Arhitectura şi puterea (II) - Simbolurile în arhitectură

Faţă de semn, privit drept "analog sau desemnare abreviată a unui lucru cunoscut", simbolul aduce un lucru în plus: reprezentarea, într- o formă aproximată, acceptabilă la momentul dat, a ceva necunoscut, sau doar parţial cunoscut, aşadar o evocare a unor semnificaţi ascunşi. Simbolul dă seama despre ceva deocamdată intangibil şi prin aceasta adeseori tulburător, misterios, imperceptibil, adică avînd o mare forţă de atracţie sau respingere. Oricum ar fi, simbolul mediază între realitatea căreia el îi aparţine şi realitatea (sau irealitatea) necunoscută, pe care doar o evocă. Simbolul este, în această ordine expresia unei aspiraţii, aşadar simbolul conţine şi o orientare.

Pentru necesităţile textului de faţă, mai trebuie precizat că simbolul, în formele artei, reprezintă o punte de contact, fie şi doar virtual, între elementele de limbaj ale artei respective şi psihicul uman. Arhitectura este, din acest punct de vedere, un teritoriu privilegiat pentru simbolistică, întrucît ea nu înseamnă doar "a crea adăposturi decorate cu simboluri" (Venturi), ci şi a crea construcţii care simbolizează la nivelul întregului, uneori chiar ignorînd vreo funcţie practică.

Putem explica acest interes pentru simbolizare în arta organizării spaţiului prin caracterul eminamente simbolic al chiar gestului edificării, care înseamnă repetarea creaţiei (la o altă scară, desigur), înseamnă introducerea elementului ordonator în materie, înseamnă a vertebra haosul prin inocularea în acesta a principiilor compoziţionale închegate într-o imagine mentală coerentă. Arhitectul nu creează doar megaforme, aceasta ar fi doar sculptotectură, dar el conferă un criteriu teleologic utilizării materiei, pusă astfel să servească unei finalităţi. Arhitectul proiectează în materie plăsmuirile sale, pe care astfel va putea să (şi) le cunoască.

Arhitectura este, "dintre toate artele, cea care caută cu mai multă cutezanţă să repete în ritmul ei ordinea universului, pe care cei vechi îl numeau Kosmos, adică armonie (...)" (U.  Eco). Aşa se face că arhitectul se aşază, prin repetarea gestului creaţiei, în chiar situaţia demiurgică, iar opera sa devine o imago mundi, un ciob holografic conţinînd în sine virtual întregul univers, a cărui măruntă proiecţie este. Eliade a explicat suficient natura simbolică a ritualurilor legate de edificare: ţăruşul îngropat la temelia construcţiilor semnifică axa lumii, care leagă între ele diferitele niveluri cosmice şi instituie centrul lumii (totul legat de simbolul Arborelui Cosmic). De altfel, orice construcţie se afla, prin acest ritual, în Centru, la fel orice piaţă a unei localităţi, aşa după cum oraşul era proiecţia în realitatea mundană a Ierusalimului ceresc. Sentimentul este acela al integrării omului în cosmos, prin simbolistica centrului. Omul se afla situat, cu casa sa, în nodurile de forţă ale intersecţiilor de niveluri cosmice. El participa.

Aşa încît desigur că o artă care se justifică la nivelul simbolicului va produce în chip privilegiat simboluri.

