Când începe arhitectura să fie?

Pământul, geometria ca expresie a ordinii sacre şi omul sunt "ingredientele" arhitecturii. Fiecare dintre ele a fost deja propusă de nenumărate ori drept "cauza primă" a arhitecturii. Titlul acestui text sugerează cel puţin două direcţii majore de abordare a materialului de interpretat. 1) Când, va să întrebe: a) Există o apariţie "istorică" a arhitecturii? b) O situăm in illo tempore, cum numeşte Eliade vârsta mitică, adesea paradisiacă? Sau c) vorbim despre o matrice generatoare perpetuă, o "arhe-tectură" din care derivă toate arhitecturile şi al cărei siaj prim, drept consecinţă, poate fi trasat în oricare din edificii? 2) Restul întrebării din titlu sugerează necesitatea unei definiţii lămuritoare a arhitecturii căreia îi căutăm arheii. Există la Vitruviu, bunăoară, mai multe seturi de legende întemeietoare. Adăpostul o are pe a sa, "biologică". Ordinele clasice, iarăşi, se trag din imitarea proporţiilor umane, dar ca urmare a unei amnezii (sau, poate a absenţei iniţierii: "necunoscându-le templelor de acasă simetriile") a celor plecaţi în Ionia. Aceştia nu mai ştiau să facă templele, ceea ce ne vorbeşte despre un alt început, devreme ce, este de presupus, cei de acasă ştiau (încă) simetriile, pentru că făceau arhitectură dinainte de exodul ionic. Cariatidele au mitul lor, la fel ostaşii lui Agelau, atlanţii. În fine, doricul este încă o dată descris conform tradiţiei ghildei, tradiţie învăţată, spune Vitruviu, "de la maeştrii mei".

Ce vrea să spună această aparentă confuzie? Că există diferite apariţii ale arhitecturii, în funcţie de aspectul acesteia pe care îl desemnează autorul citat drept prim. Vitruviu povesteşte despre apariţia ordinelor, Laugier - despre preeminenţa structurii, Semper - despre rolul prim al panoului/ecran, al separatricei/perete din material ţesut; Aldo Rossi identifică tipuri, Jung şi Eliade observă arhetipuri (dându-le însă accepţiuni diferite); Scully descrie originea templului, Venturi vorbeşte despre adăpostul simbolic; pentru ca, în fine, Heidegger să proclame primordialitatea locuirii drept calitate a fiinţei înseşi.

Se înţelege că, citind Biblia, pe Vitruvius, Laugier, Semper, pe Cristopher Alexander sau Heidegger, nu avem nici pretenţia de a epuiza temele, nici orgoliul primei interpretări. Studiul lui Rykwert din 1972 On Adam's House in Paradise cercetează cu de-amănuntul şi cu geniu "detectivistic" urmele primei case. O făcuseră înaintea lui tocmai autorii asupra cărora ne aplecăm acum. De fapt, sensul studiilor ce vor urma este acela de a pune din nou întrebări din perspectivă hermeneutică în legătură cu teme ce păreau "epuizate". Modul comparativ, testând totodată diferite metode de interpretare, este în măsură să învioreze discursul antropologic asupra producţiei de spaţiu înzidit.

În chestiunea adăpostului

Este dificil a distinge, printre atâtea metode de interpretare, amprente mitice şi aluviuni culturale, până şi o definiţie "majoritară" asupra arhitecturii, necum să îi mai căutăm acesteia primele întrupări. Unii etologi văd proto-limbaje în orice comunicare animală. Ca dinaintea originii limbajului discursiv, există interpretări "darwiniste" potrivit cărora încropirea oricărui adăpost dă seama despre originea ne-umană a arhitecturii: tumulii termitelor; "lucrările de artă" ale castorilor; cuiburile/capsulă ale cutărei păsări, structurist de geniu. Cu atât mai mult adăpostul omului ar fi deci arhitectură, atunci când pare rezultatul raţional al aplicării unor algoritmi de construcţie. Apoi intervine evoluţia: dacă omul primitiv face un adăpost privind la natură (din pură întâmplare, sau dăscălit de spirite superioare, oarecum exasperate de vădita prostie a învăţăceilor, ca la Viollet le Duc), socializarea duce la răspândirea modelului şi la perfecţionarea lui, prin folosire.

Dar este adăpostul un obiect arhitectural? Sau, invers, poate fi redusă locuirea la adăpostirea aşa-zicând biologică, fără semnificaţii intenţionate? Sau, poate, arhitectura începe odată cu pământul devenit conştient de expresivitatea formelor sale înzidite? Şi, încă, nu cumva ritualurile (în primul rând cele legate de locuire) sunt cele care desfac arhitectura de adăpost, aducând înlăuntru decorul şi autonomizând ulterior funcţia estetică a acestuia? Venturi este cel care a numit arhitectura "un adăpost decorat cu simboluri", pentru ca el însuşi să disocieze ulterior, în descendenţă semiotică, între adăpost şi discursul pe care acesta doreşte să-l spună contextului fizic şi cultural. Discurs care, la limită, poate fi transformat/codat într-un semn - sau hiper-semn - care să se prezinte ca disociat fizic de spaţiul funcţional: de pildă, a propus Venturi însuşi, sub forma unui panou de afişaj (bilboard) în faţa casei.

Să observăm deîndată că Venturi ne prezintă două modele alternative de apariţie a murilor: a) prin analogie cu naturalul, observat şi esenţializat în adăpost; b) prin analogie cu corpul uman, ale cărui "simetrii" le regăsim în ordinele clasice. Putem infera că există o origine "nobilă", superioară a zidirii şi, de asemenea, o alta inferioară. Vitruviu ar înclina, din raţiuni de prestigiu al edificiilor, mai degrabă către prima.

Atât Laugier, cât şi Semper identifică o atare scurgere fără falie a naturalului în "man-made": omul cată să observe regulile de compunere ale realului (natural) şi să le repete în închipuirea primelor adăposturi, din ce în ce mai perfecţionate. Dar la fel de bine putem căuta - o fac Semper, Aldo Rossi, Cristopher Alexander, Eliade chiar - ceea ce este originar - arheii, mumele -în orice arhitectură: fie descompunând-o în factori primi - tipuri (Aldo Rossi)/ arhetipuri (Jung, Eliade) - fie alegând un mod "originar" de a folosi şi apropria spaţiul - locuirea, pentru Heidegger - repetabil, actualizabil fără rest şi, deci, nelegat de o stare aurorală a fiinţei, aceasta cu necesitate aparţinând trecutului celui mai indefinit. În loc să căutăm prima casă, putem deci identifica germenele prim, ireductibil din fiecare arhitectură în parte, fără a lua seamă axa temporală. Dar aici intervine despărţirea: care este obiectul acestei "gesta" detectivistice - formele "ideale", sau energia originară, care le precede şi le-a închipuit? Energia originară poate fi sub/inconştientă a formei, sau această formă ne apare drept o copie a unui model exemplar, exterior ei?

După Jung, cu psihismul originarului ne vom întâlni mai ales cercetând subconştientul individual sau inconştientul colectiv. Avem chiar un argument de forţă, prezentat sub forma citatului biblic: ucenicii, "îngreunaţi de somn", cu veghea raţiunii aproape suspendată, îl zăresc pe Iisus în slava sa; iar Petru îi spune "Învăţătorule, bine este ca noi să fim aici şi să facem trei colibe: una ie, una lui Moise şi una lui Ilie, neştiind ce spune" (Luca, 9:33). Cum trebuie interpretat acest din urmă fragment, subliniat în italice? Că adăpostirea, chiar dinaintea slavei celei copleşitoare, implică ridicarea unui adăpost ocrotitor. Că Petru a vorbit fără cenzura conştientului. Că, Petru însuşi avea nevoie de adăpost - nu Iisus, nu Moise, nu Ilie. Că, deci, pornirea de a căuta ocrotire prin spaţiu este mai curând inconştientă.

