Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Eseu  Sageata  4SPACE

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Arhitectura şi puterea (V) - Arhitectura din România şi cea neoromânească


Augustin Ioan

02.04.2019
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Arhitectura românească pare a fi sortită să nu cunoască ruptura. Nici unul dintre stilurile care au bîntuit ultimul secol nu a provocat la noi o despărţire irevocabilă de cel precedent, în aşa măsură încît falia să apară evidentă. Singurul moment în care putem vorbi despre fractura stilistică este cel în care eclectismul, în genere arhitectura de sorginte academică franceză a pătruns masiv în peisajul autohton, în a doua jumătate a secolului trecut, dar faptul poate căpăta mai degrabă o explicaţie politică decît estetică: pregnanţa modelului francez în arhitectură este doar un reflex al influenţei franceze tutelatoare din sfere mult mai cuprinzătoare. Aşa încît apariţia neoromânismului pe scena stilistică, înscrisă de regulă ca variantă autohtonă de art-nouveau, capătă o coloratură mult mai nuanţată atunci cînd avem în vedere întregul proces de redeşteptare a conştiinţei naţionale, accentuat de dobîndirea independenţei de stat; nu este vorba aşadar de o nouă racordare stilistică (de altfel varianta sezzesion-ului european nu a dat la noi producţii marcante), ci mai degrabă de stimularea arhitecţilor români şcoliţi la Paris de a-şi găsi propria identitate întru arhitectura lor naţională. Diferenţierea de aceste stiluri internaţionale avant la lettre capătă o nouă lumină dacă facem paralela cu situaţia actuală, cînd din nou este curtată identitatea naţională, locală, contextuală împotriva entropiei zero către care tindea arhitectura modernismului.

Dar acest atac la adresa lipsei de identitate, circumscris curentului de afirmare a naţiunilor, nu a întrerupt derularea eclectismului şi neoclasicului, care se afirmase ca stil al puterii, al marilor edificii administrative şi reprezentative din acea vreme. Constituirea tipului şi consacrarea sa prin acest fel de edificii a dus şi la un fenomen de diseminare a acestor modele în variante vulgarizate, la locuinţe de nivel mediu şi redus. Încercarea de a imita modele acreditate cu prestigiu a produs o arhitectură excesiv decorată cu stucaturi imitînd decoraţia eclectică (ghirlande, amoraşi, pilaştri corintici), totul - fireşte - redus la o scară la care decoraţia aduce a dulce plictis de provincie, ceva între turtă dulce şi kitsch. Oraşele ţării, cele mai "cuprinse" în special (dar fenomenul a prins cam peste tot) sînt pline de asemenea producţii provinciale (chiar cînd sînt în plin centrul capitalei) în raport cu sursa lor de inspiraţie.

Această persistenţă a modelului academic are, în afara explicaţiei de mai sus şi o alta: fenomenul cu totul paradoxal de aliere a sa cu stilul care iniţial îl contestă - neoromânismul. În momentul cînd vlaga acestuia din urmă se stinsese în lamentabile colecţii de funii, torsade, capitele brîncoveneşti uriaşe, în voluptatea unei decoraţii valpurgice care uitase motivaţia propriei existenţe, alierea sa cu încăpăţînarea eclectismului de a supravieţui s-a produs firesc, dar - uimitor - tot pe tărîmul kitsch-ului, deci tot în arhitectura de consum a locuinţelor de nivel mediu urbane. Alăturarea întru exces decorativ a două stiluri expiate se va mai întîlni peste multe decenii, atunci cînd se va încerca mariajul dintre ideile neoromânismului şi funcţionalism, în numele specificului naţional (cazul tentativelor lui Constantin Joja, analizate separat în acest volum, dar şi al lui Nicolae Porumbescu, proliferate de o întreagă pleiadă de urmaşi ai celor două personalităţi. Mariajul acesta, dintre neoromânism (cel puţin dintre ideile care au guvernat apariţia acestuia) şi modernism a tentat însă şi la început pe arhitecţii încă neconvinşi pe deplin de virtuţile funcţionaliste. Este cazul de pildă al vilei Modrogan (Duiliu Marcu), al locuinţelor ieftine din strada Clucerului (I.D. Traianescu) forţat catalogate de dl. Grigore Ionescu drept exemple de neoromânism şi atît. Imobilele de locuinţe colective au exemplificat cel mai elocvent acest tip de încrucişare stilistică (funcţionalitate modernă + decoraţie neoromânească, dar de o sobrietate apropiată morfologiei moderne), aşa cum este cazul hotelului "Triumf" din şos. Kiseleff (Petre Antonescu), al imobilelor din strada Hristo Botev ridicate de Arghir Culina şi Paul Smărăndescu - trecuţi ulterior cu arme şi bagaje în tabăra modernismului. Acest tip de "polenizare încrucişată", timidă la început, va deveni mai tîrziu o preocupare pe care o putem traduce printr-un interes deosebit pentru particularizarea modernismului românesc în raport cu modernismul funcţionalist european. Trei sînt numele care au produs realizări demne de semnalat în domeniul particularizării modernismului autohton: Duiliu Marcu - în domeniul arhitecturii reprezentative; Octav Doicescu - în programe de loisir şi locuinţe şi pe Henriette Delavrancea Gibory - în domeniul exclusiv al locuinţei individuale.