Între timp, s-a produs un proces de glisare a interesului de la preponderenţa simbolurilor sacre (legate de caracterul sincretic al culturilor arhaice) la cele profane, proces desfăşurat în paralel cu mărirea distanţei dintre expresia simbolică şi conţinutul ei psihic, prin raţionalizarea demersului arhitectural. Insă cu cît îndepărtarea aceasta s-a accentuat, cu atît mai mult s-a produs înstrăinarea omului de modelul imaginativ propriu, de propriile sale reprezentări simbolice care îi dădea posibilitatea regăsirii (fie şi parţiale) în spaţiul construit. Sentimentul regăsirii întru arhitectură este, poate, cel mai important criteriu axiologic pentru a judeca morfologia arhitecturii. Este motivul pentru care, înstrăinîndu-se de construcţiile care nu îi mai "spun" nimic din ceea ce el întreabă, omul contemporan refuză arhitectura strict funcţionalistă. "Imaginea şi simbolul sînt o necesitate în viaţa cotidiană. Dacă modelul este pur raţional, el îi rămîne străin (omului) pentru totdeauna. Totul funcţionează perfect, el dispune de un confort absolut, dar nu poate trăi. O dată în plus, vom spune că el «este trăit»" (Eliade) Poate că intuirea acestui proces neliniştitor să fie unul dintre motivele pentru care arhitecţii modernismului nu au ocolit simbolismul atunci cînd au proiectat lăcaşuri de cult, chiar dacă programatic aşa ceva era relativ străin arhitecturii extrem de raţionale a modernismului. Pe rînd Le Corbusier, Niemeyer, Breuer, Johnson, Aalto, aşadar numele de marcă ale modernismului, au atacat temele sacrului făcînd uz de un întreg arsenal de morfologii simbolice. Este şi o uşoară confuzie aici, în sensul reducerii simbolisticii doar la simbolurile sacre, acestea fiind creditate cu cel mai mare prestigiu. Aceasta a dus la refuzul includerii simbolurilor în celelalte programe, deci pauperizarea lor semantică (şi) din acest punct de vedere. Legat de cele de mai sus putem explica de ce s-a pus problema resemantizării arhitecturii, a includerii de simboluri în arhitectura profană. Vom vedea că simbolurile laice se grupează în procente considerabile în perioada actuală. Este reacţia de respingere a orgoliului arhitectului modernist de a dirija viaţa după scenarii eminamente raţionale. De acest lucru şi-au dat seama chiar şi aceştia, încît o revigorare a ordinii simbolice pare a fi de actualitate.

În acest context, o scurtă (şi, evident, reductivă) baleiere a panopliei de simboluri, dintre cele folosite constant în toată evoluţia arhitecturii, întrucît există şi aici simboluri privilegiate, consacrate prin folosire sau aureolate de prestigiul expresivităţii deosebite, cum este, de pildă, cazul crucii.

Din necesităţi de claritate a excursului, am preferat gruparea lor după două mari criterii: primul este acela al conţinutului de sacralitate, în raport de care avem simboluri sacre, spaţii comemorative şi simboluri laice (de fapt despărţirile sînt mult mai nuanţate, simbolurile sexuale fiind adeseori conotate cu un puternic conţinut sacral, după cum la fel este şi cazul simbolurilor antropomorfe), iar al doilea criteriu adoptat a fost acela al scării la care sînt prezentate simbolurile şi percepute ca atare, aşadar un criteriu dimensional şi calitativ totodată.

Simboluri sacre

1.Planimetrii simbolice

Aproape tot ce înseamnă planimetrie antică este legetă de simbolistica numerelor de cea a centrului (cerc, spaţiu central), care, la rîndul ei, este legată de simbolistica mandalei. Aceasta este una dintre cele mai răspîndite scheme iconografice, bazată pe dialectica cerc/pătrat, adică increat/creat; cer/pămînt, entitate/multiplu; această schemă a marcat profund arhitecturile orientale îndatorate buddhismului, pînă la a reprezenta soluţii urbanistice în India (Mandala Pithapada) dar nu mai puţin în spaţiul iranian, unde templele focului reprezentau un astfel de plan mandalic, aproape similar cu cel bizantin de cruce greacă (mai puţin tipul de boltire), obţinut din presiunea exercitată de acest icon asupra spaţiului de tip hală. De altfel (apud. N.Drăgan), aşa s-ar putea explica şi prezenţa cupolei în spaţiul oriental, ca trecere de la planul pătrat la cel circular, coroborat cu simbolistica sferei în spaţiul Orientului şi quasi-absenţa ei în Occident (mai puţin Pantheonul), adică mai departe de centrul de iradiere al acestei "psihocosmograme" (G.Tucci).