Accepţiunea Lui Eliade asupra arhetipului- în descendenţă platonică - este mai degrabă aceea de "model exemplar" - paradigmă actualizabilă prin repetare - decât de energie psihică venită din insondabil. Trebuie adăugat că arhetipul se întrupează fără rest (doar) prin repetarea întocmai a ritualului adiacent. Putem da, aşadar, o descriere a arhitecturii după Heidegger şi Eliade: a) orice arhitectură este sacră; b) arhitectura (sacră) este acel spaţiu ocrotitor care îngăduie locuirea; c) spaţiul este instituit şi constituit conform anumitor modele semnificative şi exemplare, actualizate prin edificare; d) înlăuntrul şi/sau împrejurul spaţiului locuital se petrece ritualul.

Un colind citat de Vasile Lovinescu povesteşte o astfel de descindere din arhetip, întemeietoare, a arhitecturii: "De sus de la Tatăl/[...] s-a ridicat în sus/ Un nor mare,/ Din norul mare/ S-a făcut un om mare/ Cu o secure mare.../ Şi din Omul mare/ S-a făcut o pădure mare/ Şi din Pădure mare/ S-a tăiat un copac mare/ Şi s-a făcut o Mânăstire Albă Mare/ Cu nouă altare/ Şi nouă Tronuri de Aur/ Cu slove de aur[...]". Excelenţele îşi transferă una celeilalte germenele care va produce mânăstirea în final. Atunci, ca Vincent Scully, vom putea asocia originea arhitecturii cu originea templului: arhitectura primă este arhitectură sacră, (pentru că) locuirea este ritualică şi nu (doar) gest biologic.

Cât priveşte originea "platonică" a arhitecturii, ca derivare din forme prime/ideale aflate în lumea ideilor, în transcendent, această ipoteză "tare" a apariţiei arhitecturii îşi are mituri justificative în toată tradiţia creştină, precum şi în aceea a breslelor de meşteri zidari (maisons). A construi este aici imitare a modelului. Templul ierusalimitan este revelat, cu precizie înspăimântătoare, în textele veterotestamentare, de îngerul cu trestia. Acesta măsoară şi trasează, face comprehensibil adică, atât oraşul, cât şi centrul său: templul. Spre a lămuri distincţia dintre Casa Domnului de jos şi Templul din arhetip, îngerul îi spune proorocului că în templul transcendent, nu există absenţă, devreme ce acolo şade însuşi Domnul: El este Templul însuşi. Ce este atunci epifania din Ierusalim? O proiecţie: Casa Numele Său.

Pământul însuşi, întru care şade casa şi din care aceasta se iscă, poate fi privit ca "suport" neutru, dar şi ca membru al tetradei heideggeriene, de egală importanţă cu cerul de deasupră-i, cu zeii şi muritorii de jos. În templu, pământul se "pro-pune" pre sine: "pământul iese la iveala prin faptul ca opera (templul) se repune în el". Încercarea de a prezenta arhitectura ca eidos, modelare a arhetipului, nu interesează aici. Sunt de discutat zidăria ca gestică, dar şi blestemul nelegării cărămizilor la temelia cărora nu s-a pus -încă - o jertfă. Pământul este, în arhitectură, o sporire a facerii prin adăugarea unui surplus de geometrie (i.e. ordine sacră) şi de ritual: trasare, apropriere, îngropare a fiinţei/umbrei în talpa casei, sfinţire a casei săvârşite. Între aceste chipuri distincte ale arhitecturii şi ale pământului însuşi se întind nu doar plauzibile perspective interpretative, ci şi, în sens mai larg, chiar înţelegerea arhitecturii ca fiind de o fiinţă cu firea, cu tot făcutul dimprejur.

Vitruviu despre pământ, geometrie şi ordine

Iată-l pe Vitruviu cum ia partea teoriei "evoluţioniste", descriind o stare biologică indistinctă a omului în faună: "în starea lor primitivă, oamenii se năşteau ca fiarele, în păduri şi peşteri şi crânguri şi îşi trăiau viaţa nutrindu-se cu roade sălbatice". (Vitruvius; I:1) Urmează, ne spune Vitruvius, un proces de experimentare cu materia dintâi: focul (Heraclit) şi apa (Tales din Milet), urmate de pământ (Euripide). Înspăimântaţi de foc, oamenii revin, atraşi de căldură şi, o ştim după Bachelard, fascinaţi de flăcări. Restul este descoperire, mimesis şi experienţă: acoperişuri de frunze, amenajarea scorburilor şi a peşterilor, ba chiar - bionică timpurie - "câţiva, imitând cuiburile rândunelelor şi modul de construcţie al acestora, făcură din lut şi nuiele locuri unde să se adăpostească".(I:7)

Se înţelege că, după apariţia primelor adăposturi, începe rafinarea, pe măsură ce "judecata lor devenea tot mai pătrunzătoare" (I:9). Cu alte cuvinte, oamenii "făceau în fiecare zi colibe tot mai bune".(I:8) Sunt acei oameni a căror fizionomie Vitruvius o leagă atât de dramatic de coordonatele geografice/geometrice ale locului în care trăiesc. Ei vorbesc ba prea jos, ba prea subţire, în funcţie de locul de pe coarda "lirei" triunghiulare a pământului. Se înţelege că, drept consecinţă, "Adevăratele hotare ale întregii lumi, cuprinse în mijlocul pământului, le stăpâneşte poporul roman" (Despre dispoziţia edificiilor după particularităţile locului, I:18) El are şi înţelepciune şi spirit şi voce "normală". Mai mult, cetatea romană nu se află se află întâmplător "într-o regiune privilegiată şi temperată, [ci] pentru ca să dobândească stăpânirea pământului întreg." (I: 21). Proprietăţile locului derivă din geometria divină şi, deci, există o teleologie a geografiei lumii antice: centrul ei este Roma, spre a domina, echidistantă, barbarii şi tărâmul lor antipodic.

Vitruviu nu pretinde a explica originea arhitecturii, ci a adăpostului. Cât despre arhitectură, ea începe cu templele şi, deopotrivă, cu legendele întemeietoare ale ordinelor. Nu vom lua aici mărturia lui Vitruvius ca pe un argument, ci ca pe un obiect al interpretării în sine. În definitiv, Vitruvius credea sincer că gradul de umezeală din corp are de-a face cu cantitatea de sânge, cu corpolenţa şi cu grosimea vocii, iar acestea toate cu geografia şi clima locului. În logica textului vitruvian însă, toate acestea reprezentau consecinţele vădite (raţionale, am spune azi) ale demersului său integrator, centrat pe geometrie.

Pentru un cercetător al arhitecturii prime, acolo unde este de presupus că s-a produs transferul de energie psihică în forme înzidite, Vitruvius oferă în primul rând mituri esenţiale unei ontologii a arhitecturii, mituri unde corpul uman joacă rolul de june-prim. Algoritmii de măsurare şi compunere urmează abia după aceea în text. Altfel spus, arhitectura întâi "se închipuie" şi abia apoi capătă fiinţă. După Vitruviu însă - poziţie în genere acceptată, implicit sau explicit, de toţi autorii dinainte de modernitate - nu arhitectura apare întâi, ci adăpostul.

Comentând textul vitruvian, trebuie deîndată să observăm însă două lucruri esenţiale: a) Astfel, în geneza ordinelor clasice, doar coloanele au mituri originare, nu şi accesoriile lor (grinzi, triglife, denticuli, mutuli şi cornişe), a căror raţiune de a fi pare eminamente "funcţională" (IV,2), drept consecinţă a unor observaţii empirice legate de modul de prelucrare a materialelor şi de punere a lor în operă. b) Vitruvius însuşi nu este consecvent în "descrierea" originilor. În IV,3 (Despre proporţia dorică), el mărturiseşte că "expunem lucrurile după rânduială, cum le-am învăţat de la dascălii noştri": va comunica deci proporţiile ordinului "viril" conform tradiţiei ghildei, ca atare, fără a le mai ataşa un mit fondator, aici nenecesar. Or, Vitruviu părăseşte astfel ipoteza "evoluţionistă", spre a se încredinţa tradiţiei transmise în breaslă. O asemenea tradiţie este cu necesitate "platonică", centrată pe copierea arhetipurilor. Originea corinticului este şi ea asociată pământului: împrejurul coşului cu jucării al fecioarei corintiene, aşezat de doică pe mormântul ei, au crescut învolburate frunze de acant. Arhitectul desenează acest capitel virtual, dar nu îl copiază, ci îi dezvăluie ascunse simetrii.

