Un muzeu, trei contemplări - o plimbare prin Muzeul Naţional Brukenthal, Sibiu

Un craniu imens, alb-gălbui, cu fildeşi scurţi, în mijlocul unei încăperi cât o sală de bal. Deasupra lui, un candelabru rotund, aurit, ce acoperă jumătate din lăţimea camerei în care nu pătrunde nicio rază de lumină prin ferestrele obturate. Un ceas de consolă luceşte a perfecţiune dintre coarnele lungi, îndoite în arc, ale berbecilor de aur care îl poartă între capete. Un caseton cu un ornament ca un mănunchi de flori din fier forjat, dar materialul sârmos nu e metal, ci păr uman. O vitrină înaltă, casetată de rafturi şi pereţi despărţitori, din care aproape că ţâşneşte o scorpie roşie de mare. Alături, stele împietrite, melci contorsionaţi, lungi fierăstraie de peşti antediluvieni ce flanchează un penis de balenă, un ou cartonat şi cenuşiu de rechin, doi dinţi de pisică de mare ca două balene de corset filigranate, corali fosilizaţi lângă flori albe de mină, o tabacheră, o sticlă de farmacie din care a dispărut excitantul şi a rămas eticheta: tinctură de cantaridă. Vitrine cu miniaturi în medalioane: femei, bărbaţi, copii, împăraţi, regine, conţi, prinţese, Suzana şi bătrânul unui Cornu. Băiatul cu cazan de aramă al lui Caracci. Dar mai ales Galantarul lui Johann Georg Hinz, dintr-un an 1666 fast sau aproape diabolic, după cum e colecţionarul, fericit de tot ce găseşte şi alătură sau asmuţit de frigurile nepotolite ale posesiei. Un tablou ce a format ideea Cabinetului de curiozităţi din palatul unui guvernator care a lăsat tot ce a adunat obştii peste care l-a aşezat împărăteasa Maria Terezia, baronul Samuel von Brukenthal.
 
 
Pictura în culori vii e o scenă de început de secol XVI. Într-un colţ de încăpere largă, pe un pat dezvăluit sub catifeaua verde, grea a baldachinului, femeia are paloarea teroasă a epuizării întinsă pe faţă şi mâini, ca un strat de ciment neuscat. Alături, o bătrână, slujnica veche şi de nădejde a casei, încearcă să-şi sprijine capul în odihnă, pe marginea patului. De cealaltă parte, ieşind dintre faldurile groase, două siluete cărora lumina şi culoarea decorului le amestecă pe rochii un verde-pământiu cu galbenul de argilă, vor să-şi servească sora sau poate stăpâna. În prim plan, două grupuri distincte de femei. În cel din stânga, mai aproape de uşa ferecată a încăperii, au fiecare altă preocupare: una dintre ele, în bluză albastră şi fustă untoasă, bea cu nesaţ dintr-o cană, cu privirea aţintită spre fundul ei, cercetând plinul pe cale să-i potolească setea. O alta, cu bluza de un roşu potolit şi un cenuşiu aproape coclit în poalele adunate, soarbe din ochi un copil cu părul creţ, care-şi întinde braţele spre gâtul celei căreia îi aparţine. Cea de-a treia, în picioare, se uită cu un amestec de dragoste, evlavie şi melancolie, către un punct încă nedesluşit din celălalt grup. E singura care are acoperământ întunecat, peste boneta din care rămâne o margine albă, ce formează un nimb dacă nu de sfântă, atunci de mucenică gata de sacrificiul credinţei, pe care privirea o mărturiseşte întruchipată.
 
