Viaţa unui neconformist - Omul pierdut la Bucureşti

  Citiţi un fragment din această carte.



Nota editorului: Editorul mulţumeşte doamnei Ioana Zlotescu pentru prologul domniei sale un dar preţios şi aduce mulţumiri călduroase INSTITUTULUI CERVANTES, autentic sprijinitor, acum, la început de drum, al editurii FABULATOR




Familia sa făcea parte din înalta burghezie liberală, tatăl său ajungând să fie deputat şi director general în Ministerul Justiţiei din Spania. Biografia lui Gómez de la Serna este marcată de o fecunditate literară obsesivă şi diversificată, pe fondul unei atitudini de uriaşă deschidere în ceea ce priveşte creaţia şi potrivnică oricărei constrîngeri venite din parte convenţiilor establishmentului. Dacă ne gîndim la îndelungata sa legătură sentimentală cu scriitoarea Carmen de Burgos, fosta iubită a câtorva scriitori celebri ai epocii, cu 20 de ani mai în vârstă decît el, precum şi la întîlnirea definitivă în 1932 cu Luisa Sofovich, pe atunci soţia unui membru important al Partidului Comunist din Argentina, se poate spune că însăşi viaţa lui personală s-a aflat mereu la marginea normelor sociale.

Biografia scriitorului, pe care de aici înainte îl vom numi aşa cum a rămas el în istoria literaturii simplu Ramón, se confundă cu bibliografia lui, fapt care ne face să-l prezentăm cititorului român urmând evoluţia sa literară. Fiind necunoscut în România a trebuit să dăm nişte detalii generale absolut necesare pentru încadrarea lui în timp dar totuşi, am încercat să ne oprim pe cât posibil asupra unor detalii care să sugereze legătura strînsă a datelor prezentate cu geneza ciudatului text care este Omul pierdut.

Anii cuprinşi între 1905 1908 sunt ani de rebeliune juvenilă, cu nuanţe anarhiste, exprimată vehement în publicaţii republicane pentru ca imediat, şi pînă în 1912 să dea curs liber, în revista Prometeo, finanţată de tatăl său, "delirului" unei scriituri diverse, rebelă şi inovatoare. Studiază dreptul fără chef, citeşte intens, îi adoră pe Gourmont, Nieztche, Wilde...

În "Conceptul noii literaturi" declară că aceasta, în sfârşit descotorosită de moda finiseculară trebuie să fie proclamată drept o "stare de corp" a "mamiferului" care scrie. Scriitorul nou, cu o viziune naturală asupra vieţii, precum Fort, Jammes, Verhaeren, sau Gide în Aliments terrestres, ştie că trebuie să atingă, să miroase, să privească şi să simtă realitatea prin toate simţurile sale, într-o incredibila exaltare a vieţii, pe urmele lui Whitman şi Bergson. De aici şi abandonul imaginilor simboliste încărcate de mitologie, legende şi ornamente tipice modernismului finisecular (termen întrebuinţat în Spania pentru "belle époque"), pentru a se opri doar la esenţa analogiilor capabile să scoată la iveală unitatea lumii. Scriitorul nou (şi, el, Ramón, ştie că aşa face) trebuie să fie înzestrat şi cu capacitate de surprindere a insolitului şi cu un curaj poetic în stare să-l prezinte ca atare, întrebuinţînd cuvintele altfel decît într-o modă închistată, adică depăşind obişnuinţa convenţională: "cuvîntul trebuie violat", trebuie penetrată suprafaţa sa obosită, uzată la maximum, trebuie cercetat pînă în străfundurile sale, acolo unde sălăşluiesc comorile ascunse. Din solidaritate faţă de tot ce însemna "noul" în artă, publică în 1909, în cunoştinţă de cauză dar fără entuziasm, "Manifestul Futurist" al lui Marinetti, îndreptîndu-se în acelaşi timp, în Morbideces şi în El libro mudo 1911), către o scriitură caracterizată printr-un exacerbat personalism monologal, de analiză pas cu pas a trăirilor celor mai ascunse şi purtând pecetea a ceea ce va fi definitiv în opera sa, adică transfigurarea realităţii prin metafore insolite. Personalismul lui Ramón din acei ani este înrudit cu cel al lui Gide din Traité de Narcisse, împotriva hiperbolei eului narcisist; porneşte de la curentele psihologiste de la început de secol, de la acel panteism "gigantesc şi strălucitor" preconizat de Nietzche şi Bergson, care include eul în corpul uman, capabil să-şi savureze plăcerile, aplecîndu-se şi asupra subconştientului, considerat pînă atunci drept materie de studiu în cazurile clinice de nebunie.