Laugier, Semper şi Villet le Duc despre arhitectura primă

Abatele Laugier analizează construcţiile primitive ca pe expresia acelei arhitecturi dintâi, situate în timp mitic. Simplitatea acestei case este dată de primitivismul ei şi, deci, apare drept expresia Raţiunii (în termeni iluminişti, a adevărului însuşi). Casa primitivă este dar genotipul arhitecturii, mai precis spus al "arhitecturalităţii", matricea dinaintea oricărei determinări şi cauza ei primă. Putem vedea în imaginea de pe frontispiciul cărţii Essai sur l'architecture (1755) o formă distilată a ideii vitruviene de derivare a arhitecturii din natură: muza arată cu braţul stins către o structură de lemn aflată în pădurea din stânga, în vreme ce înapoia ei se află ruinele condamnatei arte a zidirii, de până atunci. Înţelegem că arhitectura trebuie să fie pe potriva unui "bun sălbatic"; dar, ca şi Baltrusaitis din Aberaţii - Patru eseuri privind legenda formelor, Laugier dă, prin acest desen, o definiţie "organică" a arhitecturii. Arhitectura este structura însăşi: coloana, antablamentul şi structura de acoperire, triunghiulară. Acestea sunt părţile esenţiale ale corpului zidit, esenţe din acelea fără de care corpul care le învăluie încetează de a mai exista. Folosinţa adaugă doar părţi secunde: închiderile (zidul), deschiderile (ferestre, uşi) şi, în fine, decoraţia. Originea arhitecturii este restrânsă deci la "acele elemente formale care exprimă limpede funcţiunea şi le interzice pe acelea care, datorită ambivalenţei funcţionale, slăbesc impactul veracităţii constructive", reducând casa primitivă la un pat procustian, capabil să corecteze exagerările timpului său ca fiind "deviate de la adevărata cale a naturii". Căutarea unei origini, pentru Laugier, este sever amputată de înţelegerea proprie dată arhitecturii. Arhitectură este (doar) ceea ce ţine casa în picioare, structura sa internă. Această înţelegere "structuralistă" împinge în plan secund celelalte constituente: închiderile interioare şi exterioare, decoraţia. Structura de lemn din pădure este una "trilitică": stâlpi şi grinzi orizontale, plus structura acoperişului. Nimic mai mult. Ruinele completează opţiunea, îngăduindu-ne să vedem ce este refuzat: în spatele muzei se află capiteluri sfărâmate - ordinele clasice - bucăţi de frize - decoraţia - adică tradiţia de până atunci.

Laugier a avut un acces limitat la arhitectura antică greacă, dar cunoştea texte clasice. Releveele de la Paestum, Selinus şi Aggrigento, precum şi studiile arheologice despre Pantheon au apărut numai după ce el a publicat prima ediţie din Essai... Aceasta poate explica, fie şi numai parţial, dogoritoarea sa admiraţie pentru Maison Caree din Nîmes (alături de care astăzi se află astăzi o celebrată clădire High-Tech), care îi părea a fi un exemplu de clasicitate. Simplitatea arhitecturii, deci raţionalitatea sa, sunt elementele care produc deliciul abatelui. Adică, uitând astăzi drumul către o arhitectură clasică de asemenea subtilitate, drumul este cel indicat de muză: înapoi la structura primă, la reconstituirea prin Raţiune a acelei frumuseţi desăvârşite. Influenţa lui Laugier nu trebuie căutată (prin intermediul planului său pentru o biserică) în proiectul lui Soufflot pentru Sainte Genevieve, nici (prin accentul pus de el asupra simplităţii şi adevărului) în neoclasic. Adevărata influenţă a avut-o Laugier asupra modernismului francez şi cu precădere asupra lui le Corbusier.

Modul în care Semper se apropie de natura arhitecturii pune accentul mai degrabă pe arhetipal decât pe organic; pe "formele vestigiale", fără un story filogenetic adiacent. Semper nu căuta "prima casă", ca Laugier, ci esenţa ei radiantă, fără vârstă; "concepte arhetipale, nu date cronologice". Un soi de Urpflanze goetheană, acea matrice din care arhitectura se naşte în permanenţă este obiectivul căutării. Semper se vede forţat "să mă întorc înapoi la condiţiile primitive [Urzustande] ale societăţii umane". Expoziţia de schelete animale deschisă de Cuvier la Jardin des Plantes în Paris, pe care Semper a văzut-o în vreme ce era student, i-a fost acestuia cu siguranţă de ajutor, deşi Cuvier nu era un evoluţionist şi, deci, expoziţia nu arăta relaţiile de derivare reciprocă între schelete. Chiar dacă european prin excelenţă, spiritul lui Semper era totuşi german şi, deci, a fost probabil el cel tentat să facă ierarhii care să ghideze în înţelegerea expoziţiei; în definitiv, el era, o spune fără simpatie Alois Riegl, "un cvasi-naturalist" (Rykwert, 1991:31): un raţionalist, un materialist.

"Utilitarismul simbolic" al lui Semper are de-a face cu "un simbolism al construcţiei mai degrabă decât cu desemnarea cutărei construcţii drept o celulă germinativă a zidirii", aşa cum făcea Laugier. Cele patru elemente ale arhitecturii identificate de Semper (vatra, acoperişul, anvelopanta şi volumul) sunt precedate de un "element moral" în stare să modeleze "cerinţele comunitare ale arhitecturii": cel mai vechi "simbol al societăţii". El germinează însăşi natura adăpostului uman şi a spaţiului sacru deopotrivă, ca un soi de cauză primă. Aceasta pentru că Semper credea că altarul bisericilor este o relicvă a locului sacrificial, unde se ardeau ofrande şi, deci, o "vatră sacră". Spunând cele de mai sus, ne aflăm însă în contradicţie cu Rykwert, care crede că, dimpotrivă, Semper este un descendent al lui Laugier şi promotorul mai degrabă al unui soi de "darwinism" al arhitecturii, decât al arhetipurilor. Desigur, Semper ar fi putut lua cunoştinţă de operele lui Darwin, dar singura referinţă directă la acesta din urmă o avem în Uber Baustille (1869), adică după apariţia celor "Patru elemente..."

Deci, trecerea de la natural la artificial marchează şi arhitectura. Forma primară de casă este cortul, forma primară de zid este ecranul de pânză ţesută, prima formă de fortificare este gardul de nuiele întrelegate. Toate aceste "sugestii omul le găseşte în chip natural: este "o tehnică pe care natura o înmânează omului ca atare" (Semper, vol.1:213). Tot natural informează şi principiile estetice "originare": simetria, euritmia şi direcţionarea - adică "funcţionarea fizică"(Rykwert, 1991:31). Simetria ne vine din geologie, euritmia din alcătuirea plantelor, iar direcţia dinspre faună). Aşa încât arhitectura nu introduce o ruptură de nivel între, cum le numeşte Scully, "the Natural and the Manmade"; dimpotrivă, ceea ce face omul nu este decât o multiplicare a naturalului, după legile acestuia din urmă.

