bărbătească e glorioasă. Kalathos, inelul transferând greutatea arhitravei pe cap, este intermediarul între orizontala abstractă şi verticala figurativă. Corpuri ruşinate şi corpuri cărora li se înalţă slavă: cariatide şi atlanţi - sunt de fapt preistoria coloanelor: nu suntem încă în domeniul ordinelor clasice şi, în ciuda tentaţiei de a interpreta în cheie feminist-postmodernă legenda vitruviană, nu îi vom cădea pradă aici.

Vitruvius însuşi revine, atunci când ajunge la aceste ordine clasice, cu o poveste despre hybris: în Ionia, "necunoscându-le (templelor de acasă) simetriile", colonii au luat cea mai bine proporţionată formă capabilă de "o frumuseţe învederată" (1: 17- sau venustas, atributul estetic vitruvian), dar şi "în măsură a purta sarcinile" (ibidem): corpul uman; anume talpa bărbatului, raportată la înălţime. Astfel ar fi apărut doricul, de acum înainte apt "de a înfăţişa în clădiri proporţia corpului bărbătesc şi tăria şi frumuseţea lui" (1: 18) şi, de asemenea, în stare să dea seamă despre virilitatea cutăror zei, a căror vigoare se cade a fi descrisă cât mai auster. Vincent Scully formulează originea andronică a doricului în termenii unei ecuaţii de putere, unde oamenii fac analogii între "propria rezistenţă verticală, rezistenţa musculară şi rezistenţa la gravitate" (Scully: 50) şi al unei fuziuni heideggeriene între oameni şi zei. Dar, în subsidiar, comparaţia între kouros şi coloana dorică - forme "mai originare", cu mai puţine determinări în materie, de celebrare a forţei -nu lămureşte problema noastră, ci o ocultează graţios, deferind-o unui timp nebulos şi mai degrabă mitic. Kouros şi coloana dorică aparţin artei arhaice, mai fluide, unde nu vorbim despre de Platon hulita perfecţiune mincinoasă a copiei - sau poate Egiptului. Ele celebrează un principiu, un suflu generator de forme, crud şi sălbatic încă. Nu este vorba, la Scully, despre o relaţie cauză-efect între corp şi arhitectură, ci despre una funcţională, unde corpul sculptat (kouros) şi arhitectura (coloana) sunt icoane ale energiei insuflate în ele.

Femeia, ca şi la geneză, e secundă: transfigurarea ionicului vine "tot aşa, mai târziu" şi este "alterată": din 1/7, proporţia devine 1/8, mai zveltă, pentru ca, în timp, diferenţa să se accentueze la 1/9, devreme ce urmaşii au progresat "în eleganţa şi fineţea gustului (...) aflând mai multă desfătare în proporţiile delicate" (1:25). Baza sunt tălpile, mulurile şi frizurile sunt "ca nişte zulufi de păr care atârnă (...) aidoma părului unei femei" (1:22), iar canelurile sunt "asemenea cutelor rochiilor femeieşti" (1:23). Dar corinticul? El "imită graţia unei fecioare" (1:27) moarte, din Corint. Calimah "Destoinicul" a zărit coşul cu jucăriile fetei, pus de doică drept ofrandă pe mormânt, împrejurul căreia crescuse, alintată, o tufă de acant. Acest cioplitor în marmură străvede în virtual compoziţia, căreia "îi stabileşte simetriile" - o face sensibilă, adică.

Comentând textul vitruvian, trebuie deîndată să observăm însă două lucruri esenţiale. 1) Astfel, în geneza ordinelor clasice, doar coloanele au mituri originare, nu şi accesoriile lor (grinzi, triglife, denticuli, mutuli şi cornişe), a căror raţiune de a fi pare eminamente "funcţională" (IV,2), drept consecinţă a unor observaţii empirice legate de modul de prelucrare a materialelor şi de punere a lor în operă. 2) În plus, Vitruvius însuşi nu este consecvent în "descrierea" originilor. În IV,3 ("Despre proporţia dorică"), el mărturiseşte că "expunem lucrurile după rânduială, cum le-am învăţat de la dascălii noştri": va comunica deci proporţiile ordinului "viril" conform tradiţiei ghildei, ca atare, fără a le mai ataşa un mit fondator, aici nenecesar.

Pentru că în Vitruvius sunt mai mult decât poveştile asociate prezumtivei în-corporări a arhitecturii. El trece la meta-nivel şi ne oferă o viziune asupra acestei lumi în care "urme de oameni" (VI, prefaţă 1) se pot reproduce pe sine în creaţie, prin geometrie. Astfel se stabilesc simetriile, adică se măsoară şi modelează spaţiile înzidite. Astfel se stabilesc şi măsurile fiinţei umane, precum şi - am văzut mai sus - coordonatele sale pe pământ, de care depind chipul şi vocea ei. Creaţia este măsură şi simetrie, geometrie deci, maximum al acesteia. Înlăuntrul ei, prin intermediul acestui "limbaj" capabil să aproximeze realitatea prin virtual, modelele pot circula fluid.

În geometrie, nu doar trupurile stau drept muză pentru arhitectură, dar şi - viceversa - trupul însuşi este (ca) un templu, devreme ce are proporţii divine, fiind receptacol însuşi chipului lui Dumnezeu: "Cei patru: pământul şi cerul, divinii şi muritorii formează un tot, plecând de la o unitate originară." (Heidegger, 1995; 180) Înscrierea corpului în astfel de proporţii optime (secţiunea de aur, şirul lui Fibonacci, Modulor-ul lui Le Corbusier), figuri geometrice prime - pătrat şi cerc la Vitruvius şi Leonard - corpuri "platonice") este similară identificării traseelor regulatoare pentru arhitectură. Altfel spus, geometria este un "limbaj de operare" al realului, inclusiv al viului din el, limbaj care ne vădeşte totodată premizele pentru amplificarea/ densificarea, prin demiurgie secundă (i.e. arhitectură), a acestui real. Ea însăşi, sau "acel ceva" pe care îl oglindeşte ea, au fost mai apoi denumite de Cristopher Alexander the quality without a name; autorul ne oferă propria sa înţelegere a acestui concept difuz: există această anonimă calitate "acolo", afară, în real: pretutindeni unde a fost/este facere; tot ea există şi în noi, ca parte a acestui real. Atunci când fărâma din noi intră în rezonanţă cu cea dimprejur, avem revelaţia - să îl numim astfel - frumosului. Acesta este deci, pentru Alexander, o vibraţie empatică între conştiinţa subiectului şi obiectul "lecturii". Odată înţeles acest lucru, putem reproduce noi înşine "lungimea de undă".