Gîndindu-ne că una din caracteristicile fundamentale ale artei de a scrie a lui Ramón Gómez de la Serna este fidelitatea constantă faţă de drumul ales în tinereţe, este bine să semnalăm cititorului român, nefamiliarizat cu opera sa, că toate liniile de creaţie trasate în "Conceptul noii literaturi" dar şi în Cartea mută, sunt reluate, aceleaşi, în Omul pierdut dar, de data aceasta, pe fondul unei uzuri trupeşti şi sufleteşti. Regăsim în Omul pierdut conceptul literaturii ca "stare de corp", observăm acea căutare a cuvintelor "ne-uzate" (căutare care îl va conduce de foarte multe ori pe scriitor să inventeze cuvinte expresive) şi ne amintim, citind cartea, de decizia lui Ramón, ca din momentul ieşirii din antipaticul "travestism social", opera sa se va strădui să devină "ininteligibilă în faţa unei întrebări legate de estetica şi de morala" sa, din ce în ce mai "regresivă" în propria sa lume.

În acelaşi sens al unei intimităţi fără concesii, trebuie semna-lată şi prima organizare a biroului său de lucru, încărcat de tot soiul de obiecte şi imagini care în aşezarea lor nu iradiau incoerenţă, ci mister şi elocvenţă. Datorită schimbărilor de locuinţă de-a lungul anilor, biroul se va îmbogăţi cu noi si noi achiziţii, într-o explozie de barochism, salvat de kitsch, prin pecetea evidentă şi absolut personală a autorului. Acest lăcaş al creaţiei devine, de atunci şi pînă la moarte, locul suprem al intimităţii din care, ca un "amfibiu", se strecoară printre elementele naturii, înfăţişându-le apoi ca nimeni niciodată pînă la el, prin cuvinte vitale, neaşteptate, detaşate de uzura lor cotidiană. Ramón plonjează deasemenea într-o intensă activitate jurnalistică şi de editor al textelor sale publicate în revista Prometeo, între altele şi un volum de teatru marcând trecerea sa atât de originală de la simbolism la propriul său realism care, încetul cu încetul, se va încărca de un barochism comparabil, prin bogăţia exprimării, doar cu tradiţia spaniolă a Secolului de aur şi în special al lui Quevedo.

În 1913 apare altă constantă a literaturii sale: fuziunea intimă cu scriitorii mai târziu şi cu pictorii - biografiaţi: Ruskin, Gourmont, Nerval, Wilde, Villiers, Lautréamont, Baudelaire, D'Annunzio. Tot în aceşti ani explodează în arta sa acea formulă metaforică extrem de densă pe un fond de humor -"greguería" rod al unei priviri avangardiste dar totuşi făcând parte din familia "corespondenţelor" baudelairiene. "Greguería", metafora care descoperă similitudini surprinzătoare între realităţile lumii, animale sau vegetale dar şi minerale şi astrale, va fi purtătoare mai târziu şi de nuanţe macabre. Ramón se lansează şi în aprecierea, plină de intuiţie, a artelor plastice şi este recunoscut ca precursor al avangardei în Spania şi asemuit de critică, în demersul său original, lui Apollinaire. Limbajul scriitorului devine din ce în ce mai personal şi mai expresiv, până într-atât încât în 1920, V. Larbaud se întreabă în Nouvelle Revue Française dacă Ramón Gómez de la Serna n-ar trebui să fie considerat şi poet. Să nu uităm în acest sens, profunda admiraţie pe care i-au purtat-o poeţii Generaţiei 1927, considerându-l drept un deschizător de drumuri în eliberarea limbii spaniole de cătuşele convenţionalismului.