Cu adevărat remarcabil este însă cazul încrucişării dintre clasicism şi morfologia modernă. Poate părea paradoxală, dar tocmai aici s-au produs cele mai interesante experimente de arhitectură reprezentativă, ceea ce eu numesc în acest text arhitectura puterii. O anumită decenţă a proporţiilor a făcut ca arhitecţii români să nu producă aberaţii (dimensionale sau decorative) în acest domeniu pînă la Casa Poporului. De fapt întîlnirea dintre cele două stiluri - unul revolut şi unul de avangardă - ce poate să pară la prima vedere paradoxal, s-a produs în primul rînd pe tărîmul austerităţii morfologiei, a simplităţii volumetrice, a monumentalităţii. Exemplele acestui tip de coabitare fac figură bună într-o vreme în care arhitectura monumentală europeană pendula între gigantismul absolut pauper semantic al arhitecturii germane (naziste), modernismul megaloman italian (fascist), simbolismul pompieristic hiperideologizat, agresiv şi cu totul incoerent al arhitecturii sovietice (staliniste). La noi arhitectura puterii a oscilat între clasicismul purist al palatului regal (1930-1937, N. Nenciulescu, cel cu celebra coloană în ax), neoromânismul monumental al primăriilor din Bucureşti (Petre Antonescu), Galaţi, Craiova, al Operei din Timişoara (D. Marcu) şi modernismul altoit cu principii de compoziţie clasice (D. Marcu, Petre Antonescu, la Facultatea de Drept, G. M. Cantacuzino, Richard Bordenache cu al său "Palazzo Calcane", Octav Doicescu la imobilul de pe Stirbey-Vodă, Florea Stănciulescu la Institutul de Agronomie, etc.). Acest din urmă fel de a face arhitectură a puterii este cel mai edificator în sensul particularizării modernismului românesc, alături de conferirea de specific naţional imaginilor morfologice ale aceluiaşi modernism.

Am discutat cîteva din formele (impure) de intersecţie stilistică între academism şi stilurile ce i-au urmat. Dar stilurile clasice au supravieţuit şi în forme pure, devenite evident desuete în prima parte a secolului al XX-lea. Acest old fashion poate fi explicat - pe lîngă acreditarea sa, în virtutea funcţiei evocative a limbajului cu un prestigiu supralicitat în domeniul arhitecturii puterii (dat fiind faptul că apela la forme clasice: colonade, ordine clasice, frontoane, frize, etc.) şi prin faptul că, în confuzia stilistică din primele decenii ale acestui secol, cînd Şcoala Naţională dădea semne de oboseală tocmai prin încercarea de a-şi transcede condiţia dimensională pentru a accede la comenzile puterii şi cînd modernismul părea încă apanajul avangardei, exersîndu-se încă doar în domeniul locuinţelor individuale (acele "hotel particulier" care fac astăzi şarmul unor zone din Bucureşti, iniţial poligoane de încercare pentru funcţionaliştii norocoşi de a fi găsit beneficiari suficient de curajoşi, inteligenţi sau - de ce nu? - snobi pentru a-i credita cu încrederea necesară), clasicismul apărea drept alternativa încă salvatoare, fiind producător de imagini verificate şi calibrate exact pe caracterul reprezentativ al programelor în cauză. Am amintit deja cazul palatului regal. Ar mai fi de pomenit lucrări ale lui G.M. Cantacuzino (banca Crisoveloni şi blocul ce funcţionează ca ecran pentru biserica Kretzulescu).

Aşadar, despărţirea de clasicism nu s-a produs în arhitectura românească. Nici atunci cînd devenise evident că el, clasicismul, murise pretutindeni.

Pretutindeni, dar nu şi în U.R.S.S. Acolo fusese îmbrăţişat de stalinism, cel puţin sub aspectul decoraţiei, monumentalismului, frontalităţii, simetriei, apelului la piatră ca material cu plus de expresivitate, adică sub acele aspecte legate de crearea unei credibile (?) imagini pentru arhitectura puterii. Motivul? Populaţia poate - şi trebuie - să trăiască în palate somptuoase. Socialismul nu va produce decît palate. Ba, mai mult, totul a fost interpretat şi în cheie ideologică, în sensul unui simbolism ordinar. Iată, de pildă, ce ar semnifica o arhitectură a la Universitatea Lomonosov & Comp., care a invadat ţările satelit din Est, ilustrată la noi copios, cum vom vedea în analiza pe care o vom face acestei arhitecturi: să luăm de pildă Casa Scînteii. Colonada de la parter ar semnifica trecutul, tradiţia pe care se clădeşte societatea nouă. Etajele intermediare ar simboliza prezentul glorios, pe cînd fleşele semeţ avîntate, unde altundeva decît în sus, ar reprezenta viitorul de aur al întregii omeniri, comunismul.