Pentru cineva care a căutat toată viaţa baze raţionale, cuantificabile în algoritmi, pentru inefabil, "calitatea fără nume" este un eşec sublimat în triumf: Alexander "descoperă" ceea ce Vitruvius ştia deja: facerea arhitecturii are la bază o matrice generatoare, un pattern language. Vitruvius nu era un "structuralist" avant la lettre, iar noi, după Alexander şi deconstrucţie, am recăzut în deznădejde, de-centrând o atare matrice din modul în care înţelegem arhitectura. Ce ştiau meşterii masoni, arhitecţii de odinioară, transmis în ghildă din veac deodată cu mitul, era că, geometrizând creaţia, orice atribut cuantificabil (deci "bun") al realului poate migra în zidire, care o urmează empatic. Cu alte cuvinte, arhitectul nu copiază chip/trupul uman, frunzele de acant, cochilia de murex, ci rapoarte - atât de expresiv vădite acolo. Schopenhauer greşea: asemănările între trunchiurile de copaci, corpuri umane şi arhitectură nu sunt "pur incidentale" şi, deci, nici "absurde". Arhitectul post-vitruvian nu copiază trupuri sau obiecte, ci epifanii ale ordinii, cărora le "găseşte simetriile": frumuseţea tragică revelată în compunerea coşului de jucării al fecioarei moarte, zvelteţea cu zulufi a acelui 1/8-1/9, eroismul viril al lui 1/7.

Locuirea: fenomenologie şi simbolică a în(tru)-zidirii


Zidirea are, ca şi corpul, o origine şi o orientare. Există, deci, părţi ale zidirii mai permeabile la citatul/aluzia/simbolica antropomorfismului. Anume, choremele: coloana (ordinul în genere), centrul construcţiei/oraşului, deschizăturile, însuşi zidul în care ele sunt practicate. Buricul - omphalos - este începutul corpului geometrizabil: centru - nu doar al arhitecturii, ci chiar al creaţiei. Centrul însă este ineficace în absenţa graniţelor: în casă şi oraş, centrul lumii va începe spaţiul salvat din haos, trasându-se ritualic şi limitele locului, apoi traseele regulatoare ale casei ce va să fie (i.e. "găsindu-i-se simetriile", ar fi spus Vitruvius).

Iată astfel câteva posibile serii de analogii simbolice şi de arhetipuri interpretate in extenso de literatura antropologiei culturale, a istoriei religiilor şi a semioticii arhitecturii; am aşezat întâi elementul arhitectural, apoi arhetipul, încheind cu partea din trup care stă drept referinţă:
- stâlpii porţii/Jakin şi Boaz, coloanele Templului/ordinele clasice - principiile feminin şi masculin;
- coloană/campanilla/turn - axis mundi/arborele vieţii - lingam/falus;
- ziqqurat/piramidă/palat - munte (cu peşteră) - falus (cu pântec matern);
- boltă/cupolă - cer - pântec;
- centrul casei/agora/centrul sacru al oraşului (acropola) - centrul lumii/buricul pământului - omphalos;
- poartă/uşă şi fereastră/arc de triumf - gură/vulvă;
- altar - "cap" al bisericii - cap; şi aşa mai departe.

Arhitectura, ne-o spun legendele despre edificare, de felul baladei Meşterului Manole şi a variantelor balcanice ale acesteia, durează prin sacrificarea unui trup sau a unei umbre de om (femeie) sau de altă vieţuitoare, îngropate în temelie sau în zid. Nu este doar un transfer de fiinţă, ci şi unul de corporalitate: în absenţa acestui sacrificiu, zidirea se surpă sub propria ei inconsistenţă.

Blaga credea că diferenţa esenţială între varianta românească şi celelalte este "sofianismul" ei: "Meşterul Manole îşi jertfeşte soţia pentru o biserică." (Blaga, 1969: 177) Adică, pusă în perspectivă, tragedia individuală capătă sens dincolo de jertfa acelei mame. Pare însă că transferul de corporalitate, chiar dacă "sofianic", nu înlătură cu totul (melo)drama: românca din zid se tânguie lăcrămos până în ultima clipă. Or, dimpotrivă, în varianta rescrisă de Marguerite Yourcenar (1993: 55-72), femeia balcanică, dinaintea caracterului inexorabil al jertfei, găseşte tăria de a negocia cu cei care o zidesc dincolo de moartea sa: astfel, ea îşi poate alăpta pruncul încă doi ani după jertfă, prin găurile lăsate în zid.

În text se presupune la un moment dat că, deşi fiinţa a dispărut cu totul, sânii din zid (ai zidului?) continuă să secrete lichidul vital. Zidirea însăşi alăptează fiinţa orfană. Într-un fel, textul sud-dunărean pare mai robust în înţelesul său ultim: a fi zidit în(tru) arhitectură nu este sfârşitul firii. Dacă avem în vedere că, de fapt, sensul legendei este acela că, pieritoare, femeia va urma să dăinuiască totuşi în zidire, putem chiar privi cu "optimism" sacrificiul individual. Necesar - în absenţa lui, perenitatea arhitecturii nu poate începe - sacrificiul fiinţei înseamnă încredinţarea trupului unei instanţe superioare.