Începând cu anul 1915, Ramón deschide seria întâlnirilor literare ("tertulias") de fiecare sâmbătă seara până noaptea târziu, la cafeneaua Pombo, situată în centrul Madridului şi care începe să fie cunoscută drept o tribună a artei de avangardă, având printre participanţi artişti şi scriitori precum Borges, soţii Delaunay, Diaghilev, Larbaud, Diego Rivera, Picasso, etc. Scriitorul spaniol îşi proclamă independenţa, cu apeluri către o literatură nouă, liberă, inspirată din cotidian, fără ierarhizări închistate, afirmând că estetica sa este una liberă, în afara oricărei şcoli, curent sau program: "Estetica noastră este pombiană. Atât". Publică o serie de cărţi "inclasificabile", expresie a ramonismului în căutare de sine: El Rastro, Senos, Greguerías, Muestrario, El libro nuevo, inventând şi noi posibilităţi de proză scurtă intitulate Caprichos, Disparates, Fantasmagorías etc. precum si o serie de romane, cărţi, care toate, sunt o provocare a canonului predominant. În 1923, perfect conştient de originalitatea sa de creator absolut al unei manifestări de avangardă care, deşi solidară cu celelalte mişcări din Europa, este unică pentru că este extrem de personalizată, publică volumul intitulat cu un imens orgoliu Ramonismo.

În 1922, după primele traduceri din cărţile sale în franceză de către Larbaud, printre care antologia Echantillons, Mathilde Pomès, sedusă de originalitatea lui Gómez de la Serna, "Apollinaire español", prezintă portretul literar al autorului spaniol în revista La vie des peuples, atacând cu virulenţă lipsa de înţelegere cu care era primită în Spania genialitatea lui. Analizează modernitatea sa universală dar atât de legată de rădăcinile adânci ale culturii spaniole, îl consideră "şef al tinerei literaturi spaniole", îi laudă spontaneitatea şi capacitatea de utilizare a limbii ca pe o "piatră preţioasă" susceptibilă să primească noi străluciri, comentează faptul că el este cel care a îmbogăţit literatura spaniolă cu "introspecţia" şi că tot el este cel care lasă să se întrevadă în spatele aparenţei vizuale o realitate profundă, "cubică". Începând cu 1923, Ramón se va bucura la Paris de un nemaipomenit succes, chiar de glorie. Jean Cassou îl aseamănă cu Giraudoux şi Max Jacob, afirmând că literatura sa, debordând de viaţă, gustată atât de snobi cât şi de artiştii independenţi, se înscrie în unul din acele salturi făcute de-a lungul secolelor de literatura spaniolă. La rândul său, Ramón scrie prologul la Il y a de Apollinaire, colaborează intens la diverse reviste pariziene, între care Le disque vert sau Le navire d'argent şi apar articole critice în legătură cu opera sa în Le crapouillot, Intentions, Les cahiers d'Aujourd'hui. Devine membru al Academiei Humorului de la Paris, alaturi de Joyce şi Mac Orlan, asesor al revistei 900, transmite zilnic în presa spaniolă impresiile sale legate de "oraşul modern", etc. În 1928, după apariţia în franceză a cărţii Le cirque, Circul de Iarnă din Paris îi oferă lui Ramón un spectacol de gală. Cunoscutul scriitor si jurnalist spaniol Corpus Barga afirma în Revista de Occidente că Ramón este "în clipa de faţă scriitorul spaniol cu cel mai înalt prestigiu din lume", şi care "repetă cazul scriitorului salvat de străini împotriva compatrioţilor săi".

