Arhitectura şi puterea (IV) - Dinamica stilurilor şi invarianţi

Privind panorama stilistică oferită de o sută de ani de arhitectura naţională (1886 - Casa Lahovary a fost primul produs al acesteia), vom observa cîteva fenomene:

1) reflexele stilurilor (şi în cazul modernismului, ale tendinţelor din cadrul său) în arhitectura românească au fost ilustrate eminent de unul sau maximum doi reprezentanţi, restul pastişând ori exersând variante pe temă dată după creaţia acestor personalităţi. Şi iată:


2) Arhitecţii din al doilea eşalon de reprezentativitate sînt cei care de regulă "impurifică" stilul, tendinţa, prin:


3) Acelaşi arhitect poate foarte bine pendula între mai multe moduri de expresie stilistică. Aici se pune problema raportului dintre stil şi idiolect propriu ale artistului. O versatilitate căreia nu îi acord aici nici o nuanţă peiorativă. Marii arhitecţi ai acestui ultim secol de la noi au traversat într-o carieră două sau trei stiluri, ba chiar şi încercările de compromis între stiluri pe care le-am amintit în primul capitol. P. Antonescu - academism, neoromânism monumental, academism cu morfologie modernă; Mincu - neoromânist, dar, de ce nu, eclectic în interioarele de la Casa Monteoru şi Casa Vernescu; G. M. Cantacuzino - academist, modernist şi teoretician al particularizării modernismului românesc (cu unele nuanţe aparte, pentru care astăzi l- am putea adăuga teoreticienilor post-moderni!); Marcu, în fond un exemplu de baleiere a întregului peisaj stilistic - academism, neoromânism, neoromânism modernizat, modernism cu principii de compoziţie clasică; N. Porumbescu - stalinism, modernism de nuanţă brutalistă, modernism cu tentative de particularizare, mergînd pînă la aberaţiile unui stil de curte "naţional-comunist"; Octav Doicescu - neoclasic, modernism cu nuanţe naţionale, stalinism, funcţionalism liric; Cezar Lăzărescu - stalinism, funcţionalism liric şi/sau cu unele tendinţe de autohtonizare a vocabularului.

4) Se observă un alt fenomen interesant, de data aceasta nu legat de personalităţi, ci de însăşi evoluţia stilistică; anume, fiecare orientare din sînul modernismului revine în actualitate după cîte o perioadă de eclipsă. De exemplu revenirea constantă a temei specificului naţional. Ea a reprezentat o constantă a întregii gîndiri culturale (Blaga, A. Joja, Noica), dar a avut perioade de flux puternic, uneori artificial create, cum a fost ultima sa revenire cerută în numele unui naţionalism păgubos menit să justifice o dictatură aflată în criză de identitate, revenire din nefericire materializată în jalnice producţii tipizate "cu specific", care au umplut ţara în ce priveşte construcţia de locuinţe, dar şi în domeniul arhitecturii puterii (neostalinismul de la casa poporului ar avea, aflăm din lămuririle şefei de proiect, d-na Anca Petrescu, chiar un pronunţat astfel de specific, limitat însă la decoraţii... Nu mai trebuie să spunem cît de aberantă este această opinie, întrucît vom mai avea ocazia să revenim detaliat).

Funcţionalismul de tip Bauhaus a avut o revenire de forţă imediat după ieşirea din perioada stalinistă (în deceniul al şaselea deci): refuzul hotărît al decoraţiei, simplitatea ostentativă a decoraţiei fiind (pe lîngă condiţionările de economicitate) o formă de refuz al unui trecut oprimat în chip absolut, despărţirea de el fiind marcată nu brusc, dar vizibil (restaurantul proiectat de C. Lăzărescu la Eforie-Nord, locuinţe în Bucureşti - Floreasca, zona pieţei sălii mari a palatului republicii, piaţa Chibrit, Băneasa, etc.).

Arhitectura puterii respectă, iată, şi ea acelaşi principiu al bumerangului stilistic. Astfel, arhitectura morfologic modernă, dar compoziţional clasică - gen Duiliu Marcu, Antonescu, Fl. Stănculescu - are o revenire în perioada anilor '60, imediat poststalinistă, cînd sînt adoptate aceste principii la o arhitectură monumentală care se despărţea încet, dar decis de teza naţionalismului în formă cu conţinut socialist. Astfel, creaţii precum clădirea radio (T. Ricci, M. Ricci, Leon Garcia), gara Constanţa (Teonic Săvulescu) dar şi cea din Braşov, unele construcţii industriale (fabrica de lactate Constanţa, Ileana Iotzu) respectă întru totul imaginea monumentală consacrată a modelului antebelic. Din nefericire, ceea ce cred că ar fi fost benefic pentru arhitectura puterii - prelucrarea şi continuarea acestor modele în creaţiile de anvergură, precum cele ale centrului civic - nu s-a întîmplat; în loc de asta, am avut o revenire în forţă a stalinismului, într-o variantă trivializată (dacă se mai poate vorbi de trivializare în cazul stalinismului).