Ar fi interesant de stabilit relaţia între mandala şi cele două tipuri principale de planimetrii: tholos-ul circular şi megaronul rectangular. Reprezintă oare acestea o dezintegrare a mandalei, de felul "căderii în lume" a miturilor, semnalată de Eliade, o desacralizare şi/sau desimbolizare a planului mandalic? Poate că legarea ulterioară a celor două tipologii planimetrice de cîte un mod de viaţă, respectiv megaronul de modul de viaţă sedentar, dependent de parcelarea rectangulară a terenurilor, iar tholos-ul de cel vînătoresc, migrator (îndatorat de altfel în întregime liniei curbe, agitate) să dea seama despre o desfacere a mandalei în componentele ei fundamentale şi o desfacere de semnificaţiile ei simbolice? Tot o imagine mandalică, să remarcăm, o prezintă şi stupa, în esenţa lor relicvarii sau cenotafuri, corpuri arhitectonice ale lui Budha, cum le prezintă Eliade.

În acest spirit trebuie discutată crucea greacă înscrisă, mai devreme amintită, ca o simbioză între planul mandalic şi cel de sorginte cruciformă. Pentru că planul mandalic conţine în sinea sa şi crucea. Nu este nevoie să mai argumentăm clara simbolistică a crucii. Deci clădirile cruciforme sînt de fapt dublu-simbolizante, întrucît ele simbolizează un simbol. Putem spune că aceste două imagini, mandala şi crucea, au constituit chiar exemple de urbem-uri: intersecţia dintre cardo şi decumanus la romani (de fapt modelul primitiv al Romei îl constituia chiar cercul înscris în pătrat, adică o imagine mandalică şi, în genere, rectangularitatea ca metodă fundamentală, hippodamică, de trasare a planurilor urbane prestabilite.

2.Structuri simbolice

Legat de simbolistica centrului, a axei lumii, a ţăruşului ca simbol al arborelui cosmic, putem integra şi coloana, component fundamental al sistemului trilitic. Există chiar o referenţialitate simbolică a... secţiunii coloanei: la Besnagar, în India, unde această secţiune este octogonală la bază (naşterea, iniţierea), trecînd apoi la 16, apoi 32 de laturi şi sfîrşind prin a deveni cerc (împlinirea, desăvîrşirea, situate, fireşte, la capătul cel mai de sus al coloanei). Cît despre coloană şi simbolistica ei, Umberto Eco a sugerat 41 de conotaţii diferite, grupate în:arhitectonice, istorice şi estetice; dintre acestea, simbolice sînt doar cîteva.

Nu putem să nu amintim simbolistica antropomorfă a coloanei care ne permite să asemuim peripterul cu o procesiune înmărmurită (la propriu) în jurul templelor. Capitelul şi galbarea descriu, de altfel, exact şi expresia captarea şi conducerea eforturilor de la arhitravă pînă la soclu. Procesul de atribuire de semnificaţii sacre şi esoterice elementelor structurale ale unei construcţii este posibil să fi funcţionat împreună cu cel al constituirii lor, într-un sincretism în care nici unuia din elemente nu i se poate stabili o anterioritate clară: de obicei istoriile reţin explicaţii raţionale de derivare a acestor elemente structurale din forme inferioare ca dimensiuni şi materiale, dar nu mai consemnează decît poate superficial procesul atribuirii de conotaţii care le transformă în simboluri sacre.

Este cazul coloanelor hathorice ale Egiptului, de pildă; e clar că apariţia chipului zeiţei nu înseamnă un oarecare motiv ornamental, ci înseamnă înscrierea într-un cod simbolic foarte riguros, apt la rîndul său de a genera forme proprii. Acoperişul în două ape al templelor greceşti care generează frontonul triunghiular, nu are nici o justificare funcţională în condiţiile climei mediteraneene; s-a sugerat ipoteza că ar fi o reminiscenţă a vechilor construcţii aduse în Grecia de popoare mai nordice (dorienii, de pildă), sau o lecţie învăţată de la barbari. Greu de crezut că, dacă este ceva adevărat din toate acestea, să nu fie însoţite de conotaţiile simbolice ale triunghiului, care ar rezolva mai satisfăcător chestiunea decît presupunerea că aici, în Grecia, ar fi avut loc sinteza între tipul de megaron (siro-palestinian la origine) şi tehnici de acoperire folositoare doar în zone temperate. Dar, repet, nu se poate stabili clar o preponderenţă a vreunuia din argumente în defavoarea celuilalt.