Sfârşitul de deceniu înseamnă o etapă finală nu numai pentru avangarda internaţională dar şi pentru Ramón Gómez de la Serna. După un eşec teatral la Madrid şi după penibila "idilă" cu fiica amantei sale Carmen de Burgos, se refugiază într-un París în care, de data aceasta, se simte "pierdut", deşi este înconjurat de prieteni şi de admiratori. Simte o ostilitate nefirească în ritmul, odinioară atât de iubit al Parisului, pe cale de a deveni un oraş "tentacular", lipsit de solidaritate umană. În 1931, publică Ismos, rezumat original al avangardelor plastice şi literare din lume.

Anii 1931-1936 sunt marcaţi de proclamarea Republicii Spaniole dar şi de întâlnirea fabuloasă în 1932, la Buenos Aires, cu Luisa Sofovich, căutare şi întâlnire descrise mai târziu, în Rebecca într-o manieră coincidentă cu spiritul romanului Nadja de Breton. "Unión Radio" instalează în camera sa de lucru din Madrid un microfon, dând naştere astfel modalităţii literare botezată de critică, radiorramonismo. Contrastul între calea de comunicare directa a undelor şi locul privilegiat al intimităţii sale îi inspiră lui Ramón eseul intitulat "Turnul de fildeş", esenţă conceptuală a ramonismului: schimbul permanent între reculegerea intimă şi realitate.

Deşi, iniţial, Ramón Gómez de la Serna este şi se manifestă ca foarte apropiat de Republică, încetul cu încetul se îndepărtează de ea, dezamăgit şi pentru că întreaga sa activitate de literat absolut, nu este recompensată decât prin trimiterea oficială la Buenos Aires, la Târgurile de Carte. În 1932, cu prilejul întoarcerii la Madrid îşi dă seama cât este de singur, de sărac şi chiar înconjurat de o anumită ostilitate socială, poate datorită prezenţei, alături de el, inconformistul, a Luisei Sofovich. Atacat din plin de presa de extremă dreaptă, temător de brutalităţile inerente unui război civil, părăseşte Spania, imediat după începerea acestuia, stabilindu-se din august 1936 în oraşul femeii iubite, Buenos Aires.

Încep ani marcaţi de singurătate socială şi de lipsa mijloacelor materiale. Astfel, până în 1944 cuplul trăieşte greu, ajutat de marele prieten, scriitorul Oliveiro Girondo. Ramón continuă seria celebrelor conferinţe-spectacol, acum despre Quevedo şi până la Edgar Poe, din care unele se vor transforma în Biografii, publică "greguerías", eseuri, noi romane dar şi unele din anii trecuţi, nuvele, şi scrie zeci de texte fără semnătură pentru a fi publicate ca prezentări succinte pe coperţile interioare (clapete) ale cărţilor respective, autobotezîndu-se cu humor, "solapista" ("clapist"). Datorită marelui său prieten Ignacio García Ramos, ataşat de presă la Ambasada Spaniei din capitala argentiniană, începe îndelungata sa colaborare cu ziarul madrilen franchist Arriba, ceea ce îi va aduce o relaxare economica, dar va întări şi ostilitatea inflexibilă a exilului antifranchist spaniol de mare prestigiu intelectual în lumea întreagă şi care va ajunge la apogeu după vizita făcută lui Franco, cu ocazia primei şi ultimei, mult nazuitei sale călătorii la Madrid, în 1949. Această vizită precum şi unele elogii aduse lui Perón, creează un vid absolut în jurul lui Ramón Gómez de la Serna, ignorat acum de marile edituri şi respins de presa la care colaborase dintotdeauna, El mundo şi La Nación.