Al doilea grup ocupă în întregime jumătatea dreaptă a prim-planului şi e la rândul lui împărţit în preocupări. În centru, tot în picioare, o fată tânără cu capul descoperit separă cele două ansambluri ca un ax de balanţă ce ţine echilibrul. Corsetul de un roşu viu mărgineşte spatele dezvelit până la jumătate, dar acoperă pieptul tânăr. Are privirea plecată, obrajii inundaţi de pudoare şi mânecile suflecate deasupra mâinilor: una poartă o carafă grea de metal ce adăposteşte vinul de sărbătoare, cealaltă ţine strâns lipit de trup un pătuţ de lemn. Privind către ea direct în ochii smeriţi, matroana casei, într-o rochie azurie, calmă, stăpână, cere, îndeamnă, rânduieşte, având în faţă, pe masă, cuţitul şi pâinea, regula şi ordinea locului, puterea şi hrana familiei. O altă tânără, cu obrazul roşu de prosperitate, cu haine frumoase, cu acoperământul bogat, curat îi oferă supusă, dar mulţumită un pahar. În faţa noastră, de cealaltă parte a mesei, aparent măruntă şi neînsemnată, dar cu o preţioasă comoară în mâini, moaşa îmbăiază pruncul ce abia se observă, mic, fragil, peste care apasă toate: şi femeile, şi încăperea, şi mobilierul, şi aerul de sărbătoare în aproape absenţa motivului ei. Acoperit de tăblia mesei pe care şi pâinea stă mai impunătoare decât el, pierdut în braţele moaşei, e copilul a cărui naştere a iscat întregul tablou de serbare, căreia îi auzi zgomotele, forfota, râsetele, vorbele, mişcarea, foşnetul. E atât de estompat de marea comoţie a zilei şi a casei, încât ai crede că e doar o recuzită, dacă nu ar fi privirea aţintită a sfintei şi ultimul element major, care acoperă bolta tabloului - îngerul ivit dintre nori, unduind cădelniţa de aur şi de confirmare a evenimentului unic deasupra întregii scene, care priveşte mama şi certifică naşterea ca pe o minune aşteptată şi revelată.
  
Până în acest punct, actul venirii pe lume pare mai important decât copilul însuşi, facerea mai presus de existenţă, începutul vieţii mai valoros ca drumul care-i urmează, scânteia mai aprinsă ca vâlvătaia. Dar undeva între planuri, e un chip tânăr, nici cu siguranţă bărbat, nici femeie, cu părul lung sub tichia neagră, care nu se uită nicăieri cu precizie, dar înglobează tot, integrează părţile şi redă tabloului fiecare centimetru de detaliu. Care spune istoria naşterii şi anticipează importanţa nou-născutei, firavă doar în aparenţă, strângând putere cu fiecare respiraţie, pentru restul poveştii numită Viaţa Fecioarei. Iar dacă personajul ascuns în decorul eminamente feminin e sau nu tânărul Dürer ori doar un copil de suflet al familiei, va rămâne de desluşit, aşa cum de aflat e şi autorul picturii.
 
Pentru că în 1503, renascentistul german Albrecht Dürer se afla la Nürnberg şi producea cea de-a patra gravură din seria Viaţa Fecioarei, Naşterea Mariei, la câţiva ani după întoarcerea din prima călătorie la Veneţia, unde învăţase să facă gravuri în lemn şi unde plecase la numai trei luni după o căsătorie aranjată şi nefericită cu fiica unui alămar. În anul următor, în paralel cu seria Viaţa Fecioarei, Dürer va face şi gravurile în cupru Adam şi Eva, pe care le va transfera apoi în celebrele uleiuri pe lemn omonime, în mărime naturală, terminate după întoarcerea din a doua călătorie în Italia, pe care o dedicase picturii şi legării prieteniei cu Rafael, Bellini şi da Vinci. La aproape 100 de ani după Dürer se va naşte Augustin Braun, dar va rămâne puţin cunoscut dincolo de câteva lucrări, majoritatea de influenţă olandeză. Pictura pe lemn Naşterea Mariei, copie fidelă a gravurii lui Dürer, se pare că i se datorează şi va ajunge în colecţia baronului Samuel von Brukenthal, chiar dacă acesta din urmă credea că deţine un tablou al maestrului renascentist. De ce a ales Braun tocmai această scenă din cele nouăsprezece realizate de predecesorul său, a fost doar un exerciţiu sau un omagiu, i s-a cerut lucrarea sau a dorit să o facă, îi aparţine cu certitudine sau paternitatea picturii e rodul unei confuzii, de ce s-a crezut că un tablou de pe care lipseşte semnătura nu ar fi putut aparţine oricui, unui elev al lui Dürer, unui falsificator, cum a ajuns în posesia baronului, a fost înşelat sau a ales să creadă? Sunt aproape cinci sute de ani care separă întrebările de răspunsuri şi adevărul de îndoială. Dar pentru un trăitor al anului 1503, naşterea Fecioarei Maria arăta la fel de reală şi recognoscibilă ca naşterea propriului copil şi astfel distanţa dintre el şi cuvântul scris al Bibliei era redusă la o singură privire.
   