La altă scară, nu altceva se petrece cu faraonul din piramidă şi nici cu Lenin în mausoleul său. Fenomenologia ne atrage atenţia asupra încă unui mod de a transfera corpul în arhitectură. Folosirea în timp a unui spaţiu îl umanizează: lemnul se lustruieşte şi se înnegreşte de la sudoare. Crestăturile din tocul uşii amintesc vârstele creşterii. La capul patului apar umbre negre, aure ale capului somnoros, pe care poetul Cristian Popescu voia să le înrămeze, ca semnături ale fiinţei. Ceva din trupul pieritor trece în zidire cu vremea şi se stinge odată cu ea. Casa bunicilor devine tărâm fabulos în memorie.

Fenomenologia deci interpretează arhitectura, după Heidegger, Norberg-Schultz şi Kenneth Frampton, din perspectiva modului în care este apropriată de fiinţă prin locuire şi a felului în care dăinuie. Dacă există analogii posibile între corp şi edificare, ele se nasc prin folosirea spaţiului, după ce acesta a fost instituit: sunt metafore a căror geneză este secundă în raport cu edificarea. Pentru a începe zidirea, e nevoie de un sit: se măsoară dar şi se trasează acel Raum, un luminiş - "ceva rânduit, cedat, eliberat, şi anume în vederea unei limite" (Heidegger, 1995: 185) - la fel cum corpul este conţinut înlăuntrul limitelor sale. De ce zidim? În vederea locuirii. Locuirea este aceea care conferă semnificaţie arhitecturii, este "esenţa construirii" (Heidegger, 1995: 191). Cu alte cuvinte, a construi este nu un act în sine, ci o pregătire a altuia, mai înalt. Arhitectura - receptacol - se pregăteşte să întâmpine, să protejeze fiinţa; pentru aceasta, ea se formează după măsura ei.

Casele cresc odată cu oamenii: goticul urban occidental are farmecul său de turtă dulce şi din pricina tavanelor joase, a uşilor scunde, a meselor mărunte. Dacă priveşti înapoi la mormintele din catedrale, înţelegi cât de mici erau de fapt oamenii Evului Mediu. Perspectiva noastră de astăzi este alta decât cea de atunci: din pricină că suntem mai înalţi, bunăoară, vedem un altceva, acelaşi, faţă de strămoşii noştri. Cu atât mai mult ne cutremurăm dinaintea înălţimii catedralelor lor.

Desigur, caracterul de a fi habitabil informează - prin feed-back - actul de proiectare: fiinţa se regăseşte cu predilecţie în anumite spaţii, iar în altele nu: drept consecinţă, acestea se vor stinge în timp, în vreme ce memoria le va flata pe primele. A goli de fiinţă un spaţiu este a-l întoarce în starea sa haotică, indeterminată. Şi invers: moartea fiinţei nu este deplină cât timp casa pe care o locuieşte nu este la rândul ei neantizată. Oraşul nu este deplin cucerit până nu cade arhitectura sa: templele, palatul, locuinţele. Cât timp există urmele Ierusalimului, există un topos al întoarcerii.

Peştera este pântec/ ascundere/ protecţie/mormânt dacă şi numai dacă este locuită. În centrul casei este omphalos/buricul pământului dacă şi numai dacă (şi doar atâta timp cât) aceasta este locuită, dacă în vatră arde focul şi larii casei sunt veneraţi. Altfel spus, în-chipuirea unui spaţiu se face având îndărătul minţii modul în care el fi-va luat în posesie/ habitat de fiinţă. Observăm dar mutarea accentului de pe producţia de spaţiu pe folosirea lui. Metaforele, analogiile simbolice între corp şi spaţiul dimprejur sunt deci, dintr-o perspectivă fenomenologică, în primul rând o interpretare a arhitecturii deja produse şi abia în subsidiar un pattern generativ. Muritorii "trebuie mai întâi să înveţe locuirea" (Heidegger, 1985: 193) şi apoi să închipuie spaţii care să le semene, spre a fi locuite.

Modernitatea târzie: megastructuri şi capsule


Rolul pe care l-au jucat analogiile corporale în arhitectura postbelică nu a fost suficient cercetat. Ele pornesc de la echivalarea între funcţional şi organic. Dintre "ideologiile funcţionalismului" (Handler, 1970: 5), organicitatea este, probabil, cea mai cuprinzătoare. Motto-ul ei, parafrazând zisa lui Sullivan, ar fi identitatea între formă şi funcţie (idem: 9). Forma este aici rezultatul unui proces şi expresia unei structuri de funcţionare internă, sau, conform unei abordări sistemice a arhitecturii: "forma este funcţionarea întregului" (ibidem).

Modernitatea postbelică a cochetat cu ideea corporală în arhitectură, dar într-un chip nemaiîntâlnit până atunci. Brutalismul este, metaforic vorbind, un ecorşeu: (fiecare din) părţile/membrele casei sunt exclamate, dislocate din structura lor. Împingerea la limită a propoziţiei "forma urmează funcţiei" are drept consecinţă, pentru soţii Smithson, ideea potrivit căreia, într-un "organism" arhitectural, fiecare din funcţii ia forma care îi este proprie, definită ca atare printr-un volum separat. Edificiul nu are nevoie de o singură anvelopantă - inutil şi înşelător drapaj - şi nu trebuie să (mai) fie monobloc. "Eliberând" părţile, brutalismul nu face decât să atragă atenţia asupra ierarhiilor interne ale organismului: sistemele vitale şi de susţinere ale organismului urban şi arhitectural devin esenţiale - reţelele de transport, alimentare cu apă, energie şi de canalizare pentru oraş, respectiv structura de rezistenţă şi corespondentul în clădire al reţelelor mai sus amintite. Toate acestea sunt sisteme de control şi manipulare, de care societatea occidentală s-a salvat lăsând increate toate aceste viziuni. Degajat de corporalitate, organismul poate deveni acromegalic, poate prolifera desfrânat şi malign: de la casă la oraş şi de aici la teritoriu.

Până la apariţia conceptului de megastructură, propriu anilor şaizeci (având ca apogeu expoziţiile mondiale de la Montreal şi Osaka), nu a fost decât un pas. El a fost făcut de viziunile grupului Archigram şi Yona Friedman, ale metaboliştilor japonezi şi ale grupului Citta Territorio din Italia. Trupul, ca referinţă privilegiată, pe care arhitectura o urma dintotdeauna, explodează şi, evanescent, ia cu sine anvelopanta care drapa, conţinându-l, organismul casei.