Scriitorul spaniol, "pierdut" în imensitatea capitalei argentiniene, departe de Madridul său iubit şi de Pombo, locul sacru ale întâlnirilor literare de odinioară, se simte din ce în ce mai apropiat de "vagabonzii" care, aşezaţi pe băncile din parcuri sau hoinărind pe străzi, observă cât de repede trece viaţa şi cât de neînsemnate sunt onorurile sociale, ei, vagabonzii, declară Ramón, fiind "mai marii lumii"; este invadat de "panici şi supoziţii imaginare", la care se adaugă o "stare de corp" depri-mantă, de dezolare fizică. Autobiografia intitulată atât de quevedian Automoribundia (1948), viaţa unui om care trăieşte murind, cuprinde pagini de intensă tristeţe stârnită mai ales de singurătate şi de neîncredere în prodigioasa sa operă. Cercul camerei sale de lucru, împânzită în întregime de fotomontaje "monstruoase", alcătuite din sute de tăieturi din ziare sau din cărţi, alături de fotografii şi a căror aşezare pe pereţi izvorăşte din subconştient, se strânge în jurul lui, comunicarea vitală cu lumea dispare iar literatura sa se alimentează pe zi ce trece dintr-o "autoinspección" febrilă. Ramón devine propriul lui "chirurg", mânuind un bisturiu nemilos cu sine însuşi, coboară în acel "infernismo" al coşmarurilor, până într-atât, încât îi este frică să adoarmă. Spune "sunt un auscultador al meu, chirurg cu mine însumi, baros întors împotriva mea (...) Despicat de sus pînă jos, folosesc scriitura spontană, nu zic automată."

Protagoniştii romanelor El hombre perdido şi mai apoi El hombre de alambre (Omul de sârmă) capătă semnificaţia unor ultimi paşi daţi de autor în "autocombustia" sa disperată. În Automoribundia se declară un "umorist macabrero", şi afirmă, că deşi se revendică drept "precursor" în toate scrierile sale, opera sa este "inexistentă". Cărţile Explicación de Buenos Aires (1948) si Nostalgias de Madrid (1956) scot şi mai mult în evidenţă singurătatea scriitorului: "Aici nu văd pe nimeni, simt doar în jurul meu un oraş mare precum Madridul şi aud că se vorbeşte spaniola, şi ştiu ca memoria sensitivă poate să ajungă foarte departe". Starea de spirit negativă, dezolată, de om pierdut descurajare, lipsă de apărare, singurătate la care se adaugă şi o amară autojustificare politică va fi prezentă în toate scrierile sale publicate în continuare. Nu-l consolează nici măcar scrisoarea primită în 1960, de la preşedintele Academiei Regale din Spania, Joaquín Calvo Sotelo, prin care acesta îl informează că în Diccionario de la Academia va fi introdus, la proxima ediţie, cuvântul greguería, îmbogăţit cu "noile semnificaţii" estetice conferite lui de către Ramón Gómez de la Serna.

Începând cu anul 1962 i se agravează arteroscleroza şi diabetul, ajungând până la cangrenă. Foarte aproape de moarte, soseşte vestea îndelung aşteptată a primirii Premiului Literar "Madrid", acordat de Fundaţia Juan March din capitala Spaniei, precum şi ştirea despre pensia viageră din partea Guvernului Argentinian. În ziua de 12 ianuarie a anului 1963, la unsprezece noaptea Ramón Gómez de la Serna moare, iar pe 22 ianuarie trupul său neînsufleţit e transportat cu avionul la Madrid, pentru a fi înmormântat acolo.

Dintre zeci de articole scrise imediat după moartea sa, ni se pare oportun să redăm ceva din cele afirmate în La Nación de către Jean Cassou, prietenul lui din glorioasa sa tinereţe pariziană, care îl vizitase de curând la Buenos Aires, rămânând şocat de "recluziunea totală" în care se afla, "era o umbră" într-un "crepuscul melancolic, discordant, care scotea în evidenţă şi mai tare, plenitudinea de viaţă a geniului său". Îşi aminteşte de publicarea primelor traduceri în franceză, la Paris, şi de acea "tumultuoasă, fulgurantă apariţie a acestui geniu fără de pereche, care era o revoluţie, la fel ca inventarea jazzului, a psihoanalizei, a cubismului, asemeni zguduirilor din temelii provocate de Apollinare, Picasso, Stravinsky, la fel cu toate marile schimbări care marchează o epocă, (...) o delirantă plenitudine a universului, (...) Ramón a fost un geniu volubil însuşit de o uimitoare fecunditate"; ca şi la Lope şi la Picasso, se poate vorbi de "o jubilaţie a geniului în libertate şi de triumful divinei fantezii."