De altfel, tot ce înseamnă trasee iniţial esoterice de trasare a construcţiilor, materializare a concepţiilor filosofice, mitice ale perioadei arhaice au suferit acelaşi proces cu miturile, pierzîndu-şi cu timpul înţelesurile simbolice pentru a deveni "simple" scheme/reţele geometrice, tehnică plus o poveste justificatorie; simbolurile există, dar multe nu mai fiinţează decît în virtutea tradiţiei. Acesta este poate unul din motivele pentru care se pot identifica în construcţii de epoci apropiate de noi tot soiul de raporturi, secţiuni de aur, similare ca principii celor din arhitectura arhaică, dar fără înţelesurile rituale şi simbolice însoţitoare - acolo - ale simplei tehnici. Încît speculaţiile dintre cele mai fantaste pe tema raporturilor dintre asemenea construcţii trebuie primite cu circumspecţie, nu în sensul că ar fi imposibile, ci fiindcă ar putea reprezenta simple intersecţii în ştiinţa construcţiilor transmisă de-a lungul veacurilor; modularea construcţiilor este una din regulile fundamentale, însuşite şi aplicate de meşteri din credinţa că respectarea principiilor geometrice transmise în breaslă asigură stabilitatea şi trăinicia, cu tot bagajul de legende însoţitor.

Iată de ce traseele regulatoare descoperite cu un soi de voluptate la cele mai nevinovate locuinţe tradiţionale nu dovedesc cine ştie ce mistică a cutărei confrerii, cît bine asimilata ştiinţă a proporţionării şi modulării, unde modulul a fost mai mereu de sorginte antropomorfă; atîtea degete, picioare sau coţi; iar totul condus de o coerenţă intrinsecă foarte strînsă, ceea ce face eleganţa sobră a acestor realizări. Unde simbolul s-a pierdut, a rămas meşteşugul să-l amintească. Precum într-o casă totul este susţinut de un stîlp, aşa răsuflarea este stîlpul care unifică toate celelalte simţuri, spune o veche scriere indiană (Aytareya Aranyaka, III, 2,1), citată în acest sens de Mircea Eliade.

Legat de amintita semnificaţie simbolică a triunghiului, discuţia poate fi dusă pe tărîmul corpurilor perfecte, datoare şi ele simbolisticii numerelor. Piramida, de pildă, este un simbol prezent nu doar în arhitectura egipteană, ci şi în America de Sud, dar şi în arhitectura indiană (templul de plan pătrat ridicat apoi piramidal). Aşadar, o imagine recurentă. Insă istoria arhitecturii îi explică apariţia ca pe o dezvoltare a mormîntului de tip mastaba şi a muşuroiului de nisip; ce bine ar fi să fie totul atît de simplu! Fără a discuta însă simbolistica ascensorială, solară, imagine a ierarhiei divine şi pămînteşti, lucrurile ar risca să fie tratate prea... mecanicist în ce priveşte o lungă familie de forme comune mai multor meridiane.

Cel puţin în cazul cupolei lucrurile sînt clare: proiecţie a boltei, adică a cosmosului vizibil, cel care domină, dar - nu mai puţin - protejează. Iar în centru, în acel punct pe care axis mundi îl întîlneşte la infinit, ochiul cosmic priveşte prin deschizătura din centrul cupolei.

Aşa, de pildă, la locuinţele armenşti (şi georgiene), un sistem tradiţional de acoperire (yardfik) sugerează, prin dispunerea decalată în rînduri succesive a grinzilor de lemn imaginea bolţii; iar în mijloc se află deschiderea prin care lumina intră iar fumul jertfelor se înalţă.