Des-figurarea arhitecturii moderne postbelice se produce de aici înainte pe două planuri. Pe de o parte atenţia se centrează pe mega/meta-organisme, care pot împânzi nu doar un oraş - "metapolis"-ul (Kurokawa, 1977:80) - ci şi un teritoriu oricât de mare, care transcende criteriul naţionalului. Contează funcţionarea mecanismului biologic, mişcarea şi dispoziţia "atomilor" săi în sistem. Fantasme ale erei cosmice colate pe imagini ale industriei chimice înlocuiesc automobilul (maşina în genere) care îi fascina pe primii modernişti - respectiv hangarul şi silozul din Vers une architecture, parazitând/ protezând organicul din metaforă. Walking Cities (ale celor din Archigram) "puteau" traversa oceanul, după dorinţa locuitorilor încastraţi în burta lor troiană. În est, terraformarea (sistematizarea teritoriului) a reprezentat o asemenea tentativă de a institui megastructuri - nu doar arhitecturale, ci şi urbane, capabile de control la scară macro. În oraşul est- european, acela al locuirii colective, al prefabricării, al absenţei proprietăţii şi al reţelelor edilitare supracentralizate, megastructura a devenit o realitate eficientă a controlului societal.

Pe de altă parte se vorbeşte despre unitatea primă, celula de locuit/ capsula, detaşabilă din megastructură şi, deci, transferabilă. Metafora corporală se refugiază, dezmembrată, în celulă/ capsulă: înlăuntrul unei "grile permanente şi dominante sunt conţinute "adăposturi" tranziente şi subordonate." Celula, celebrată de metaboliştii japonezi, are referinţe în propria tradiţie: kago, capsule de transport individual şi jiga, pavilioane shoin. Kurokawa însă rafinează conceptul, văzând în capsulă un cyborg al arhitecturii. Nu la trup cată să privim, ci la varianta lui protezată, pe care o fabrică tehnologia. "A house is not a home", declama Reiner Banham în 1965, proclamând dispariţia casei zidite şi naşterea, mulţumită tehnologiei, a acelei environmental bubble (desenată de Francois Dallegret în chiar textul teoretic al lui Banham).

Dar, drept consecinţă, "caselor" vizionarilor postbelici le lipseşte oikos, amplasamentul, acel Raum heideggerian. "Locuinţă a lui Homo movens" (Kurokawa, 1977: 76), capsula rafinează conceptele "desurbaniştilor" constructivişti, care străvedeau şansa de a "elibera" cetăţeanul sovietic de "constrângerea" (i.e. fixarea) pe care temeliile o impun locuirii. Nu anatomia este aici referinţa, cât omul generic, impersonal, omul ca fiinţă socială imersă într-un context desfigurant.

În schimb, arhitectura organică, de la "casa oaselor" şi edificiile viscerale din parcul Guel (Barcelona), ale lui Antonio Gaudi, la arhitectura bionică şi cea ecologică, ale deceniilor din urmă, încearcă să decline, prin anamorfoză şi analogii structurale, (şi) corpul (animal, în genere). Legătura dintre arhitectura organică şi metabolismul japonez nu este însă una valentă. Pentru metabolişti, analogia corporală servea drept suport adecvării locuirii la tehnologiile vindecătoare. Este, de fapt, o împingere la limită a "maşinii de locuit" corbusieriene - o exaltare a velocităţii şi a funcţionării procesuale pe care metabolismul le incumbă şi mai deloc un elogiu adus trupului. Deşi se discută concepte "vii", precum modulare dinamică (Kurokawa, 1977: 87), creştere şi schimbare (idem: 89-91), sau chiar o posibilă "estetică a morţii" (idem: 10), ele sunt transferate spre a opera pe tărâmul tehnologiei pre/proto-cibernetice.

În schimb sunt de amintit pentru tema noastră mai degrabă acele elemente de arhitectură "soft", care subîntind cu certitudine metafore organice: inflatable architecture - arhitectura şi mobilierul gonflabile, cu forme moi, erotizate - capsulele hoteliere din plastic ale lui Ionel Schein (1963), Mind Expander (H. Rucker, 1968), structurile de plastic imitând forme vii ale lui Arthur Quarnby, casele din poliuretan cu forme fantaste ale lui W.E. Wedin, oraşul Sojo din clasicul SF Barbarella (oraş închipuit de Mario Garbuglia, 1968) şi nava însăşi, căptuşită cu blană, în care torcea electrizată Jane Fonda - în genere, tot ce poate fi definit, în anii şaizeci şi şaptezeci, drept "sculptotectură" şi "biotectură". Toate aceste dialoguri - distorsiuni, frustrări - cu corporalitatea reflectă imposibilitatea modernităţii de a sugruma definitiv amprenta acesteia dinlăuntrul arhitecturii. Probabil însă, cea mai importantă valenţă dintre corp şi această arhitectură era atunci evanescenţa amândurora.

În fapt, aşa după cum studiile unui Colin Rowe au demonstrat că parte din capodoperele moderniştilor sunt îndatorate în aceeaşi măsură compoziţiei clasice ca şi cele ale lui Palladio, o interpretare a arhitecturii acestui secol în cheie antropomorfă ne-ar putea oferi surprize în ce priveşte autenticitatea şi fundamentarea în profunzime a "radicalismului" modern. Deşi critice, unele mişcări moderne (după Jencks, suntem îndreptăţiţi să discutăm despre pluralismul modernităţii arhitecturale) par a se înscrie într-o descendenţă ancestrală, pe care o vădesc nu prin cutare forme, cât prin relaţiile de ordine profunde dindărătul acestora.