Omul pierdut se înscrie în seria "romanelor nebuloasei" gândite de autor, fără să-şi facă însă un plan cert de titluri, încă din 1922 când publica El incongruente, o încercare, după cum afirmă autorul, de "a transmuta în scris incongruenţa cu care viaţa tratează sufletul". Dar, bineînţeles, cartea este plină de năzbâtii avangardiste şi dacă totuşi, Ramón s-a gândit s-o treacă printre "romanele nebuloasei" este tocmai pentru şi aici totul se petrece într-o irealitate poetică, fugind pe cât se poate de logică şi de o naraţiune închegată, textul pulverizându-se în note pline de ingeniozitate. Albérès aşează cartea printre romanele cele mai caracteristice ale epocii, printre cele care îşi propun să spargă "prin incongruenţă falsa logică a naraţiunii". În L'Aventure intellectuelle de XX siécle îi semnalează pe Gustavo, "incongruentul" alături de Thomas, "impostorul" lui Cocteau, drept purtători ai unei noi viziuni libere asupra vieţii, caracterizaţi prin faptul că amândoi se joacă neîncetat cu "noţiunile stabilite". Urmează în 1923 Romancierul, carte care lasă să se întrezărească în spatele unui realism aparent, tot haosul ameninţător, gata să înghită creaţiile omeneşti. Al treilea roman al "nebuloasei", cel mai "nebulítico" pentru Ramón, este Rebeca, din 1936, text în care protagonistul o aşteaptă, o caută şi o găseşte, ca într-un vis, pe femeia iubită.

Omul pierdut, cel de al patrulea şi ultimul dintre "romanele nebuloasei", este purtător al unui secret de construcţie detectat de cercetătorul atent, complice permanent al autorului, şi ne este dezvăluit din chiar primul capitol al cărţii. În plimbările sale fără ţintă anume, omul fără nume, în oraşul fără nume şi atât de abstract în nedescrierea lui, se întâlneşte cu un vagabond. Decid să rămână împreună dar, în orice caz, spune vagabondul numai "până după-amiaza la două". În plimbarea lor spre marginea oraşului, vagabondul îl ghidează pe omul fără nume, pierdut în oraş, spre o căsuţă pe jumătate ruinată, furişată în "păpuriş", lângă un râu fără nume, anunţându-l cu toată normalitatea că acolo, în căsuţa aceea, "se ascundea Goya" şi adăugând de îndată, că acela era şi locul în care îşi petrecea el însuşi dimineţile "până după-amiaza la două". Pătruns în casă, omul fără nume, pierdut în oraş, contemplă uimit nişte "acvaforte, neştiute de nimeni", în care "adevărul imund şi fulminant al vieţii era prezent mai mult decât în oricare alte lucrări ale pictorului." Prin această contemplare a lucrărilor goyeşti de către omul fără nume, s-ar părea că autorul ridică, discret, cortina misterului. Faptul că este similar în structura lui "dislocată" unui ansamblu de capricii (caprichos, texte scurte şi percutante, tipic ramoniene, dar şi creaţii goyeşti) fără continuitate între ele, pot să ne facă să ne gândim, contagiaţi poate de delirul halucinator al protagonistului, că de fapt este vorba de un special si secret omagiu adus pictorului de către Ramón, şi că romanul de faţă îşi propune prezentarea şi desfăşurarea acelor viziuni goyesti, fantasmagorice şi alegorice, prin cuvinte, şi ele, cuvinte ca nişte trasee de desene torturate. Viziuni cumplite, doar imaginate de autor, ele neexistând decât în contemplarea celor doi tovarăşi de hoinăreală, ele însele, la prima vedere, făpturi de ficţiune. De fapt, în mare, Ramón desfăşoară în Omul pierdut, articolul publicat în 1946 în Arriba, intitulat "Paradigma lui Goya" în care citim: "Mi-am imaginat că el (Goya) mai are încă o căsuţă misterioasă în unele din acele păpurişuri de pe malul Manzanaresului, şi că acolo păstrează ascunse tablouri nevăzute de nimeni şi lucrări în acvaforte care te lasă stupefiat (...) în care a ajuns dincolo de toate depărtările posibile în interpretarea misterelor..."