Funcţionalismul liric, corbusian, pare a fi convenit cel mai bine arhitecţilor noştri în perioadele mai degajate politic (prea puţine însă în acet secol). Totuşi, anii '70 şi '80 marchează apogeul acestei orientări la noi, într-o sumedenie de tendinţe; de la volumetriile mai libere oarecum de condiţionarea funcţională, la decorarea cu un vocabular inspirat din ornamentica tradiţională.

O rapidă privire asupra celor enunţate pînă acum ne mai relevă un adevăr asupra arhitecturii româneşti: iniţiatorii unui curent (sau tendinţă, în cazul modernismului) sînt, paradoxal, cei care reprezintă şi excelenţa în domeniul respectiv. Care ar fi explicaţia? Mincu, întîiul neoromânist, este şi cel mai reprezentativ exponent al său; H. Creangă în cazul funcţionalismului - la fel; D. Marcu, în domeniul arhitecturii monumentale - la fel; O inexplicabilă oboseală cuprinde tendinţa stilistică în momentul cînd ea penetrează suficient în spaţiul arhitecturii noastre şi este adoptată de o masă mai reprezentativă de arhitecţi. Si să facem precizarea că aici facem o comparaţie în doar interiorul artei româneşti, fără raportări la spectrul european al modernismului.

O explicaţie ar fi tocmai a doua observaţie prezentată la începutul acestui text: tendinţa arhitecţilor care continuă o orientare de a distorsiona elementele aceleia în sensul adecvării la programe adeseori improprii ilustrării prin mijloacele respectivei orientări (cel mai semnificativ în acest sens este cazul neoromânismului).

Pe de altă parte, putem remarca o legătură dacă nu de tipul cauză-efect, atunci cel puţin funcţională între derapajul stilistic ca dominantă a arhitecţilor români (abilitatea lor de a ilustra în chip decent mai multe stiluri) şi estomparea unui idiolect stilistic propriu la aceiaşi arhitecţi. Trebuie neapărat să facem şi o observaţie legată de cea anterioară: chiar în cazul personalităţilor care au ilustrat mai multe orientări, capodoperele nu au apărut în creaţia acestor arhitecţi decît atunci cînd s-au fixat asupra unei orientări anume, cea care convenea cel mai bine identităţii lor de creatori (şi asta chiar dacă ulterior au mai produs creaţii în alte tendinţe). Aşa încît delicatul raport dintre idiolect şi stil este una dintre cheile descifrării acestui paradox. Numai adîncirea experimentului asupra unei orientări stilistice pare a fi, în cazul arhitecturii româneşti, calea spre capodoperă. Este cazul de pildă al lui Horia Creangă, funcţionalistul constant cu sine în a-şi calibra vocabularul formal în aşa fel încît autopastişa este exclusă în opera sa; este cazul lui Marcu, ajuns la excelenţă în domeniul arhitecturii puterii, pe care a dezvoltat-o în cîteva creaţii de excepţie.

Unul dintre motivele aparentului imobilism stilistic întru funcţionalism al arhitecturii româneşti este, categoric, starea lamentabilă a industriei materialelor de construcţii, a tehnologiilor din construcţii, specializarea scăzută a forţei de muncă.

În aceste condiţii, fireşte că orice tentativă mai spectaculoasă îşi va fi văzut retezate şansele de a fi ridicată, cu argumente de la deviz pînă la avizări şi şantier. Mai mult, chiar şi în aceste condiţii pluteşte confuzia pe care o aminteam mai devreme, între simplitate programatică şi simplism, sărăcie expresivă rezultată din sărăcie economică. A părut să convină funcţionalismul, uitîndu-se că, de fapt, marea arhitectură modernă nu este nicidecum una a minimei rezistenţe, că modestele cartiere ale lui J.J.P. Oud sînt totuşi de un confort luxuriant faţă de locuinţele de la noi, uitîndu-se că marii arhitecţi moderni au fost nişte pătimaşi detailişti, de la Van Der Rohe la Marcu şi excepţional de bine introduşi în secretele tehnologiei up-to-date din construcţii, la care nu numai că au avut acces, dar au şi pus-o în valoare (pavilionul de la Barcelona, al lui Van Der Rohe) în chip elocvent.