Fiziognomonie: semiotica şi postmodernismul


Ce diferenţă între antropomorfismul indus de Ana lui Manole în biserică şi cel sugerat de acea Marilyn Monroe decupată de Tigerman din faţada cutărei clădiri americane destinate... nevăzătorilor! Faţada-poster, care reproduce chipuri/trupuri, pe care mai târziu o vor produce postmodernii, trebuie citită autonom faţă de restul textului arhitectural. Ea nu întrupează un înţeles mai profund: îl refuză explicit şi, de altfel, nici nu are de ales. Corpul - uman, animal sau al cutărei fiinţe fantastice - nu îşi mai împrumută atribute arhitecturii în acelaşi fel în care, bunăoară, spaţiile fluide (flowing spaces) ale lui Saarinen de la TWA Terminal de la JFK Airport din New York mimează silueta unei păsări zburânde, ori în care spina arcuită a Patinoarului Universităţii Yale, a aceluiaşi autor, este adeseori asemuită (pentru că analogia este mai puţin explicită ca la Yale) unei fiinţe spielbergiene din Jurassic Park.

Dar, dacă sunt una "pământul şi cerul, divinii şi muritorii", atunci poate că nu există cu adevărat o relaţie cauzală între corp şi arhitectură? Cu alte cuvinte, putem presupune că, la limită, corpul (uman) este arhetipal pentru arhitectură în aceeaşi măsură şi în acelaşi timp în care zidirea este arhetipală pentru fire, cu trup cu tot? Răspunsul pe care îl dă fenomenologia este tulbure, în vreme ce semiotica ia o poziţie limpede. Noi părem a identifica out there elemente de limbaj cu un anumit sens, pe care li-l conferim a posteriori, după edificare. Citim, adică, arhitectura printr-o grilă antropomorfă. Pentru semiotică, limbajul antropomorf (sintaxa, vocabularul, semantica) în arhitectură este, în esenţă, o chestiune de oglindire - ne oglindim, prin limbaj, în arhitectură. Cu alte cuvinte, lectorul interpretează textul arhitectural în sensul pattern-urilor (arhetipuri încastrate în limbaj, care îl preced şi îl determină pe acesta, ar spune Chomsky). Înţelegerea arhitecturii este, în acest caz, antropomorfă - şi nu neapărat zidirea în sine. Este de formulat aici, drept corolar, unul din contra-argumentele tari la critica deconstructivistă a caracterului aleatoriu al semnului: în cazul elementelor de antropomorfism din arhitectură, identificarea este fără tăgadă: Daisy House, a lui Stanley Tigerman, închipuie naturalist un falus înzidit, unde treptele par - în plan - o emisie seminală. Autorul acestei case pentru o femeie singură se eschiva, considerând-o o "simplă casă de ţărm, o faţadă continuă" (Diamondstein, 1985: 225); dar asta nu trebuie să oculteze semantica acelui edificiu. În definitiv, reprezentările falice îşi au originea mult mai departe în timp, dacă ar fi să menţionăm doar templele lui Shiva sau, mai aproape, Oikema lui Ledoux. Cu toate acestea, privind bunăoară din perspectiva studiilor asupra mediului construit al dogonilor (unde forma satului este antropomorfă, iar planul casei reprezintă "un om culcat pe partea sa dreaptă şi procreând" - Griaule, 1954: 97), vom înţelege deîndată unde este situată falia. Pe când casa lui Tigerman este o glumă a culturii pop, templul indian, satul şi casa dogon sunt rezultatul centrării pe simbolica seminţei, a matricei germinative, care scot arhitectura din aria derizoriului şi o proiectează în sacru.

Structuralismul substanţiază analiza simbolică a spaţiului construit, centrând-o pe problema comunicării. Postularea unor structuri profunde ale inconştientului colectiv, de felul opoziţiilor binare cu care operează Levi-Strauss, îngăduie antropomorfismului să se manifeste ca sursă fertilă de interpretare a arhitecturii, ca rezultat al acţiunii al unor dipoluri de felul masculin-feminin şi căsătorit-necăsătorit, de pildă. Practica, i.e. folosirea spaţiului prin locuire, informează înapoi zidirea, prin acel habitus al lui Bourdieu, care "reproduce condiţiile care l-au născut iniţial; astfel, habitus este deopotrivă produsul şi producătorul istoriei" (Lawrence and Low, 1990: 469). Prin el se regăsesc în producţia de arhitectură, sau chiar între formele urbane, elemente antropomorfe, de felul satului dogon mai devreme amintit.

Limbajul verbalizat însuşi se referă la arhitectură folosind sintagme corporale: vorbim despre "măruntaiele pământului"; vorbim despre "faţa" şi "spatele" unei clădiri ca despre trăsături bineînţelese şi criticăm clădirea modernă ca pe o aberaţie, un Ianus Bifrons, care aboleşte această distincţie esenţială. Vorbim despre "un ochi de geam", despre o casă care "priveşte" înspre cutare direcţie. Vorbim despre "silueta" oraşului (Hellman, 1993: 518) şi lăudăm "încununarea" cutăror edificii cu turle sau cupole. Dacă acest simbolism antropomorf este castrat din discursul arhitectural/ urbanistic al modernităţii, edificiul/oraşul sunt "desfigurate", "inumane". Şi reversul este adevărat: tinerilor căsătoriţi li se urează "casă de piatră", pentru a face "casă bună împreună"; dar folosirea limbajului arhitectural în vorbirea curentă nu face obiectul atenţiei noastre aici.