Dintre toate seriile de prezentare obsesivă a oglinzilor adevărate sau metaforice în opera ramoniană, naraţiunea Omul pierdut se constituie în cel mai complex joc de oglinzi. Astfel, Ramón-scriitorul se reflectă în Goya, vampirizându-l şi preluându-i arta iar el, Ramón, omul cotidian se reflectă în dublul său, adică în acel vagabond bătrân şi cu perucă, care nu-şi poate prelungi în nici un fel aventurile mai târziu de ora două după amiaza; pentru Ramón, după cum mărturiseşte în Automoribundia, ora de trezire, după ce se culcă în plină dimineaţă după îndelungate ore de scris, era tot ora două după amiaza. Astfel, punctul de pornire al naraţiunii se clarifică şi, într-un fel chiar şi structura ei de vis (rău), permanent întreruptă, cu acea lipsă de logică şi continuitate a visului, care ştim, tot din Automoribundia, că era temut de Ramón datorita coşmarurilor care îl invadau din toate părţile: viziuni de coşmar, ca cele create de Goya în căsuţa imaginată. Bucla se închide, Ramón care doarme până la ora două după amiaza, se afla pierdut în somn sau în coşmaruri din primele ore ale dimineţii şi până atunci, în coincidenţă absolută cu aflarea vagabondului în casa lui Goya. Nostalgia îl face pe Ramón, vagabond pierdut în căutarea unor semne ale vieţii pe care nu le afla nicăieri, să vrea doar să simtă oraşul Buenos Aires ca pe un oraş mare, nu să-l şi vadă, şi cu atât mai puţin să-l descrie, pentru că auzind că se vorbeşte spaniola se poate imagina la Madrid şi pentru a fi sigur de asta îşi porneşte naraţiunea din casa lui Goya, din capitala Spaniei.

Omul pierdut este perfect încadrabil, datorită fantomelor personale care îl bântuie pe protagonist, precum şi datorită intertextualităţii evidente cu Automoribundia şi cu Omul de sârmă de mai târziu, în spaţiul autobiografic al autorului. De fapt, este vorba de o autobiografie ficţională cu nuanţe de jurnal intim, de însemnări zilnice, halucinaţii, fără un plan stabilit dinainte sau, aşa cum avertizează autorul în prolog, textul se proiectează ca "un confesional îndrăzneţ şi puţin amabil al vieţii". Insolitul, surpriza acestei ciudate na-raţiuni, se află tocmai în încercarea de exprimare, imposibilă de altfel, a unor trăiri care rămân prizoniere ale textului, intransferabile unui model general uman. Ramón scrie pentru sine, ca să persiste în viaţa care oricum nu-i oferă nici un "semn" că ar exista cu adevărat şi că şi el şi viaţa sunt adevărate. Hăul este oricum deschis, în orice moment, dispariţiei. Crima veşnic perpetuată de viaţă, adică moartea e tot timpul acolo, în spatele întâmplărilor, ceea ce produce un gol permanent, imposibil de înlăturat, care poate fi doar înşelat prin propriile înşelăciuni ale protagonistului, obligat să inventeze permanent, prin tehnica halucinaţiilor o realitate "laterală", singura capabilă să facă faţă golului, fiind şi ea, de fapt, o irealitate, o creaţie imaginară deşi pornită de la metamorfoze succesive ale realităţii. Acest gol, încărcat de un barochism ieşit din minţi al imaginilor, invadează cartea care pare să fi fost scrisă total gratuit, fără nici un ţel precis, parcă reproducând hoinăreala fără ţel a omului pierdut. Această gratuitate a scrierii, pe care autorul o simte totuşi ca pe o eliberare confesională, porneşte de la conceptul de grimasă absurdă în care s-a transformat viaţa lui în acei ani, marcată de semnul deziluziei, ba chiar al dezolării, fapt care are efecte de transformare şi asupra limbajului, mai enigmatic ca niciodată, datorită adâncurilor din care izvorăşte. Acolo se petrec cumplitele, incredibilele metamorfoze ale realităţii, care, deşi nu se vor abstracte sau abstruse, devin adesea ininteligibile.