Semper, care a tulburat cu descoperirea culorilor înţelegerea neoclasică a arhitecturii greceşti, idealizată în forme marmoreene, admira, dimpotrivă, tocmai libertatea încifrată în formele antice. După cum formele egipţiene ale piramidelor îi păreau expresia numaidecâtă a ierarhiei rigide din societatea în cauză, la fel, arhitectura viu vopsită a templelor dispuse liber în peisagiul elin părea a da seama despre democraţia care a ridicat-o. Cu alte cuvinte, neoclasicul alb şi eroic nu imită arhitectura greacă ci, dimpotrivă, proiectează propria sa înţelegere asupra trecutul antic. Acestei arhitecturi-pastişă i se opunea el, nu "originalelor" greceşti.

Pământul apare şi el precizat, în ecuaţia semperiană a sistemului comparativ al stilurilor (1853): Y (stilul) = F (x,y,z...), unde F reprezintă funcţiunea, iar celelalte necunoscute sunt reprezentate de a) materialele şi tehnicile de construcţie; b) influenţele locale şi etnologice, de felul climatului, al geografiei/sitului, al religiei şi politicii; c) în fine, de influenţa personală a clientului şi, se, înţelege, cu precădere a arhitectului însuşi. Gândul lui Semper pare acela de a inventa un Gestalt arhitectural, care să derive frumuseţea din fenomene organice şi fizice cuantificabile. Aici este de menţionat şi interesul lui pentru etimologie ca o ştiinţă aflată în căutarea originilor unui (alt) limbaj şi chiar a originilor elementelor de arhitectură înseşi. Este de aceea straniu să vedem că Semper nu a aplicat principiile postulate teoretic la clădirile pe care le-a proiectat. Chiar dacă înţelegea mecanismul reflectării autorităţii în arhitectură, aceasta nu l-a împiedicat să proiecteze o primărie gotică în Zurich. Un oponent al barocului, Semper s-a jucat cu el pentru muzeul său din Viena. Admirator al arhitecturii clasice, a preferat să utilizeze o altă oglindire a acesteia, limbajul renascentist. Căutător al principiilor originare ale arhitecturii, Semper pare a nu le fi găsit nicicând în opera sa edificată.

Ajunşi aici, avem a-l introduce pe Viollet le Duc. În căutarea unui stil naţional, raţional şi "adevărat" pentru secolul său, le Duc găseşte soluţia în a privi retrospectiv către secolul al XIII-le francez, unde goticul vremii îi părea o paradigmă adecvată. Acesta întrupa principiile sale constitutive într-un chip adecvat materialelor şi tehnologiilor vremii. Trebuie să ne amintim că le Duc, ciuda obiectivităţii cu care analizează goticul, a scris în Annales Archeologiques un articol în favoarea acelui Gothic revival văzut în Anglia victoriană drept stilul par excellence al arhitecturii sacre. Consecinţa campaniei sale în favoarea lui Didron şi a admiratorilor săi a fost ridicarea bisericii St Clothilde din Paris, nu doar urâtă în sine, dar urâtă ulterior şi de parizieni. Chiar dacă a apărat goticul târziu pentru o vreme, "după 1846 orice credinţă va fi avut în Gothic Revival, aceasta se stinsese."

Nici o imitare deci, de aici înainte. Nici un revival. Nimic care să fie împotriva raţionalităţii, adecvării şi a "noului spirit" al secolului său. "Formele nedeterminate de structură trebuie eliminate", declamă le Duc, în descendenţa lui Laugier şi a lui Durand. Viollet le Duc aprecia abilitatea grecilor de a închipui forme pentru miturile lor (ca în cazul templului de la Olimpia), drept un exemplu relevant pentru secolul al XIX-lea. Cu precădere aprecierea sa se adresa adecvării invenţiilor tehnologice la construcţie. Referitor la arhitectura pavilioanelor, el subliniază încă o dată că nu trebuie reproduse "forme arhitecturale aparţinând altor civilizaţii". Dacă ceva a fost nimerit cu două milenii în urmă, nu urmează de aici cu necesitate că ar fi potrivit "pentru timpul nostru şi pentru clima noastră". Iată de ce oricare stil, incluzând goticul francez, va fi apreciat doar măsura în care este capabil să genereze principiile unui "nou stil francez".

Laugier, Semper şi Viollet le Duc văd aşadar arhitectura ca pe o împlinire prin raţiune a virtualităţilor realului fizic şi biologic. Deşi nu mai cred că oamenii de la antipozi au vocea subţire, ca Vitruvius, cei trei autori văd în primitivi un soi de marginali care păstrează, nu importă din ce motive, o stare de "înapoiere" a zidirii - aurorală pentru Laugier şi Semper, întârziere pur şi simplu pentru le Duc - de care europenii trebuie să profite. Dacă vrem să ne imaginăm cum arăta prima casă (Laugier), dacă vânăm arheii spaţiului înzidit (Semper), sau temeiuri pentru un nou stil, drumul este înapoi la natură, la simplitatea raţională (Laugier), structurală (le Duc) dar, mai bine încă, la primitivii încă "virgini" cultural (Semper).

Studiu de caz: Parisul în revoluţie

Studiul câtorva proiecte pe care arhitecţii revoluţiei franceze le pregăteau pentru reformarea urbană a Parisului ne poate oferi un model în plus. Căutând arhitectura pură, care să reînceapă realul, ei identifică puritatea cu întemeierea. Aflată în trecut, vârsta de aur a omenirii, care fi-va reîntronată, coincide cu starea aurorală a arhitecturii de atunci. Va fi deci vorba despre rolul arhitecturii promovate de elita politică în redefinirea mediului edificat în conformitate cu proiecţii imaginare şi utopice care nu aparţin în exclusivitate discursului arhitectural însuşi. În orice astfel de vreme revoluţionară există un dor de întoarcere la "originile" arhitecturii: forme "pure", arhetipale, din care ornamentul - o "crimă" nu doar pentru Adolf Loos - dispare. În vremuri de schimbare radicală - revoluţie, criză societală şi economică - arhitectura tinde să se rescrie pe sine în termeni de paradoxală întoarcere la o stare "paradisiacă".

Ea devine nu doar arma preferată a propagandei, ci şi, reformulând urbanul, interfaţa gigantică, preţioasă, dominatoare, între elita politică a momentului şi masse. A studia arhitectura vremilor tulburi înseamnă nu o dată a cerceta virtualităţi niciodată actualizate, dar care vor fertiliza subteran sau explicit chipurile sub care realul se va înfăţişa ulterior. Arhivele sovietice ne vorbesc despre o patrie imaginară, flamboiantă, pe care doar accidentul istoriei a împiedicat-o să devină reală, edificată adică. Dar nu mai puţin acelaşi sentiment ni-l sugerează interpretarea proiectelor de la 1789: este nerelevantă, din această perspectivă, irealitatea lor, nezidirea. Ele dau seamă despre revoluţie în chipuri la fel de substanţiale. Iată:

Palatul pentru Adunarea Naţională cu care Combes dorea să înlocuiască Bastilia - controlul "bun" în locul celui precedent, "malefic" şi deci pedepsit ca atare - marchează această perpetuă întoarcere la simplitate. Schema compoziţională recheamă mandala asiatică: perfect simetric, palatul descria un cerc intersectat de două axe perpendiculare, definind patru intrări de egală importanţă. Fără altă direcţionare decât cele două axe ale lumii, palatul era indiferent faţă de locul amplasării sale. În centrul naţiunii şi al construcţiei, Adunarea Naţională urma să gândească destinele Franţei. Ca alternativă, tot pe acelaşi amplasament vânat pentru încărcătura lui simbolică, Mouillefarine propusese o structură circulară delimitând o piaţă naţională şi a libertăţii (1790, Archives Nationales), în care debuşau liber străzile perimetrale.