Abia postmodernismul, irigat de critica semiotică a modernităţii, regăseşte cumva nesaţul de a se întrupa în arhitectură. Dar îl repune pe tapet în chip declarativ, epidermic: o amnezie până atunci ocultată devine retorică. În schiţele sale pentru Portland Public Building, Graves face explicite metaforele corporale: casa are un registru inferior ("talpa casei" am zice prin analogie cu arhitectura vernaculară), un "corp" propriu zis şi un "cap". Chiar dacă seriile anamorfice ale lui Graves pleacă mai degrabă de la Sfinxul egiptean (un "monstru": colaj de trupuri, personagiu de bestiar, a cărui siluetă o curtase şi Mendelsohn în 1920, proiectând Turnul lui Einstein), metafora corporală este vădită. Antropomorfismul şi, în sens mai larg, metafora şi simbolica asociate corpului devin degrabă proprietăţi ale arhitecturii postmoderne: apar celebrele face-houses ale lui Charles Jencks, Stanley Tigerman (Animal Crackers House), Takefumi Aida (Nirvana House), Robert Venturi (Brant House) sau Yamashita (care personalizează un edificiu conturând profilul clientului său în planul unuia dintre balcoane). După ce H. Mossfort propusese pentru Chicago Tribune Tower Competition un turn în formă de indian (native American) ţinând ridicat un tomahawk, asemenea ironii poate că nu trebuie să ne mai mire. Postmodernismul, care exfoliază faţada, îşi permite să o (mal)trateze ulterior fără consecinţe semnificative pentru spaţiul interior. Antropomorfismul postmodern, extrovertit, este superficial, atât la propriu, cât şi la figurat.

Monştri: colapsul măsurii şi gigantismul


Arhitectura învăluie fiinţa şi, precum veşmântul, este "croită" cel mai adesea pe măsura celui dinlăuntru: zeu, dacă e templu; om, dacă este locuinţă. Măsura este aici un cuvânt-cheie. Închipui o casă pentru zeu? - cată atunci să arăţi aceasta: zidărie ciclopică, sfântă a sfintelor, nemăsurare şi absenţă întunecată. Alteori, templul hipetru (fără plafon şi acoperiş), Vitruvius ne-o spune, este pentru stăpânii luminii şi ai cerului în genere, unde cella rămâne deschisă, pentru ca ochiul zeiesc să se privească pe sine. Oricum ar fi, trebuie ţinut seamă despre scara altarelor: "pentru Iupiter şi toţi ceilalţi zei cereşti, să fie cât mai ridicate; Pentru Vesta şi pentru zeii Pământului şi ai Mării să fie aşezate mai jos" (Vitruvius, IV,9: 3-4), astfel încât zeul să se reflecte în chipul casei sale. Această adecvare a scării arhitecturii la menirea sa - "măsura absolută" (Michelis: 1982, 208) - are de-a face cu măsurile fiinţei/corpului dinlăuntru.

Dar, dacă am amintit despre îngerul cu trestia - intermediarul care îi revelează profetului proiectul Ierusalimului ceresc, măsurat în coţi până la ultimul detaliu, i.e. actualizat şi făcut sensibil pentru muritorul uimit - trebuie scris şi despre monştri, de felul celor de la Bomarzo, al căror trup trece în arhitectură. Am discutat altundeva despre soarta şi simbolica mausoleului lui Lenin (1995, pp. 69-84); amintesc aici doar strania propunere a unui om al muncii, participant la concurs, de a face mausoleul "în formă de" Lenin însuşi: înlăuntru ar fi trebuit expusă mumia liderului revoluţiei bolşevice, dar s-ar fi aflat şi săli de conferinţe. Ideea îşi găseşte un straniu ecou în proiectul lui Iofan pentru Palatul Sovietelor, unde edificiul în sine nu este decât un soclu gigantic pentru o statuie a lui Lenin de peste 100 metri înălţime. Edificiul-soclu a rămas un pattern recurent în creaţia lui Iofan, reluat anamorfic la pavilioanele sovietice din 1937 (Paris) şi 1939 (New York).

Aceste proiecte, rămase neîmplinite în zidire, deconstruiesc înţelegerea arhitecturii ca zidire cu putinţă de cuprins, ca înlăuntrul unui loc cu limite (Raum). Chiar ne-actualizate, asemenea edificii, care aproape au existat, sunt desfrânate. Dar nu ele reprezintă reţeta monstruozităţii, ci antropomorfizarea peisagiului însuşi, un hybris încă mai violent. Această terraformare - luare în deşert, în răspăr a facerii, aici văzută ca incompletă -îşi are probabil cel mai lămuritor exemplu în viziunea lui Dinocrate. Acesta i-a propus lui Alexandru sculptarea muntelui Athos în chip de statuie ţinând în stânga un oraş, iar în dreapta un bol în care să se fi strâns toate apele muntelui. Asemenea viziune este numită de Oechslin, parafrazându-l pe Josef Ponten din a sa Architektur die nicht gebaut wurde (1925), o "idee monstruoasă în chip babilonic, colosală în chip oriental" (1993: 473). Ea a generat interpretări dintre cele mai felurite, de la Filarete şi Alberti la Fischer von Erlach. Un soi de împliniri parţiale, desfigurate, ale sale pot fi considerate colosul din Rhodos, statuile de preşedinţi sculptate în Mount Rushmore, Palatul Sovietelor şi Canalul Volga-Don, cu giganţii Stalini veghind terraformarea URSS prin munca silnică a deţinuţilor politici. Avem în ideea lui Dinocrates un exemplu originar al frisoanelor de gigantism care străbat din vreme în vreme arhitectura. Sunt ele forme paranoice de antropomorfism, sau reziduuri ale vremilor când pământul era locuit de uriaşi, ei înşişi un proiect iniţial, avortat, de umanitate?

Şi ce altceva decât emblema ratării imanente, înscrise genetic în zidirea ce depăşeşte sfidător firea umană, ne apare a fi povestea turnului Babel? El nu urma să confere locuire, ci să "ajungă la cer" şi să "facă faimă" constructorilor săi. Din eşecul eventual s-a născut şi numele cetăţii, pe care îl folosim astăzi drept eponim al confuziei, al încurcării limbilor, al împrăştierii "pe toată faţa pământului" (Facerea, 11:9): "Babilonul cel mare, mama desfrânatelor şi a urâciunilor pământului." (Apocalipsa, 17:5). Poate că, în subtext, merită să-i căutăm sursa (şi) în folosirea materialelor într-un chip neadecvat scopului: "Şi au folosit cărămida în loc de piatră, iar smoala în loc de var" (Facerea, 11:3; subl. mea). Adecvarea arhitecturii are de-a face, deci, şi cu proprietatea folosirii materialelor de construcţie, nu doar cu scara punerii în operă.

