***
Piramidele, din creştet, aiurînd şi jalnic sună,
Şi sălbatic se plîng regii în giganticul mormînt.
Mihai Eminescu - Memento mori
1.
Sacrificiul creatorului pe altarul Puterii (aici expresia are sens propriu, mînăstirea Argeşului fiind ctitorie voievodală) poate fi tîlcuită ca un sacrificiu nenecesar. Justificată în ordinea ritualurilor edificării, atît de cunoscute, mai toate fundate pe o jertfă vie sau pe imaginea ei (o umbră îngropată la temelie), moartea meşterului (i.e. arhitectului) din pricina confruntării inegale dintre orgoliul său şi cel voievodal capătă înţeles numai în mit.
Realitatea istoriei arhitecturii oferă însă alte coordonate, pentru că, mai mult decît o colecţie de unicate, arhitectura de prestigiu relevă mai degrabă dorinţa de înscriere într-o descendenţă justificatorie. Puterea se vede pe sine, ideologia şi edificiile care o definesc, drept final al unei evoluţii implacabile în devenirea societăţii date, intrare în an-istorie, în atemporal, în definitiv şi imuabil. În schimb Creatorul îşi vede opera înscrisă într-un traiect paradigmatic evolutiv: cea mai izbutită operă va fi totdeauna următoarea. Poate Manole să facă o altă biserică mult mai frumoasă decît aceasta? Desigur! Iată o întrebare care nici nu mai trebuie pusă, întrucît răspunsul ei este subîntins de chiar condiţia Creatorului.
Or, dacă el, Creatorul, rîvneşte la opera unicat văzută ca nod abia împlinit al unei reţele formate din opere viitoare, virtuale, Puterea îşi poate asuma riscul de a-i permite realizarea altor edificii?
Legenda spune: nu.
Realitatea spune: da.
Înscrierea într-o ordine anterioară a modelelor capabile să transfere calităţile lor de prestigiu Puterii care se doreşte legitimată, iată scopul arhitecturii de curte, oficiale: "Regimul se simte stăpîn absolut asupra timpului. Timpul pare iluzoriu, trenant, reversibil şi ciclic. Totul se repetă, toate îşi au prototipul. E bun ceea ce a fost deja bun. Stalin este Leninul de azi".
Mai mult, adaptarea formelor se produce nu numai, deşi predominant, de la cei puternici către cei care se doresc astfel, ci şi invers: "S-a observat demult că învingătorii imită duşmanul învins" (V. Tendreakov). Aşa au făcut dorienii în Creta, ostrogoţii la Roma, tătarii în India şi China.
Pentru a atinge obiectivul propriei recunoaşteri în ochii supuşilor, dar mai ales în cei ai posterităţii, nici un procedeu al mimesys-ului nu este exclus. Se calchiază chiar edificii din trecut şi/sau din afara locului unde se construieşte (oraş, ţară, continent). Ceea ce contează este iradianţa modelului, nu neapărat în ordinea esteticului, cît mai ales în aceea de simbol al Puterii - model. Schimbul de biserici - replică între Matei Basarab şi Vasile Lupu aduce foarte bine cu ceea ce astăzi denumim schimbul instrumentelor de ratificare ale cutărui tratat. Desigur, la sugestia voievodală, meşterii au avut grijă ca orice posibilă comparaţie între original şi copie să-i fie acesteia defavorabilă...
2.
Un exemplu în sensul celor spuse mai sus va lămuri mai bine lucrurile, mai ales că are neaşteptate legături cu noi.
Trezzini a optat, în arhitectura Petersburg-ului lui Petru cel Mare, nu pentru continuarea arhitecturii ruseşti tradiţionale, ci pentru un radical import stilistic. Biserica fortăreţei Petru şi Pavel (1714-1733) nu mai are nimic comun cu soborurile ruseşti cu cupole, este o adevărată kirka protestantă, cu aspect mohorît şi proporţii meschine".
Cum ţarul juca un rol de erou civilizator în epocă, a aduce în capitala imperiului său un simbol al occidentului puternic şi prosper reprezintă un gest firesc: "Pentru Petru cel Mare esenţială era clopotniţa (...) simbolic calchiată de Trezzini după Bursa din Copenhaga. În peisajul urban, această săgeată este în capitala Balticii ceea ce este campanilla bisericii San Marco pentru Veneţia".