Să urmărim un proces foarte interesant din acest punct de vedere. Deşi s-a vrut rupt de orice legătură cu tradiţia, modernismul - ca stil - urmează îndeaproape trăsăturile generale ale stilurilor în care funcţia şi forma sînt într-un raport cauză-efect, deci ale acelor stiluri în care forma derivă cu necesitate dintr-o condiţionare de ordin obiectiv; or, dacă în cazul goticului predomină raţiunile constructive (descărcările prin arcele butante şi stîlpi, iluminarea generoasă, sistemul "factwerk" în goticul laic) şi cele simbolice (spaţiul orientat spre verticalitate şi "ascuţit" ca o lamă înspre sus, tindere neîmplinită spre dumnezeire, în modernism raţiunile sînt funcţionale, ceea ce înseamnă de fapt o variantă a necesităţilor de expresie simbolică: dacă am înăuntru un spaţiu de joc, trebuie exprimat ca atare în afară şi diferit de spaţiul locuibil, comercial, etc. Trimiterea nu se mai face aşadar la o realitate mentală, ca în cazul simbolului, ci este vorba despre o dare de seamă brută, nemediată, a funcţionalităţii prin formă. Faţă de gotic, raţiunile constructive se subordonează în modernism celor funcţionale, mai permisive morfologic, dar care, pe măsura cristalizării tipurilor, s-a restrîns la un număr limitat de procedee-standard, care fac acum ţinta ironiilor postmoderniştilor. Cu toate acestea, modernismul a avut avantajul folosirii cu precădere a unei "roci artificiale" extrem de maleabile - betonul - ceea ce a permis, în momentul cînd rigoarea deterministă a lui "form follows function" a scăzut chiar la părinţi ai stilului (Corbusier), o diversificare apreciabilă a vocabularului formal, mergînd de la formele mari, volumetrice, pînă la ornament (care de regulă lipseşte în modernism programatic; se pare că, pînă acum, teoreticienii nu au remarcat însă rolul ornamental al detaliului modernist savant rezolvat. Acesta este echivalentul detaliului, fiind un amănunt care, prin măiestria lui, încîntă; este drept că şi diferenţele sînt notabile, totuşi se poate stabili un raport de similaritate între detaliul modernist şi ornamentica din celelalte stiluri).

A apărut astfel acel hi-tech avant la lettre al anilor '60, cu adevărate sculpturi realizate din pînze de beton (Torroja, Nervi, Saarinean), structuri speciale, forme libere, nederivate din condiţionări funcţionale. Acest val a pătruns şi la noi, găsindu-se arhitecţi care să imite folosirea suprafeţelor cilindrice lungi (Cezar Lăzărescu a făcut un copios exces de asemenea elemente, folosindu-le de la restaurante la aeroporturi), a învelitorilor în formă de cupolă ondulată (un exemplu: N. Porumbescu, al cărui circ de stat copie forma unor proiecte precum restaurantul din Porto-Rico al lui Tozo, Ferrer & Mario Salvadori sau piaţa din Royan al lui R. Sarger, L. Simon & Morisseau), a suprafeţelor cutate (sanatoriul din Mangalia /Th. Săvulescu, Dinu Gheorghiu), a acoperirilor riglate (gara Constanţa, gara Predeal, restaurant la Mamaia/ C. Lăzărescu). Acestea sînt de fapt cele mai îndrăzneţe tentative de a tehnologiza arhitectura românească; precum se vede, variaţiuni pe temă dată şi, oricum, excepţii fără urmări nici în sens cantitativ, nici în plan stilistic, în ideea de a se fi creat o direcţie consistentă. Experimentul tehnologic nu a tulburat echilibrul olimpian al derulării funcţionalismului la noi. Nu era timp, se ridicau locuinţele de duzină ale "socialismului triumfător", unde mai mult decît lecţia panourilor mari prefabricate, a diafragmelor monolit şi / sau a sistemelor stîlp / grindă din B.A. nu era nevoie şi nici nu s-ar fi putut face prea mult cu o industrie de construcţii primitivă.

În afară de cele cîteva tentative amintite, de tot felul de experimente în direcţia prefabricării (una din marotele fostului regim) şi de utilizarea structurilor B.A.R. la unele edificii ale puterii, nu putem spune prea mare lucru despre tehnologii moderne; sigur că în aceste condiţii a discuta despre evoluţie stilistică este aproape un moft, ştiut fiind că fără programe noi şi tehnologii, materiale noi evoluţia stilurilor în arhitectură (dar este oare o evoluţie? Mai corect ar fi termenul de pendulare) este cel puţin încetinită, dacă nu chiar stopată. În arhitectura noastră din ultimii cincizeci de ani tot ce ni se pare schimbare este de fapt o formă de revival a unor teme exersate deja. Atît timp cît tipurile s-au cristalizat, optimizîndu-se doar motivaţii estetice nu au schimbat la faţă o arhitectură în care, oricum, decizia nu aparţinea creatorilor, ci puterii.