Spaţii comemorative

Spuneam mai sus că o etapă intermediară între simbologia sacră şi cea profană o constituie ceea ce se numeşte spaţiul de rememorare sau comemorare, locuri menite venerării unor persoane, locuri, întîmplări cu caracter de exemplaritate în viaţa unor comunităţi.

La Ludenhausen (R.F.G.), a fost proiectată o grădină comemorativă, unde prin alei pietonale avînd trasee în formă de cruce şi (trcînd prin degradări succesive) zvastică , apoi din nou cruce, se delimitează o seamă de terenuri care sînt atribuite cîte unui copil al oraşului, spre a le lucra, în amintirea dezastrelor războiului şi pentru a înţelege bucuriile simple ale păcii. Speranţa iniţiatorilor este că, pînă la urmă, în cîteva generaţii delimitările de loturi vor dispare, grădina urmînd a fi lucrată în comun. Emilio Ambasz, autorul, a dozat cu măiestrie efectele simbolice, reinvestind, de pildă, zvastica cu conotaţiile ei originare, pervertite în nazism, de simbol al vieţii, prin serii tipologice care gradează acest subtil apel la semnificare într-un mesaj final optimist.

Tot un spaţiu sugerînd sacralitatea pierdută este cupola ceremonială proiectată de Michael Jantzen, de fapt o structură tubulară din nervuri care descriu o cupolă virtuală deasupra unei platforme betonate. Desacralizarea aici este conştientă şi chiar urmărită, în sensul acelei intersecţii cu ceremonialul laic, ceea ce poate sugera chiar o intenţie ironică la adresa existenţei moderne, care a uitat - sau a ignorat transcendentul şi înţelesurile ritualului, făcînd din sanctuare spaţii golite de mister, precum această cupolă din care a rămas doar scheletul prin care realitatea pătrunde nestingherită. Cupola, ca simbol al sacralităţii, nu mai protejează, ea şi-a pierdut înţelesul apotropaic.

Aş aminti aici concepţia profund simbolică aşezată la temelia "sanctuarului laic" ridicat la Mohacs, pe situl gropii comune a oştenilor căzuţi în 1526 acolo. Groapa devine un centru focal şi fiecare element al compoziţiei are o încărcătură simbolică aptă de a crea, prin cumulare o anume atmosferă.

O serie de trăsături comune se pot decela din analiza acestor exemple: apelul la geometrii simple, primare, apte să simbolizeze prin ele însele (inclusiv în virtutea regulii corelativului obiectiv), precum şi constanta folosire a monumentalităţii; bunăoară este cazul proiectului lui Lous Kahn (1968) pentru un monument comemorativ în memoria a şase milioane de evrei morţi în război. Monumentul este compus din şase blocuri paralelipipedice de sticlă în jurul altuia central, în care este decupată o traversare şi marcat un centru circular; adică hexagrama, amintind steaua lui David, cît şi pe cei şase milioane de morţi; totul aşezat pe un soclu de granit. Dincolo de simbolistica derivată din numere, mai avem una obţinută din folosirea unor calităţi ale materialelor, apte să sugereze: transparenţa sticlei compacte sugerează spiritele, pe cînd elansarea paralelipipedelor - ascensiunea acestor spirite.

Admit că decodarea propusă exemplelor de pînă acum poate părea - şi chiar este - didactică, pentru că este menită să ofere exemple convingătoare asupra ipotezei referenţialităţii; sigur că, în realitate, celui care contemplă asemenea spaţii i se oferă intersecţia înţelesurilor simbolice concurînd la a crea o stare amintită.

Şi încă o observaţie: cazurile de mai sus au fost alese după criteriul prevalenţei arhitecturii ca artă-gazdă. De fapt, adeseori este greu de stabilit funcţia integratoare; opinez că putem considera arhitectura drept artă integratoare în măsura în care toate elementele şi procedeele folosite concură la a crea SPAŢII. Probabil că atunci situaţia arcelor şi a podurilor ca simboluri devine ciudată, căci ele nu cează, ci pun în legătură spaţii.