În 1968, într-o noapte de duminică spre luni, opt tablouri cu o valoare estimată de 25 de milioane de dolari au dispărut din Muzeul Brukenthal. Ancheta, condusă de colonelul Ceacanica, a fost abandonată după patru ani. Treizeci de ani mai târziu, patru dintre picturi sunt găsite în Statele Unite şi se întorc în colecţia de unde fuseseră furate. Printre ele, un Ecce Homo de Tiziano Vecellio da Cadore. Pictat în 1560, în ultimii ani de viaţă şi activitate ai pictorului veneţian, când stilul şi tehnica i se schimbă radical, lăsând mai multă libertate mişcărilor de pensulă şi dând mai puţină importanţă preciziei formelor, nu e singura lui pânză înfăţişându-l pe Isus, prezentat spre alegere de Pilat din Pont mulţimii. Dar e cu siguranţa una dintre cele mai vibrante, prin dramatismul cromatic, chiar dacă timpul şi destinul agitat a mai pălit din căldura culorii, şi prin forţa de a transmite o imagine a Mântuitorului la limita dintre epuizare şi iluminare, dintre durere şi transfigurare. Dacă în celelalte reprezentări ale scenei, Isus e mai degrabă înfăţişat de Tiţian într-o acceptare stoică, netulburată a condamnării şi a calvarului ce îi urmează, ceea ce frapează aici de la început e expresia feţei.

Sunt daţi la o parte şi Agnus Dei, şi Fiul lui Dumnezeu, ca să apară Fiul Omului, care suferă, dar ştie care e raţiunea, ce se află dincolo de suferinţa pe care o poartă vertical, contemplând interior tristeţea răvăşitoare a acestei lumi şi a fiinţei umane. Corespondenţa perfectă dintre roşul veşmântului, al sângelui picurând sub coroana de spini şi al pleoapelor obosite vorbesc despre unitatea transformării, despre recunoaşterea poverii purtate şi eliberarea de ea prin actul îndurării şi iertării, despre calea fără întoarcere a transgresării către divin. "Fiul Omului va fi dat în mâinile oamenilor şi ei îl vor omorî; şi a treia zi după ce-L vor omorî, va învia" (Marcu, 9-31). Într-o paralelă complet inegală şi tabloul lui Tiţian a avut o soartă similară în episodul furtului. După treizeci de ani de peripeţii şi alţi douăzeci de reaşezări în camere şi vecinătăţi muzeale, acum se odihneşte, cuminte, sub o sticlă de geam securizat, lângă mii de alte exponate, unele mai valoroase decât el, altele nu. Dar valoarea, etern disputabilă, uneori discutabilă şi mereu fluctuându-şi zerourile cotaţiei negustoreşti oneste sau teribil de mercantile, e ruda apropiată a frumuseţii, care e şi va rămâne să locuiască pentru totdeauna în ochiul privitorului.