Din perspectiva relaţiei chip-trup/arhitectură, gigantismul şi nelimitarea declamă, de regulă, voinţa puterii de a fi reprezentată prin zidiri ne-umane. Decoraţia dispare, pentru că este frivolă şi efeminează "eroismul" edificiilor. Ele au de demonstrat stabilitate, perpetuare şi, mai presus de orice, virilitate. Oraşul urieşesc al lui Dinocrates se voia imaginea definitivă a imperiului alexandrin, expresia edificată a acestuia. În chip paradoxal, modelul corporal aici nu este nici omul generic, nici îngerul cu trestia, măsurătorul Ierusalimului ceresc, ci nemăsurarea. Când propune o altă ordine, puterea aduce implicit în discuţie şi un alt peisaj. Creşterea naturală şi devenirea încetează. Oraşul puterii şi teritoriul său sunt artificiale controlate, anti-iraţionale (ceea ce nu vrea să însemne numaidecât "raţionale"). Este oraşul de plan prestabilit, fără grade de libertate, fără istorie, mereu virtual, mereu "încremenit în proiect". Este terraformarea, omul ca stăpân al realului - de la Athos-ul sculptat la canalele comunismului est-european. Este, în fine, varianta malignă a relaţiei dintre zidire şi fiinţă.

Coda

Dar acestea rămân excese şi aberaţii; în fapt, sunt semnul unei amnezii care devine prea târziu conştientă de sine. Arhitectura nu trebuie, pentru a fi antropomorfă şi, deci, inteligibilă "lecturii" subconştiente, să mimeze explicit chipul/corpul uman. Ştim că Adam şi Eva au fost acoperiţi cu o "Îmbrăcăminte de piele" (Facerea, 3:21)/ "Rocke von Fellen" (Luther 1.Mose, 3:21)/ aor, care e permutarea cuvântului veRa, "ne-lumină" (de Souzenelle, 1996: 38). În acelaşi chip însă ei se vor îmbrăca în arhitectură, trup secund, prin fantele/ "ochii" căruia lumina, expresia divinului Yod, poate pătrunde înlăuntru.

Prin măsurare, mai înaintea locuirii, omul calibrează casa. Cărămida are cutare dimensiuni, pentru a putea fi apucată de mâna zidarului. Fereastra se află la 90 cm de sol, potrivit înălţimii trupului. Mobilierul este o astfel de interfaţă - una modulată după corpul uman şi abia apoi colecţia de obiecte politice şi simbolice pe care le discută Baudrillard (1996: 11-21). Există, deci, căi mai puţin "esoterice" de a umaniza o clădire şi toate derivă din experienţa corpului în folosirea spaţiului construit, care informează prin feed-back proiectarea.

Arhitectura - poate fi concluzionat - este precum corpul: de o fiinţă, adică, dar nu identică lui. Ea funcţionează ideal ca receptacol pentru fiinţă, ca locuinţă pentru trupuri reale sau simbolice: casa (Matei, 2: 11), ieslea (Luca, 2:7), peştera naşterii lui Iisus; mormântul lui Iosif din Arimateea, "pe care-l săpase în stâncă" (Matei, 27:60), mormânt "în care nimeni, niciodată nu mai fusese pus" (Luca, 25:53) până la Iisus; relicvariile de felul stupa-lor - "corp arhitectonic al relicvelor pe care le conservă" (Eliade). Stupa, afirmă Mircea Eliade, este echivalentul înzidit al corpului gnoseologic şi al corpului oral ale lui Buddha. Pelerinajul la templu pare, drept consecinţă, echivalentul pe alt plan al meditaţiei şi recitării liturgice: un vehicul pentru a deveni una cu zeul, de o singură fire.

Aici, jos, templul este "doar" Casa Numelui Domnului. În arhetip, templul este însuşi "Domnul Dumnezeu, Atotţiitorul şi Mielul (Ap. 21:22). Să înţelegem însă că proiectul acestor epifanii - zeu întrupat în corp zămislit şi în corp zidit - este excedat de propria superbie? Căci, iată, atunci când Iisus a părăsit templul trupului, "catapeteasma templului s-a sfâşiat pe mijloc" (Luca, 23:45), "s-a rupt în două, de sus şi până jos" (Marcu 15:38), "pământul s-a cutremurat şi pietrele s-au despicat; /mormintele s-au deschis şi multe trupuri ale sfinţilor adormiţi s-au sculat./ Şi, ieşind din morminte, după învierea Lui, au intrat în cetatea sfântă şi s-au arătat multora" (Matei, 27:51-53).

Imitându-şi trupul şi chipul în zidire, fiinţa umană inventează oglinzi în care să (îşi) privească modelul. Sau, cel puţin, să îşi închipuie că o face. E drept, măsura poate fi "umană": cot, palmă, picior (talpă). Prin măsurare, omul îşi apropriază realul şi îl poate modela/reproduce. Arhitectura însă este cea prin care ni se dezvăluie deîndată calea de trecere dincolo: "umanitatea" măsurii se simplifică din ecuaţie, atunci când împart între ei coţii. Ce rămâne? Proporţia, raportul, revelate cu trestia de către înger. Iar acestea sunt zeieşti, pentru că devoalează o relaţie de ordine, o câtime din "proiectul" facerii.