Recurenţa temei mandalice este aceea care vorbeşte cel mai convingător despre întoarcerea la o arhitectură originară. Jung a demonstrat natura subconştientă şi primitivă a acestei teme, iar folosirea ei predilectă în arhitectura asiatică - de la conformarea oraşului Jaipur la mandala Kongokai în Japonia - nu îi estompează universalitatea. Tot o mandala propunea şi Palais National al lui Thomas, într-o conformaţie de ansamblu amintind de altfel pe Boullee (autor el însuşi în vremurile acelea al unui proiect pentru un Palat Municipal şi pe Ledoux, cel din oraşul ideal Chaux. Un plan iniţial pentru un palat naţional cu totul nou este de altfel pornit îndată după revoluţie, dar abandonat în 1790.

În locul său apar tentative de a "reforma" în chip simbolic o structura pre-existentă. Louvre a fost una din ţintele vânate. Curtea pătrată de la Louvre urma să sufere influenţa formei "democratice" a cercului. Acelaşi De Wailly a propus aici in 1795 o colonadă circulară, care să se rotească în jurul unei statui înaripate din centru pieţei intersectate de alei în cruce (perspectivă aflată la Musee Carnavalet). Prezenţa cercului urma să oculteze caracterul precis trasat al sitului.

Legrand şi Molinos râvneau transformarea bisericii La Madeleine în sală de şedinţe, devreme ce arhitectura sa era deja "pozitivă": imita, adică, antichitatea. Trebuia totuşi să i se mai adauge un edificiu de plan circular, ale cărui diferite secţiuni urmau, din raţiuni bugetare, să revină spre construcţie în sarcina câte unui departament al conducerii republicane. Tema auditoriului de plan (semi)circular, unde poziţia relativă a participanţilor era "egalitară", a fost propusă sub presiunea retoricii momentului de către Gisors şi a rămas arhetipală pentru sălile parlamentelor lumii, cu excepţia notorie a Camerei Comunelor din Marea Britanie.

Un alt centru al texturii urbane pariziene asupra căruia republica şi arhitecţii săi îşi fixaseră atenţia era Champ de Mars. Tassy aduce şi aici peristilul circular, în jurul unui pilon închipuind un Templu al Nemuririi special pentru Sărbătorile Unităţii si ale Fiinţei Supreme, din 1793-94. Semnalez ca temă interesantă de cercetare devenirea acestui loc parizian predestinat parcă pentru bâlciuri, serbări şi expoziţii universale. Atât în 1900, cât şi în 1937, destinul său a fost acela de a fi celebru prin proiectele propuse pentru a-l transforma, cât şi prin arhitectura propriu-zis edificată pe el. Şi pentru că revoluţia însemna popor laolaltă şi festivism, reluarea temei circului roman nu este întâmplătoare. Planul anonim pentru un nou circ la Champ de Mars (1790), întors cu spatele la fluviu, îşi respecta originea clasică. Dacă reluarea temei amfiteatrului ţinea de l'Ancient Regime, a o folosi după 1789 are de data aceasta raţiuni funcţionale, dictate de natura festivalurilor revoluţiei. Amploarea proiectului însă urma să copleşească şi să înlăture astfel Şcoala Militară, înlocuind-o cu Palatul Naţional. Un vast deşert construit s-ar fi opus astfel "simbolic şi material oraşului istoric şi monumentelor acestuia, de la care poporul trebuia să îşi întoarcă acum privirea". Cetăţeanul Poyet, care se declara arhitect-iacobin, publica un proiect alternativ tot pentru un "circ naţional" pentru Champ de Mars, care să cuprindă 108 600 de spectatori şi încă 100.000 în aer liber.

Dar probabil din nou cel mai impresionant prototip de circ vine din partea lui Boulee. Enorm, perforat pretutindeni spre a facilita intrarea în arenă şi înconjurat de "un număr infinit de scări" pentru o rapidă evacuare, circul lui Boulee era şi el îmbrăţişat de o colonadă continuă, semnul ascendenţei clasice şi al utopiei (în sens etimologic).

Triumfalismul Parisului virtual gândit de revoluţie este evident dacă se au în vedere funcţiunile edificiilor comisionate în primii ani a republicii. O arhitectură eroică şi extaziată de propriul său destin revoluţionar era aproape în exclusivitate destinată celebrării: circuri şi săli de spectacol, pieţe şi bulevarde închinate procesiunilor. Nerealizat vreodată, Parisul virtual este însă compensat parţial de Parisul de ipsos, butaforie care absoarbe setea de decor şi acutele discursului retoric al primilor ani. Parisul virtual este dezvăluit parţial de cel de ipsos şi, de aici, ambele se varsă în cel imaginar: arcurile de triumf închipuite în proiectele pentru circurile de pe Champ de Mars apar şi în stampele lui Prieur şi Leroy. Cum ştim, proiectele nu s-au realizat. Este de presupus deci că, temporar, ele fuseseră suplinite prin machete butaforice (Paris de ipsos), sau, pur şi simplu, fuseseră adăugate cu de la sine putere de artişti (Paris imaginar). Prieur desenează La Fete de la Federation în 1790 (Musee Carnavalet): o armie încolonată trecea pe sub arcul lui Cellerier - structură tetrapodă gigantică. Leroy închipuie şi el o vedere perspectivă cu Champ de Mars (Musee Carnavalet): cetăţenii sunt strânşi aici pe 14 iulie 1790, pronunţată zi de ceremonie civică prin glasul naţiunii, iar arcul de triumf al aceluiaşi Cellerier se vede în zare, atrăgând şirurile nesfârşite.

Destructurarea Parisului simbolic va completa peisagiul. Republica nu îndrăzneşte a schimba numele capitalei, dar alte mari oraşe ale Franţei sunt rebotezate: Marseille devine Ville Sans Nome, iar Lyon - Commune-Affranchie. De asemenea, străzile sunt rebotezate înlăuntrul structurii urbane: în loc de Rue de l'Observatoire - Rue de l'Ami du Peuple; Rue de Monseniore devine Rue de l'Egalite; în fine - şi apoteotic - Place Louis XV se transforma în Place de la Revolution. Monumentele ridicate de l'Ancient Regime devin ţinta distrucţiei, deodată cu valorile pe care le nemureau. Locurile sacre sunt privite prin ochelarii noii zeiţe; astfel, Place de Notre Dame devine Place de la Raison, iar bisericile sunt pedepsite şi purificate la flama raţiunii pure.

Parisul revoluţiei, în cele patru ipostaze ale sale propuse mai sus (virtual, imaginar, butaforic şi simbolic) se voia epifania utopiilor sociale şi/sau urbane ale secolului său. Dacă revoluţia şi republica urmau să închipuie idealul politic şi pe cel social, Parisul trebuia să devină ambientul recalibrat pe măsura exigenţelor morale ale utopiei. O textură urbană raţională, bazată pe bulevarde drepte şi ample, urma să înlăture "obscuritatea" vechiului Paris, să îl simplifice şi limpezească, făcându-l drept consecinţă secundară mai uşor de controlat.

Nu i-a fost dat însă revoluţiei să îngenuncheze Parisul dinaintea Raţiunii cu bonetă frigiană şi nici să îşi glorifice propria posteritate. Când Hausmann, cu binecuvântarea lui Napoleon al III-lea, a trasat bulevardele capitalei, tunurile trebuiau să aibă câmp liber, iar demonstranţii - şanse diminuate de a se pierde în labirintul medieval. Logica şi consecinţele urbane ale acestui implant au fost însă similare cu cele preconizate deja la 1790, împlinindu-le peste timp. Astăzi, cinici şi pozitivişti, credem că trasul cu tunul în comunarzi era motivul prim al "raţionalizării" Parisului, după cum minţi pervertite tocmai de moştenirea iluministă, mai pot raţiona că Boullee a proiectat Cenotaful lui Newton în 1784 pentru că tocmai văzuse balonul fraţilor Montgolfier ridicându-se!