O opţiune aiuritoare, de a încununa o biserică pravoslavnică cu o cupolă de bursă occidentală, îşi dezvăluie mai bine înţelesul nu pe tărîmul artei, ci pe cel al politicii. Ţările de Jos prospere, colonizatoare, reprezintă un model acceptabil pentru un ţar căutînd alternativa la modelele francez şi englez, prea puternice totuşi în epocă pentru ca, adoptîndu-le, faptul să nu capete nedorite conotaţii. Ţarul era un iubitor de clasic, o ştim şi fiindcă a apreciat influenţele cosmopolite ale Goliei (ridicată la 1652), pe care a vizitat-o înaintea Stănileştilor împreună cu Cantemir.
Ceea ce puţini arhitecţi cunosc este că Petru cel Mare îşi baza gesturile de ctitor pe o ideologie furnizată de sfetnicul său, Dimitrie Cantemir care, în a sa "Creştere şi descreştere a Imperiului Otoman", postula o teorie macropolitică: în istoria omenirii, polul puterii s-a deplasat, credea Cantemir, geografic în sensul acelor de ceasornic, pornind de la imperiile orientale către sud (Grecia antică), apoi la vest (Imperiul roman); logic, următoarea deplasare va fi către nord (i.e. Rusia). Imperiul Otoman este, în acest tablou mondial, o ciudată excrescenţă, neviabilă şi care trebuie (ajutată) să dispară.
Dintr-o dată, vedem justificarea tuturor gesturilor ţarului: atît lupta împotriva turcilor (pe care teoria lui Cantemir nu i-a împiedicat totuşi să-l învingă pe el şi pe ruşi la Stănileşti), cît şi occidentalizarea Rusiei.
Petersburgul devine astfel o imagine construită în piatră a ideologiei imperiale. Totuşi, după Petru cel Mare, Ecaterina a II-a adoptă neoclasicul francez pentru palatul Academiei de Arte Frumoase, aceasta însăşi preluată ca instituţie din Franţa, şi desigur că un francez, Vallin de la Mothe este arhitectul preferat. Concluzia? Împărăteasa "nu voia să rămînă în urmă faţă de modelele occidentale".
3.
Un cuvînt drag Puterii: CTITORIA. Şi un mesaj limpede: zidindu-se pe sine în edificii, îşi va transcede condiţia temporală. Panaceu contra timpului, iată rolul arhitecturii oficiale, care a împrumutat celor ce au vrut să întrupeze fie divinitatea cu care doreau să se asemene (sau cel puţin să fie asemuiţi), fie pe sine, un corp fizic neperisabil.
Arcă în căutarea unui Ararat viitor, arhitectura îi salvează pe cei care sînt fie închişi în pîntecul / peştera ei (spaţiul interior) la modul propriu (relicve în tumuli, mastaba, stupa, piramide, Sfîntul Mormînt), ori doar memoria lor amprentată în edificii. Pictaţi în fresce, voievozii noştri închină biserica dumnezeirii, încredinţîndu-i-se de fapt pe sine, prin acest mijlocitor zidit.
Unde se doreşte supravieţuire, se adoptă formule care au supravieţuit deja. Arhitectura Puterii a privit totdeauna înapoi. Pompieristică în chip inevitabil prin însăşi natura mesajului pe care doreşte să îl transmită, Puterea rîvneşte înscrierea în etern prin adaptarea sau imitarea acelor arhitecturi creditate cu prestigiul Învingătorului.
Există aici două situaţii distincte:
a) Puterea absolută îşi succede sie însăşi secole la rînd, arhitectura oficială avînd timp să îşi rafineze coduri proprii de semnificare şi expresivitate, fără a avea nevoie de import de influenţe, în fapt autopastişîndu-se. Este cazul arhitecturii egiptene şi, în genere, al celor asiatice, unde arhitectura instituie un metalimbaj al propriilor forme, în limitele unei evoluţii autarhice şi unde întreruperile sînt datorate apariţiei unor noi religii (budism, islamism) şi sînt, oricum, foarte rare.
b) Puterea absolută este mai mult un deziderat, o tendinţă către totalitarism, atingînd apogeuri scurte şi niciodată definitive (imperiul roman, tiraniile ellenistice, absolutismul regal francez, epoca napoleoniană, nazismul, fascismul şi comunismul sînt exemplele cele mai evidente). Aceasta se întîmplă în spaţiul european, unde o arhitectură imperială nu s-a putut constitui decît la Roma, avîndu-şi sursa în clasicismul grec, dar mai ales în ellenism. Orice încercare de a formula o arhitectură oficială va face apel deci la formulările date de romani şi, prin recul, de greci. Modelul exemplar al arhitecturii europene este exterior sieşi.