Primele imagini ale feminităţii (vezi Eliade) pentru că sînt porţi, obiecte ale arhitecturii triumfale, intervin în spaţiul real ca reper, un soi de clepsidră orizontală introducînd un dincolo şi un dincoace, proces prin care spaţiului îi este conferită orientare şi dualitate. Este cunoscuta simbolistică a porţii, trecerea dincolo, unde altele sînt legile (poarta ca punct de trecere între spaţiul comun şi cel privat, ori, în ipostaza de simbol al naşterii, trecerea dintre neant şi fiinţare, respectiv - cazul porţii de la Mohacs - invers, dinspre existenţă spre locuri thanatice). Acesta este motivul pentru care cred că simbolistica nu poate fi desprinsă de un anume sens de parcurgere, care conferă semnificaţie; de pildă cea aşa-zicînd pozitivă va fi conferită de traversarea arcului dinspre afară spre centrul localităţii.

Simboluri laice

Înainte de a începe discutarea lor, este bine să facem o precizare: laicitatea acestor simboluri este dată doar de exemplele contemporane. Or, cum ele ne interesează cu precădere, dat fiind faptul că despre arhitectura veche există o întreagă bibliografie, am preferat această clasificare, cu toate că nici antropomorfismul, nici simbolistica sexuală în arhitecturile arhaice nu pot fi considerate laice. Procesul de desacralizare în cazul acestor simboluri este însă deplin încheiat (spre deosebire de precedenta categorie).

1.Antropomorfismul

O explicaţie a permanentei prezenţe a omului în clădire o oferă conceperea clădirii concomitent ca imagine a lumii şi a omului; prin acest proces omul şi adăpostul său (decorat, cum zicea Venturi) deveneau în acelaşi timp receptacol al universului (a cărui facere o imită) şi focar de iradiere a umanizării acestui cosmos, de situare a omului la intersecţia mai multor niveluri cosmice. Construcţia adăposteşte, dar tot atît de bine instituie borna de la care toate măsurile lumii trebuie începute; adică: antropocosmologie. Mircea Eliade afirma că arhitectura arhaică era, deopotrivă, ştiinţă, artă sacră şi instrument de salvare a omului. Nu este esenţial din acest punct de vedere dacă doricul este sau nu imaginea unui corp bărbătesc, ionicul - a unuia feminin, dacă volutele sînt curbele părului frumoaselor Elladei, coarne de berbec sau simbol al spiralei, din moment ce amprenta umană este consubstanţială acestei arhitecturi unde şi religia este antropomorfă. Aici, în Grecia adică, nu a făcut furori monumentalitatea, aceasta a prins doar unde omul nu era în centru; este vorba despre monumentalitatea obţinută prin procedeul - destul de rudimentar, dar eficace - al gonflării dimensionale. Acesta a însoţit totdeauna ideologiile strict ierarhizate şi autoritare.

Faţă de avatarii antropomorfismului în vechea arhitectură, timpurile moderne au adus o înţelegere nouă a conceptului. Desigur că funcţionalismul, - deliberat aseptic în faţa oricărei încercări de "impurificare" referenţială: decor şi alte "crime" (A. Loos) - nu a produs decît cu totul accidental trimiteri la corpul uman, şi anume în faza sa de început, cînd ideologic nu era cu totul cristalizat. Si chiar şi atunci cu accente parodice (cazul lucrării prezentate de H. Mossforf la, un turn care se termina în formă de... indian ţinînd în stînga ridicat un tomahawk, la fel ca o torţă), sau a mîinii incluse de FL Wright într-una din clădirile de cult proiectate de el.