Heidegger: locuire, ocrotire, zidire

Spusele lui Heidegger nu dau seama în chip direct despre originea arhitecturii. Dar putem infera pe baza lor. Astfel: 1) devreme ce locuirea este "acea trăsătură fundamentală a fiinţei în conformitate cu care muritorii sunt" (Heidegger, 1995:192), reiese că locuinţa este arhitectură primă. 2) Dar locuinţa aceasta "originară" nu se aseamănă de fel adăpostului pe care Vitruvius şi mai pe urmă Laugier sau Viollet le Duc îl descriau. Casa lui Heidegger nu doar îl ascunde pe om de intemperii, ci îl şi ocroteşte: a ocroti este "trăsătura fundamentală a locuirii" (Heidegger, 1995: 179-80 şi repetat identic la pag. 180 în ultimul paragraf; italice în original) şi subîntinde o diferenţă de rang, devreme ce implică "rămânerea dinaintea divinilor" (ibidem). Vom identifica deîndată aici ipoteza casei care este arhitectură întrucât este sacră, devreme ce muritorii aparţin şi ei tetradei "întrucât locuiesc" (ibidem). De asemenea, vom observa aici similitudinea cu poziţia lui Eliade, pentru care casa omului arhaic - să concedem, aflată mai aproape de începuturile arhitecturii, cel puţin ca timp istoric - devreme ce este (construită şi percepută ca) o imago mundi, se află la intersecţia nivelurilor cosmice.

Există şi pentru Eliade elemente originare şi structurante ale arhitecturii, ca de pildă stâlpul care susţine casa, marcând totodată simbolic centrul lumii, omphalos. Axis mundi nu străbate doar casa, dar şi întreg realul, pe verticala sa orientată ascendent. Dar esenţială în înţelegerea arhitecturii devine ceea ce se petrece în măruntaiele sale, nu forma. În testamentul său, F.L. Wright îl cita pe Lao-Tzi cu un paragraf semnificativ pentru afirmaţia de mai sus: "Realitatea unei clădiri nu constă în pereţi şi acoperire, ci în spaţiul cuprins între ele, destinat pentru a se trăi în el". Fragmentul, un fel de reformulare a elogiului adus golului vasului, golului din centrul roţii - absenţa care închipuie forma - poate fi citit în descendenţa înţelegerii heideggeriene asupra originii arhitecturii şi, de fapt, în sprijinul întregii fenomenologii a locuirii.

Pentru a începe zidirea, e nevoie de un sit: se măsoară dar şi se trasează acel Raum, un luminiş - "ceva rânduit, cedat, eliberat, şi anume în vederea unei limite" (Heidegger, 1995: 185) - la fel cum corpul este conţinut înlăuntrul limitelor sale. De ce zidim? În vederea locuirii. Locuirea este aceea care conferă semnificaţie arhitecturii, este "esenţa construirii" (Heidegger, 1995: 191). Cu alte cuvinte, a construi este nu un act în sine, ci o pregătire a altuia, care pune în acord termenii tetradei. Doar în măsura în care va să îngăduie locuirea - Wohnenlassen - arhitectura este. Arhitectura este receptacol - ea se pregăteşte să întâmpine, să protejeze fiinţa; pentru aceasta, se formează după măsura ei.

Desigur, caracterul de a fi habitabil informează - prin feed-back - actul de proiectare: fiinţa se regăseşte cu predilecţie în anumite spaţii, iar în altele nu: drept consecinţă, acestea se vor stinge în timp, în vreme ce memoria le va flata cu precădere pe primele. A goli de fiinţă un spaţiu este a-l întoarce în starea sa haotică, indeterminată. Şi invers: moartea fiinţei nu este deplină cât timp casa pe care o locuieşte nu este la rândul ei neantizată. Oraşul nu este deplin cucerit până nu cade arhitectura sa: templele, palatul, locuinţele. Cât timp există urmele Ierusalimului, există un topos al întoarcerii. Peştera este pântec/ ascundere/ protecţie/mormânt dacă şi numai dacă este locuită. În centrul casei este omphalos/buricul pământului dacă şi numai dacă (şi doar atâta timp cât) aceasta este locuită, dacă în vatră arde focul şi larii casei sunt veneraţi. Altfel spus, închipuirea unui spaţiu se face având îndărătul minţii modul în care el fi-va luat în posesie/ habitat de fiinţă. Observăm dar mutarea accentului de pe producţia de spaţiu pe folosirea acestuia. Metaforele, analogiile simbolice între corp şi spaţiul dimprejur sunt deci, dintr-o perspectivă fenomenologică, în primul rând o interpretare a arhitecturii deja produse şi abia în subsidiar un pattern generativ. Muritorii "trebuie mai întâi să înveţe locuirea" (Heidegger, 1985: 193) şi apoi să închipuie spaţii care să le semene, spre a fi locuite.

Un alt studiu de caz: arhitectura regimurilor totalitare interbelice

Rădăcinile procesului de semnificare prin arhitectură trebuie căutate în criza identitară. În cazul discursului arhitectural oficial al anilor treizeci, aceasta se defineşte prin ideologie politică şi naţionalism (în cazul bolşevismului), respectiv prin naţionalism ca ideologie politică (în fascism şi naţional-socialism). Întoarcerea la origini -întru apartenenţă rasială ariană în nazism, întru descendenţă genetică în fascism şi întru afiliaţie ideologică transistorică în stalinism - impune cu necesitate invocarea unor arhetipuri spaţiale "primordiale", capabile să dea seama adecvat despre acest dor de vremuri de început al ideologiilor teleologice interbelice. Astfel, regimurile în cauză nu au doar o identitate distinctă ci, mai mult, sunt unice, mesianice şi totodată justiţiare la scară transistorică. "Sfârşitul istoriei" (Fukuyama) putea să pară atunci deja un fapt.

Pare o subtilă ironie că arhitecturile comandate de stat, ale anilor treizeci, sunt sub aspect formal atât de egale cu ele înseşi. De fapt, faţade asemenea au înşelat pe aproape toţi cei care au interpretat până acum arhitectura aşa zicând "totalitară": obiectul de arhitectură este în fapt legat ombilical de textul ideologic care i-a motivat apariţia. Primul nu poate fi disociat de al doilea, care îi conferă diferenţă specifică. O primă consecinţă: nu există capodopere ale arhitecturii oficiale, ci un text dual, continuu şi relativ egal cu sine - jumătate discurs, jumătate zidire. Un al doilea efect este distribuţia deloc ubicuă a simbolurilor ideologice în arhitectură: zvastica nu a făcut carieră semnificativă mai departe de decoraţie, pe când securea fascistă, înaintând un pas, a devenit element structural, iar steaua bolşevică, din decoraţie, a devenit chiar clădire ca atare. Ştim că au fost intenţionate anamorfoze ale acestor simboluri ideologice (vulturul cu glob în gheare, în loc de zvastică, bunăoară) şi, de asemenea, există interpretări "esoterice" ale acestor simboluri: dacă însă despre zvastică cunoaştem cu siguranţă originea sa indo-europeană, sunt dificil de interogat cu seriozitate legăturile, dacă există, între simbolica stelară masonă, pentaclu şi steaua roşie comunistă.

Ne-am adresat altundeva elementelor sensibile de diferenţă între estetici aparent asemenea. Ele sunt însă informate de un acelaşi dor originar, arhetipal. Trecutul "eroic" este pilda pentru un viitor pe măsură, iar a invoca simbolica asociată cu acest trecut înseamnă, precum în magie, a produce intervenţii cu "final fericit" asupra prezentului. Arhitectura de stat a anilor treizeci reprezintă efortul de a estetiza autoritatea unică, de a transforma pilduitor statul într-o operă de artă, în conformitate cu criterii de valoare de regulă extra-estetice, importate dinspre ideologic, impuse de regimul în cauză. Orice discuţie despre acest deceniu trebuie deci să pună sub lupă premisele unor atare arhitecturi, filiaţiile lor tipologice, anamorfozele la care este supusă simbolica, mai degrabă decât să judece estetic cutare edificiu. Cu alte cuvinte, a discuta despre arhitectura oficială interbelică în absenţa zării sale morale, apotropaice, deliberat elogiată ca un pedigree ales, înseamnă a castra cu bună ştiinţă înţelegerea acestei arhitecturi. Putem analiza în ce măsură edificiile s-au ridicat la nivelul discursului originar invocat, dar este greu de ocolit evidenţa că, virtual, el subzistă în această arhitectură declamativă.