Bibliografie orientativă:
ed. Altman, Irwin şi Werner, C, - Human Behavior and Environment V.8. Home Environments, Plenum, NY, 1985
Baltrusaitis, Jurgis - Aberaţii - Patru eseuri privind legenda formelor, Meridiane, Bucureşti, 1972
Baudrillard, Jean - Sistemul obiectelor, Echinox, Cluj, 1996
Beldiman, Alexandru - "Spaţialitate şi sensibilitate originară -Rudolf Steiner", în Secolul XX nr. 307-308-309, pp. 150 şi urm.
Biemel, Walter - Heidegger, Humanitas, Bucuresti, 1996
Blaga, Lucian - "Perspectiva sofianică" în Trilogia Culturii, ELU, Bucureşti, 1969, pp. 177 şi urm.
Braham, Alan - The Architecture of the French Enlightment, Berkeley, CA, 1980
Cojocaru, Nicolae - Casa veche de lemn din Bucovina, Meridiane, Bucureşti, 1983
ed. Cordoneanu, Maria - Meşterul Manole, Eminescu, Bucureşti, 1980
Diamondstein, Barbaralee - American Architecture Now II, Rizzoli, NY, 1985
Drăgan, Radu - L'Appropiation Magique de l'Espace - Le Modele D'Espace de la Societe Paysanne Roumanie (les XVIIe-XIXe siecles), EHESS, Paris, 1993
Drăgan, Radu şi Ioan, Augustin - Fiinţa şi Spaţiul, ALL, Bucureşti, 1993 // Symbols and Language in Sacred Architecture, Edwin Mellen Press, Lewinston/Lampeter, 1996
Eliade, Mircea - Cosmologie şi alchimie babiloniană, Moldova, Iaşi, 1991, ed. a II-a // Încercarea Labirintului, Dacia, Cluj, 1990 // Sacrul şi profanul, Humanitas, Bucureşti, 1992 // Imagini şi simboluri, Humanitas, Bucureşti, 1994
Ettlinger, Leopold D. - "On Science Industry and Art" în Architectural Review 136/1964, pp. 57-60
Gheorghiu, Dragoş - "Gates and Doors" în Arhitectura 1/1996 (număr dedicat arhitecturii sacre)
Griaule, Marcel - "The Dogon" în African Worlds (ed. Daryll Forde), Oxford University Press, Oxford/London, 1954, pp. 83-110 // Conversations with Ogotemmele: An Introduction to Dogon Religious Ideas, OUP, Oxford/London, 1965
Handler, Benjamin A. - Systems Approach to Architecture, American Elsevier Publishing Company, New York, 1970
Hellman, Louis - "The Language of Architecture" în Companion to Contemporary Architectural Thought, Routledge, London/NY, 1993, 87, pp. 518-19
Heidegger, Martin - Originea operei de artă, Humanitas, Bucureşti, 1995
Hellman, Louis - "The Language of Architecture" în Companion to Contemporary Architectural Thought, Routledge, London/NY, 1993, 87, pp. 518-19
Herrman, Wolfgang - Laugier and the Eighteenth Century French Theory, London, 1962
Ioan, Augustin - "Arhitectura femelă", în Transilvania 1/1996 // Celălalt Modernism - Spaţii utopice, butaforie şi discurs virtual în anii treizeci, IAIM, Bucureşti, 1995
Ionescu, Grigore - Casa ţăranului român, supliment al revistei Transilvania, Sibiu 1995
Kent, Susan, editor - Domestic Architecture and the Use of Space, Cambridge University Press, Cambridge, 1990
Kruft, Hanno-Walter - A History of Architectural Theory From Vitruvius to the Present, Zwemmer/ Princeton Architectural Press, Princeton NJ, 1994
Kurokawa, Kisho - Metabolism in Architecture, Studio Vista, London, 1977
Laugier, Marc-Antoine - Essai + Observations sur l'architecture, Mardaga, 1979
Lawrence, L. Denise şi Low, M. Setha - "The Built Environment and Spatial Form", în Annual Review Anthropology, 1990, 19.453.505, pp. 453-505
Le Duc, Viollet - Entretiens sur l'architecture, Mardaga, Paris, 1986 // Histoire de l'habitation humaine, Mardaga, Paris 1986
Lovinescu, Vasile - Dacia Hiperboreană, Rozmarin, Bucureşti, 1996
Michelis, P.A. - Estetica arhitecturii, Meridiane, Bucureşti, 1982
Oechslin, Werner - "Dinocrates and the mith of the megalomaniacal institution of architecture" în Companion to Contemporary Architectural Thought, Routledge, London/NY, 1993, 78, pp. 468-75
Onians, John - "Sign and Symbol" în Companion to Contemporary Architectural Thought, Routledge, London/NY, 1993, 86, pp. 511-17
Prut, Constantin - Calea rătăcită - o privire asupra artei populare româneşti, Meridiane, Bucureşti, 1991
Rapoport, Amos - Human Aspects of Urban Form, Pergamon Press, Oxford, 1977 // House Form and Culture, Prentice Hall, Englewood Cliffs, NJ, 1969 // "Socio-Cultural Aspects of Man-Environment Studies", în The Mutual Interaction of People and Their Built Environment (A. Rapoport editor), Mouton, The Hague, 1976
Roberts, J şi Gregor, T. - "Privacy: A Cultural View" în Privacy, Nomos XIII (ed. J.R. Pennock, J.W. Chapman), Atherton, New York, 1971, pp. 199-225
Rykwert, Joseph - On Adam's House in Paradise - The Idea of the Primitive Hut in Architectural History, second edition/fifth printing, MIT Press, Cambridge, MA, 1993
Scalvini, Maria Luisa - L'architettura come semiotica connotativa, Bompiani, Milano, 1975
Scully, Vincent - Architecture, The Natural and the Manmade
Semper, Gottfried - Der Stil in den technischen und tektonischen Kunsten oder praktische Aesthetik/Keramik - Tektonik, Stereotomie, Metallotechnik, Munchen, Friedrich Bruckmann's Verlag, 1879
de Souzenelle, Annick - Simbolismul corpului uman, Amarcord, Timişoara, 1996
Vitrvvii Pollionis - De Architectura/Libri X/Despre Arhitectură, Ed. Academiei RPR, Bucureşti, 1964, trad. de G.M. Cantacuzino, Traian Costa şi Grigore Ionescu
Wigley, Mark - The Architecture of Deconstruction - Derrida's Haunt, MIT Press, Cambridge, MA, 1994
Yourcenar, Marguerite - Povestiri orientale, trad. Petru Creţia, Humanitas, Bucureşti, 1993
Zevi, Bruno - Controstoria dell'architettura in Italia/Preistoria/Alto Medioevio, Tascabili Economici Newton, Roma, 1995
MacMillan Encyclopedia of Architects, The Free Press, London 1982