Însă postmodernismul redescoperă relaţia dintre om şi clădire, investind-o cu noi valenţe; de la includerea de imagini umane în textul arhitectural (în scări de detaliu), pînă la investirea întregii clădiri cu atribute antropomorfizante, în tentative uneori uşor isterice de a face ca omul să se re-cunoască în clădire. Este cazul acelor "face-houses" de felul "Nirvana House" a lui Takefumi Aida (incluse de Jencks în Arhitecture Today), la fel ca toată arhitectura simbolică pe care o discută, la capitolul "Arhitectură metaforizant-metafizică". De fapt, cam toate starurile arhitecturii actuale au cochetat cu antropomorfismul, de la (chiar) Jencks, la Venturi (Brant House), Ch.Moore, Yamashita (cu celebra clădire de birouri la care unul dintre balcoane reproduce în plan chipul, de fapt profilul clientului) sau, foarte recent, la John Hejduk (blocurile recent realizate din Sud-Friedrichstadt, Berlin), pentru toţi aceştia subiectul fiind un copios material iconografic. De fapt, este vorba despre re-umanizarea arhitecturii, ca la Portland Public Service, unde antropomorfismul este disimulat în conceperea clădirii ca avînd bază, trunchi şi cap, fiecare specific tratate. Ideea lui Michael Graves este că imaginea va fi astfel mai apropiată locuitorilor şi mai reprezentativă.

În fine, ca un corolar al antropomorfismului, să remarcăm silueta amintind de un sfinx a Turnului lui Einstein, proiectat în 1920 de Mendelsohn. Sfinxul face trecerea spre zoomorfism, unde exemplele contemporane sînt numeroase şi nu dintre cele cu balena şi dinozaurul.

Aaro Saarinen a proiectat Patinoarul Yale cu o siluetă amintind un animal preistoric, iar aerogara TWA în formă de pasăre cu aripi deschise, unde spaţiul interior, sculptural tratat, creează absorbţii şi refulări, făcînd inutil uzul indicatoarelor (flowing space). Animal preistoric am spus? Dar Gaudi a proiectat chiar un balaur, fireşte, luptînd cu sfîntul ostaş. Adică: acoperişul casei Battlo, cea avînd şi stîlpii în formă de oase.

2. Simboluri sexuale

În Le culte de phallus, R. Laroux definea atributele sexelor (după tradiţia indiană) drept vertical/spiritual/fecundant pentru cel masculin, respectiv orizontal/material/fecundat pentru cel feminin, aparţinînd naturii amorfe. Putem discuta aşadar despre conotaţiile sexuale ale amintitului ţăruş înfipt la baza construcţiei, însemnînd nu numai axă a lumii, ci şi posedare, luare în stăpînire a locului în cauză. De la ţăruş la coloană, turn şi zgîrie-norii modernişti (toate obiectele predominant verticale), componenta sexuală se face prezentă, chiar şi în forme mai voalate.

Despre modernism, Ihab Hassan afirma că este genital/falic, deosebindu-l de postmodernism (polimorf/androgin). Regăsim în arhitectură diagrama Yin-Yang, tema dublului (prezentă în materie ca oglindire a identicului, deci perfecţionarea androgină), sau a celor două coloane (Jakin şi Boaz, roşu şi negru) de la templele evreeşti, iar, mai către noi, Oikema lui Ledoux sau Templul iubirii (cca.1770-1780) din Japonia, unde avem un simbol shintoist sexual, Tenri. Pe aceasta este bazată forma falică a hotelului Beverly Tom (M.Taiekama) din Japonia şi desigur, "Daisy House" a lui Stanley Tigerman, avînd planul în formă de falus, casă destinată, ei bine, unei femei singure! Sigur, doar planul avînd această formă, este mai greu de intuit - fiind în afara clădirii şi necunoscînd "poanta" - că avem de-a face cu un simbol sexual. Tigerman însuşi neagă această aluzie. Totuşi!

Ce trebuie remarcat este că, dacă în antichitate şi mai înainte plastica sexuală în cazul unei clădiri (de cult, în genere) exprima cu necesitate o raţiune de expresivitate (legată indisolubil de practicile cultice sexuale - fornicaţii rituale, zeităţi precum Phallos sau Lingam), în arhitectura contemporană desacralizarea sexualităţii, desprinderea ei de religie au condus la includerea simbolurilor sexuale la clădiri doar din spirit ludic şi/sau publicitar şi/sau ironic.