Doricul devine dezirabil pentru Rosenberg, Speer şi Hitler, întrucât este "arian". Edificiile Romei imperiale reprezentau o glorie recuperabilă în descendenţă directă de către fascismul italian. Neoclasicismul francez era, în aceeaşi filieră, celebrat in palatul Trocadero al lui Azema. În fine, realismul socialist se pretinde continuatorul stilurilor "progresiste" ale istorie artei: clasicismul elen, renaşterea italiană, barocul şi neoclasicismul importate drept eroi civilizatori de către Petru I şi Ecaterina a II-a şi, in artele plastice, realismul rus de secol nouăsprezece al mişcării Peredvijniki.

Urmând gestul muzei de pe frontispiciul tratatului de arhitectură al Abatelui Laugier, edificiile de reprezentare ale regimurilor discutate aici refac in timp istoric filogeneza arhitecturii. Originile adumbrite de mit devin finaluri glorioase, dezirabile. Arheii spaţiului construit sunt în consecinţă conotaţi la rându-le cu aceeaşi aură de venerabilitate şi prestigiu. Compoziţiile formale devin simple şi clare; în cazul Germaniei, aceste calităţi "carteziene" erau exclamate drept "ariene", schimbându-se astfel criteriile judecăţii de valoare.

Adalberto Libera a produs un monument al cărui înţeles originar transcende aluziile "slabe." Arcul-simbol pentru EUR 1942 poate fi interpretat într-o alta lumină dacă invocăm în context mitul originilor, drag atât fascismului, cât şi nazismului. În Revolution in der bildenden Kunst, Alfred Rosenberg (1893-1946), ideologul mişcării naziste şi arhitect cu studii la Riga şi Moscova, elabora o teorie a naturii ariene a structurii trilitice. Dorienii, strămoşii arieni ai germanicilor, şi ulterior Ellada perioadei clasice au împins această structură la perfecţiune în temple, ca o "expresie a conştiinţei lor de rasă. "Sistemul trilitic, purtat ulterior de triburile germanice înspre sud, în peninsula italică, nu a înflorit acolo cu aceeaşi tărie, deoarece a întâlnit rezistenţa unei structuri "ne-Ariene": arcul societăţii matriarhale etrusce. Acesta a evoluat ulterior (din nefericire, ar fi spus Rosenberg) în bolţi, cupole, planimetrii circulare şi/sau centrate structuri "efeminate" aşadar. Străin germanilor, dar eminamente roman, arcul era probabil chintesenţa latinităţii imperiale împlinite în monumente, cea mai potrivită cunună aşezată pe fruntea expoziţiei care urma să-i celebreze al doilea triumf. De ce Saarinen a ales să copieze acest arc pentru un mai târziu târg mondial la St. Louis, Missouri, este greu de explicat şi fără relevanţă pentru economia textului de faţă. Probabil însă că aura de conotaţii pe care surmontarea Mississippi-ului cu o structură gigantică, deopotrivă "curcubeu" şi "arc triumfal", a reprezentat o tentaţie prea mare.

În formula sa triumfală însă, în ciuda discursului "arian" al lui Rosenberg, arcul apare şi în planurile pentru noul Berlin fascist. Există schiţe ale lui Hitler asupra acestui arc, precum şi mărturia, deopotrivă scrisă (de Speer) şi fotografică, a imensei bucurii cu care Hitler a primit macheta arcului de triumf berlinez realizat după concepţia sa - ajustată, fireşte, de Speer atât în sens estetic, cât şi ca dimensiuni - drept dar al arhitectului său personal de ziua sa de naştere: scara machetei îi permitea să "defileze" pe sub masiva sa poartă.

Recurenţa structurilor spaţiale primare - a choremelor - în arhitectura edificiilor oficiale ale deceniului al treilea al secolului nu este întâmplătoare, dată fiind retorica originilor italienilor şi germanilor. Raţionalismul italian, căutând o arhitectură primordială derivată din iluminismul de secol XVII - casa primă - o va identifica în cele două arhetipuri arhitecturale - tholos şi megaron - care, plecând din Asia Mica, au făcut carieră în arhitectura europeană. Tholos-ul, perfect rotund, egal cu sine, introvertit şi totodată distant faţă de exterior/comunitate, dă seama despre perfecţiunea corpurilor platonice şi stă în deplină, auto-suficientă prezenţă în centrul lumii ordonate prin geometrie, gravitând împrejurul osiei lumii ce îl străpunge. După Villa Rotonda palladiană şi construcţiile proiectate pentru Paris-ul de la 1789, structurile circulare/centrate revin în prim plan în anii treizeci ai secolului nostru, ajutate de relativa simplitate a temei şi de fertilitatea simbolicii subîntinse. Memorialuri, pavilioane expoziţionale, auditorii, curţi de onoare, arhitectura spaţiilor reprezentative se concentrează decisiv asupra expresivităţii simbolice, iar nu asupra eficienţei funcţionale - nomina odiosa în esteticile anti-moderniste.

Adalberto Libera concepe o structură circulară pentru proiectul său la concursul pentru Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi la EUR 1942, care situează scena sălii în centrul cercului. Edificiul este precedat de o bară care ecranează forma circulară a ansamblului, inducând tensiune în compoziţie. Bara rectilinie întăreşte însă mandala ca arhetip de referinţă. Un principiu identic a fost aplicat de G.B. Barkhin în proiectul său pentru Palatul Muncii la Moscova (1933), iar propunerea lui N. Ladovsky pentru Palatul Sovietelor (1931) era o structură spiralată, în centrul căreia putea fi regăsită tema Yin-Yang. Ladovsky a proiectat şi un oraş-grădină în 1930, anul căderii în dizgraţie a anti-urbaniştilor constructivişti: ca şi în oraşul Chaux al lui Ledoux, materia construită este centrifugată pe conturul circular, lăsând "vidul" spaţiului civic - atât de european în expresie, propriu însă şi gândirii asiatice, în special taoismului - să ocupe centrul propusului oraş.

Tema circulară a fost curtată de Libera în proiectul său pentru reproiectarea Mausoleului lui Augustus drept altar naţional (1934-38), care însă are drept filiaţie propriul său Altar al Martirilor de la Expoziţia Decenalului Revoluţiei fasciste (1932): o sală cilindrică, în ai cărei pereţi este infinit reluat - vid luminat din spate - cuvântul Presente. În centru sta crucea gigantică, inscripţionată Per la patria imortale. Dramatismul altarului lui Libera a impresionat elita fascistă, sensibilă la efectele teatrale ale arhitecturii ca propagandă. Ca urmare, altarul urma a fi refăcut integral în subsolul lui Palazzo del Littorio (Roma, 1933-34) propus de Libera, sprijinind fizic şi simbolic comunitatea de deasupra sa, unită la rându-i împrejurul oratorului de la tribuna-fascie.

În Statele Unite, edificarea Memorialului Jefferson în chip de edicul circular a fost explicată de către autorul său, John Russell Pope, ca fiind un omagiu adus unui părinte al naţiunii, care, ca gentleman-architect, fusese ataşat de edificiul circular al Pantheonului roman şi de Villa Rotonda a lui Palladio. Jefferson a folosit într-adevăr această formă solemnă în proiectarea Bibliotecii rotunde a Universităţii din Virginia şi preconiza proiectarea unor vile "democratice" după modelul mandalic palladian. Colonada circulară a Memorialului Jefferson ar fi asigurat astfel, potrivit lui Pope, "adequate interest from every direction... to stand in impressive dignity." Oponenţii modernişti ai acestui design clasicizant afirmau însă că ceea ce putea părea "progresist" şi "iluminist" la cumpăna dintre secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea nu mai avea aceeaşi conotaţie în anii treizeci. Dacă liberalismul ideilor jeffersoniene era cel ce trebuia celebrat în arhitectura memorialului, atunci noul discurs modernist, de-abia botezat de Hitchoock şi Johnson drept International Style (1932), ar fi fost cel mai potrivit să le întrupeze. O caricatură a vremii, reluată de Pencil Points în textul citat adineauri, dădea glas confuziei pe care Memorialul-edicul o va fi indus: Împăratul Adrian, adresându-se lui Jefferson, îi spunea: "That's my temple!". O altă caricatură prezenta o mamă lămurindu-şi odrasla stupefiată: "No, Annie, he wasn't an Emperor, he was a Democrat!"