Şi în alte scrieri ale autorului lectura poate fi mai dificilă pentru un profan, dar niciodată pentru un poet, pentru că Ramón, deşi doritor de a "complica" realitatea văzută în mod simplist, fără adâncime şi mister, îmbogăţind-o prin metafore insolite, n-a fost niciodată un scriitor care să dorească acea complicaţie artificială, manieristă cu nuanţe de snobism intelectual ci, dimpotrivă, a vrut întotdeauna să redea viaţa cu tot zumzetul ei. În Omul pierdut însă, cuvintele, întotdeauna atât de adevărate la Ramón, nu mai au cum să se explice, ele însele sunt purtătoare ale unor realităţi care nu se mai recunosc ca atare în urma metamorfozelor suferite acolo, în adâncurile subconştientului acelui om nefericit. Întreaga realitate este percepută sub semnul acestei nefericiri care, până la urmă, ca şi în cazul unor scrieri ale lui Sarduy, dezvăluie cititorului atent însăşi poetica textului. El poartă implicit, în propria-i germinare, dezvăluirea structurii sale în drumul către nebuloasa finală, poate că nu duşmănoasă ca la Unamuno, ci albă şi imacu-lată, precum ceata salvatoare a "nenăscutului" ("lo nonnato") de care vorbea Ramón în Cartea mută. Adevărul este că şi naraţiunea omului pierdut, ca şi multe alte scrieri dintre ultimele incorporabile spaţiului autobiografic ramonian, nu sunt altceva decât modalităţi de dresaj pentru a nu mai fi.


Notă finală:

Când, în 2003, am pus punct Studiului Introductiv la volumul intitulat generic Escritos de la desolación , al XIV din cele XX ale Operelor Complete (editura Galaxia Gutenberg / Circulo de Lectores , Barcelona ) ale scriitorului Ramón Gómez de la Serna în care este inclus şi Omul pierdut, nu mă gândeam că destinul va face să întâlnesc la Bucureşti un om pasionat de literatură şi de traduceri, până într-atât încât să-şi deschidă o editură şi să pornească pe lungul şi frumosul drum al facerii de carte, chiar cu Omul pierdut. Magia circumstanţelor a făcut ca eu să-i vorbesc de Ramón şi de Omul pierdut iar el, Radu Niciporuc, să fie fascinat pe loc de autorul spaniol şi de textul menţionat, necunoscute lui până atunci. Dar magia nu s-a oprit aici. Astfel, în paragraful final al studiului amintit mai sus, spun: "Întredeschisă uşa secretelor acestui text născut din dezolare, o psihanaliză ar reuşi poate să descifreze pas cu pas obsesiile, fantasmele şi metaforele care împânzesc romanul... ", să însoţească personajul cu atenţia specială de care avea atâta nevoie acel om pierdut între Madrid şi Buenos Aires, între coşmar şi realitate. În această primă versiune românească a Omului pierdut, Vera Şandor a acceptat să "întredeschidă această uşă" a metaforelor şi a durerii.

(Ioana Zlotescu Simaru)

---

Citiţi în Agenda LiterNet programul lansărilor cărţilor de limbă spaniolă la Tîrgul de carte Gaudeamus, 17-20 noiembrie 2004.