Mai trebuie amintită aici conotaţia falică a zgîrie-norilor stilului internaţional; este evident că ei exprimă o anumită agresivitate virilă a acestui "american way of life", în domeniul construcţiilor, şi, implicit, în cel al afacerilor. Conotaţiile sexuale sînt, în contemporaneitate, rar uzitate şi fac mai degrabă deliciul unui anumit public decît calitatea unei arhitecturi. Postmodernismul, gata oricînd pentru stridenţe de orice fel, le-a folosit, dar nu a abuzat de ele. Se pare că - încă - o oarecare prudenţă (pudoare?) mai persistă.

3.Alte simboluri, alegorii, metafore

La expoziţia internaţională de la Bruxelles din 1958, pavilionul "Atomium" sugera o schemă din fizică. Boffil este înrudit cu Gaudi nu numai prin obîrşie, dar şi prin gustul straniului; printre altele, a proiectat un ansamblu de locuinţe (Le Viaduc) care amintesc ca siluetă de un apeduct sau viaduct roman. Simboluri ale tehnologiei sînt turnurile lumino-dinamice ale lui Nicolas Schoffer şi, în genere, arhitectura care exhibă tehnologicul (vezi "Piramida" şi "Cubul" din Paris). Opera din Sidney este un exemplu celebru de gîndire simbolică, formele învelitorii sugerînd velaturile din port (dar, s-a spus cu sarcasm, chiar şi un grup de ţestoase în acuplare!).

F.L. Wright face din punctul de foc al caselor sale de preerie un simbol al căminului, centrul său de atracţie (vezi şi Psihologia focului a lui Bachelard). De altfel Wright simbolizează organicul şi viul: casa trebuie să fie un "Organism aerodinamic" o imagine a naturii de care se leagă prin folosirea materialelor brute şi a spectaculosului dinamic(cazul vilei de pe cascadă). Dar arhitectul a produs chiar trimiteri sacre, precum fereastra denumită Arborele vieţii, proiectată în 1904 pentru o vilă la Buffalo.

O ultimă clasificare a simbolurilor o putem face după criteriul distanţei de la care, fiind percepută, clădirea funcţionează ca simbol. Avem aşadar clădiri/semnal, care semnifică doar prin conturul lor conceput să conteze la scara oraşului (de pildă aici intră toate turnurile, skyscrapper-urile, în genere siluetele dominante - inclusiv din raţiuni simbolice); apoi clădiri care sînt concepute pentru a fi privite şi descifrate din locuri unde pot fi văzute în ansamblu (cazul tuturor clădirilor "în formă de...") şi, în fine, clădirile la care părţi componente şi/ori detaliile (inclusiv elemente adăugate din alte arte, care reflectă asupra clădirii propria lor simbolistică) sînt referenţiale (stîlpii casei Battlo, frescele, frizele, capitelele, metopele, etc.).

Desigur că valoroase sînt cu atît mai mult acele clădiri care ilustrează concomitent toate aceste trei categorii, dovedind astfel că au fost concepute într-o perfectă coerenţă simbolică şi într-o unitară înţelegere a rostului acesteia în arhitectură. Din nefericire, odată cu desacralizarea gîndirii simbolice, tot mai rare (şi în general limitate la lăcaşuri de cult) sînt aceste cazuri. Situaţia trebuie să dea de gîndit, pentru că destrămarea ordinii simbolice înseamnă nu doar sărăcire semantică a arhitecturii, ci şi cedarea de către arhitecţi a unei părţi (poate că fundamentale) a meseriei lor, aceea de ilustratori ai tainei.

Şi - sigur - nu prin contracte iconografice, de felul celui pe care Jencks a propus să se încheie între arhitect şi beneficiar şi care să conţină enumerarea simbolurilor pe care le va ilustra viitoarea clădire, se va rezolva problema. Contractul iconografic trebuie re-făcut între arhitect şi psihologia omului contemporan, clădirea trebuind să dea seama, prin imagini în care omul să se oglindească credibil, de rostul său demiurgic. Arhitectura trebuie să redevină, prin simbolistică şi, în general, prin referenţialitate, o sală a oglinzilor.