Teoriile arhitecturale ariene ale lui Rosenberg, ostile arcului "roman" şi, implicit, structurilor circulare/centrate, nu au avut o influenţă covârşitoare asupra arhitecturii fasciste şi nici asupra "Construcţiilor Fuhrer-ului", atunci când însuşi Hitler intervenea în planurile viitorului Berlin. Fermecat de Roma, pe care a vizitat-o în 1938, Hitler preconiza edificarea unui arc de triumf gigantic pe una din axele viitoarei "capitale a lumii," precum şi un edificiu circular cu cupola - Marele Dom, sau Volkhalle - precedat la rândul său de o curte rectangulară. Monumentele soldaţilor căzuţi în lupta împotriva slavilor - "castelele morţilor" - erau gândite de asemenea drept structuri circulare, tumuli situaţi pe înălţimi, care să fie vizibili pretutindeni în stepa rusă civilizată în fine prin jertfa soldatului german. Arcul - traslatat în chip de boltă, rotit spre a deveni tholos încununat de cupola - revine astfel în discursul anilor treizeci încă o dată drept arhetip arhitectural, împreună cu megaron-ul.

Edificiile celui de-al Treilea Reich pot fi descompuse în atomi arhitecturali elementari, în acele "case prime" invocate mai devreme. Megaronul, împins de templele greceşti spre excelenţă, va pune la îndemâna arhitecţilor germani soluţia monumentală simplă şi eficace de a face prezent monumental prin perceperea spaţiului care, desfăşurându-se maiestuos de-a lungul parcurgerii, defilează împreună cu subiectul. Intrarea străjuită de colonade este o altă indicaţie a citării megaronului, câtă vreme frontonul lipseşte. Atât Deutsche Kunsthaus de la Munich, a lui Troost (1933-1937), cât şi pavilionul lui Speer de la Paris 1937 sunt variaţiuni pe tema megaronului, după cum megaroane "în negativ" erau diferitele curţi interioare şi holul precedând biroul lui Hitler, de la Cancelaria Reich-ului (Berlin, arh. Albert Speer, 1938-1939). Stilizarea colonadei de pe faţada principală devine un motiv favorit al lui Piacentini, care îl adosează clădirii administrative a Universităţii din Roma (1932-1935), motiv formal reluat apoi cu frenezie de Duiliu Marcu la Academia de Razboi. Un caz special în acest context o reprezintă Casa Fasciilor de la Como, a lui Giuseppe Terragni, unde grila carteziană - proliferare malignă a sistemului trilitic originar, reuşeşte să devore din conturul vertical al megaronului, până ce, în proiectul său pentru Palazzo dei Congressi, această grilă devine în plus şi autonomă în raport cu conturul faţadei. La limită, îşi uita ancadramentul şi devine însăşi faţada.

Desigur, edificiile religioase sau comemorative se pretau cu atât mai mult la celebrarea megaronului. Bisericile lui Gaetano Minnucci (1931), Michelucci şi respectiv Adalberto Libera (pentru Aprilia Latina) sunt astfel de esenţializări ale temei, după cum monumentul proiectat de Terragni şi Enrico Pampolini la Como -după un desen de Sant'Elia - reduce megaronul la esenţă - structura trilitică - pe care o variantă a monumentului o expunea în nuditatea sa primordială. Cu acest stagiu primar al megaronului Terragni solfegiază în cazul mormintelor pentru Stecchini şi Pirovano, din cimitirul monumental de la Como, sau în propunerea pentru mormântul lui Mambretti. Simplitatea ultimă cu care moartea rezolvă destinul uman îşi găseşte astfel echivalentul în casa primă, fie ea circulară, ca în cazul "Castelului Morţilor" de pe Nipru, fie a mormintelor lui Terragni. Severitatea formală şi întoarcerea la origini au furnizat astfel arhitecturii anilor treizeci un dramatism fundat pe vocabularul formal minimal, sever, pe care zicerea lui Mies Van den Rohe - less is more - nu a reuşit să îl îmbrăţişeze vreodată până în ultimele sale consecinţe. Ciclul se încheia astfel: casa primă, matricea generatoare, devenea deopotrivă casa ultimă, apoteoză a arhitecturii şi totodată intrarea acesteia în nirvana.

Coda

Prima concluzie a acestui text despre întemeierea arhitecturii este că, în trecerea de la materie la zidire, sunt posibile următoarele viziuni structurante: una "evoluţionistă" (Vitruvius, Laugier, le Duc), care reduce locuirea la adăpostire şi arhitectura la construcţie; o alta sacră, "platoniciană", derivată din modele exemplare/ (arhe)tipuri, pe care materia cată să le repete cât mai de-amănuntul; alta fenomenologică, pentru care casa e locuire, iar locuirea este a sta la intersecţia nivelurilor cosmice, în centru (Eliade) şi un aspect esenţial al fiinţei (Heidegger); în fine, o perspectivă "semiotică", acolo unde Venturi disociază, după M.L. Scalvini (1975:8) între edilizia - nivelul tectonic, primar - şi architettura - nivelul conotativ al operei edificate, apanajul spaţiilor semnificative.

O a doua concluzie este că proiectarea - ca balet abstract al imaginaţiei - a rupt de fapt arhitectura de materia în care puteau fi străvăzute şi eliberate din indistincţie formele. Altfel spus, arhitectura a devenit o afacere a minţii carteziene, dizlocată din materia în care ulterior va fi întrupată. Arhitectul nu o mai modelează direct, ca acel master-mason de odinioară, pe baza unor modele mentale sau arhivate în cataloage, modele verificate prin practică. El închipuie acum în abstract ceea ce zidarii vor edifica ulterior şi face asta deja de câteva sute de ani. Imaginea arhitectului la planşetă, faţă în faţă nu cu situl, ci cu proiecţii/ abstractizări ale acestuia, este însă din ce în ce mai vizibilă de la Renaştere încoace, spre a se autonomiza total odată cu modernitatea.

Kenneth Frampton critică abandonarea de către moderni a arhitecturii ca meşteşug de artizan. Artificializarea demersului arhitectural se manifestă şi prin neglijarea proprietăţilor materiei. Simţurile noastre, altele decât văzul, puteau lectura texturile aspre ale pietrei, puteau rememora mirosul de var al pereţilor, îmbogăţind astfel experienţa spaţiului. Din cu totul altă direcţie, o critică asemănătoare aduce şi Cristopher Alexander, adeptul unei implicări nemijlocite, relativ "nepremeditate" a arhitectului în construcţie. Mai mult, după A Pattern Language, Alexander crede că, având această "biblie" a gesturilor întemeietoare, practic oricine poate "proiecta". Poate că, deja, suntem capabili să discernem însă o re-apropiere a arhitectului de "epifaniile" proiectului, sub forma deja răspânditei profesiuni de architect-batisseur. Pentru că dacă nu ne apropiem din nou de materia cu/pe care o proiectăm, alienarea fiinţei în raport cu mediul său edificat va continua să fie cu necesitate consecinţa actelor noastre. Arhitectura primă, cu puritatea ei imanentă, nu poate fi consecinţa unui balet al imaginaţiei dezmărginite. Numai cununarea fiinţei cu materia înlăuntrul căreia va fi ocrotită ne va salva de ieşirea din real.