Este aici atît diferenţa de spiritualitate dintre Orient şi Occident, dintre introvertire şi extrovertirea psihologică, dintre religiile centrate pe absolutismul divinităţii şi creştinismul profund umanist, dintre individualitate şi mase. Nu este locul să explicăm aceste diferenţe, le marcăm doar ca atare, în felul în care ele influenţează arhitectura de prestigiu.
4.
Puterea se instituie în demiurg în raport cu arhitectura. Ea are sentimentul că mediază între divinitate şi masse şi / sau, precum Akhen - Aton, Hitler sau Stalin, că reformulează ordinea divină.
Nu trebuie să ne mire că, prin contaminare, arhitectul de curte (de la Imhotep la Speer şi, păstrînd proporţiile la cei ce au distrus Bucureştiul) se va considera pe sine un soi de Faust. Speer a explicat acest sentiment mitologic care de fapt este un tîrg: flatarea gusturilor pe care le au (sau nu...) cei puternici, contra comenzi cît mai multe şi consistente din parte-le. Dar nu numai Speer mărturiseşte condiţia arhitectului de curte; iată-l pe Claude Nicolas Ledoux, membru al Academiei din 1773, arhitect al lui Ludovic al XV-lea şi, probabil, cel mai prolific al vremii sale, confesîndu-se:"Din toate timpurile, suveranii au dat tonul (...) Ei restrîng sau dezvoltă progresele gustului (...) Cei ce se bucură de încredere, interesaţi în a-şi menţine drepturile, mîngîie gusturile prinţilor, le circumscriu cercului strîmt pe care îl trasează pentru a le flata atotputernicia. Dacă artistul este victima greşelii, prinţii sînt victima prejudecăţilor (...) Li se repetă fără încetare că nu se cuvin coloane decît zeilor din cer şi de pe pămînt". Diferenţa între această din urmă afirmaţie şi aceea, cu mult mai celebră, privind "dreptul poporului sovietic la coloane" a lui Lunacearski ne dă măsura evoluţiei ideologiei şi a propagandei.
5.
Modul de a supravieţui încorporînd în arhitectură ceea ce, oricît de "definitiv" şi "final" ar fi, nu ocoleşte efemeritatea, şi-a găsit cele mai variate ipostaze.
De la folosirea edificiului pentru a naviga spre posteritate (piramida este o navă funerară în care corp mumifiat şi corp arhitectural traversează împreună moartea) şi pînă la teoria valorii ruinelor, postulată de Speer, dar care are precedente la Ledoux şi Apollinaire, diferenţa este accentuată. "Utilizînd anumite materiale şi respectînd anumite reguli ale staticii, se puteau ridica edificii care să semene destul de bine cu edificiile romane după sute sau mii de ani (aşa cum ne plăcea să credem), notează Speer în propriile memorii; desigur, Hitler a văzut în planşa ce prezenta teoria valorii ruinelor aplicată esplanadei Zeppelin din Nurnberg o "logică luminoasă" şi a ordonat ca toate clădirile oficiale ale Reich-ului să fie construite în spiritul ei.
A fi conţinut în arhitectură, iată un gest cu două semnificaţii fundamentale: în timp de milenii sfinţi, suverani ori potentaţi rîvnesc să anime (în sens etimologic) ziduri, ştiind că e singura lor şansă de supravieţuire, pentru Manole este moarte definitivă şi dramă, soţia îi este jertfită pentru a învia clădirea şi propria lui dispariţie semnifică un final fără speranţă. Acesta este începutul şi sfîrşitul ideii de arhitectură: zidurile primesc o viaţă pentru a dăinui şi dăinuiesc pentru a face să supravieţuiască un spirit decorporat.