Se mai poate adăuga ceva?

În acest context, clasicismul pompieristic devine hidos. Supradimensionat pînă la a scăpa din orice scară şi din orice percepţie, obiectul de arhitectură nu mai este monumental. El este doar strivitor. Doar imens. Grandiosul devine simplă gonflare dimensională, lipsită de scară internă, de coerenţă, de logică. Clasicismul împins la extrem devine (cu o vorbă a lui Hegel) opusul său. O caricatură.

Neoromânismul este acel stil al cărui iniţiator a ilustrat şi apogeul său.

Formularea de mai sus dă seama despre situaţia tragică a acestui curent al fervorii întru românitate al cărui reflex arhitectural este doar componenta cea mai vizibilă - atît la propriu, cît şi la figurat); avîndu-şi rădăcinile încă în paşoptism, vîntul emancipării naţionale a trebuit să aştepte încă un număr de decenii pentru a putea accentua cum se cuvine elementele de natură să particularizeze cultura românească. Folclorul, arta populară în genere şi revigorarea interesului pentru istoria naţională (să ne amintim de Kogălniceanu, cel care afirma că pentru el evenimentele istoriei naţionale, Călugărenii de pildă, sînt mai importante decît evenimente ale istoriei universale, indiferent de faima acestora) au fost catalizatorii acestui nou spirit.

Că neoromânismul a trebuit iniţial să cedeze pasul imitării stilurilor istorice (de regulă importate pe filieră franceză), acesta este doar un reflex al conjuncturii politice, o imagine a puterii - alinierea la un model creditat cu prestigiul pregnanţei - şi o dovadă credibilă a modernizării/europenizării României. In fapt nici nu a fost o cedare de pas, ci o etapă necesară, care a întărit spiritul naţional prin furnizarea unui argument în plus: împotrivirea la înstrăinarea prin formele artei. Dovada acestui fapt o avem atunci cînd aruncăm o privire asupra locului unde s-au şcolit numele de primă linie ale neoromânismului: Mincu - Paris, Antonescu - Paris, Ghica- Budeşti - Paris. Să mai continui? O reacţie de saturare venită din partea unor arhitecţi pentru care eclectismul rămînea o lecţie învăţată impecabil (interioare proiectate de Mincu o dovedesc), dar neasimilată organic. Înstrăinarea de model se produce prin: 1) inaderenţa firească la el; 2) agresivitatea cu care acest model disemina copii în toate ariile sale de influenţă (am mai făcut afirmaţia că eclectismul a fost un "international style" avant la lettre); 3) imposibilitatea de a plia acest model pe imaginile moştenite din ţară; 4) orgoliul naţional în plină ascensiune după succesele politice - independenţa în speţă.

Fără a supraestima rolul factorilor extraartistici în constituirea acestui stil nou (factori însă cu totul hotărîtori, dat fiind strictul aspect naţional al neoromânismului), trebuie că este restrictivă şi cu totul săracă explicarea lui doar înlăuntrul formelor artei (ca reacţie artistică la eclectism, ca variantă locală a sezzesion-ului, sau ca o împotrivire la acapararea de către o singură morfologie a "pieţei" construcţiilor). Dimpotrivă, aberaţiile neoromânismului încep să se facă simţite exact atunci cînd el pierde motivaţiile sale extraartistice; să observăm astfel că etapele - două - cele mai importante în afirmarea stilului urmează îndeaproape două evenimente politice cruciale: Mincu apare după independenţă, iar valul de forţă (în fapt ultima zvîcnire credibilă) al unor arhitecţi precum Statie Ciortan, Iotzu, Smărăndescu, Arghir Culina, T.T. Socolescu, vine după unirea din 1918. Etapele intermediare sînt marcate de îndepărtarea de la concepţiile mişcării printr-un decorativism din ce în ce mai pompos şi mai luxuriant, două momente de diminuare a entropiei între două de maximă emergenţă şi coerenţă stilistică. Apropierea asimptotică a neoromânismului de propriile sale motivaţii are deci justificări cu precădere din afara teritoriului artei.

Care ar fi explicaţia? Pentru că, în genere, un stil, chiar dacă se înscrie într-o tendinţă mai generală a socialului, capătă suficientă coerenţă internă (principii estetice, morfologie proprie, atitudine particulară faţă de spaţiu - în cazul arhitecturii) pentru a nu mai depinde explicit de tendinţele în care s-a circumscris iniţial. Or, neoromânismul s-a aflat - spuneam - într-o situaţie exact inversată. Suflul său a fost exterior.

Explicaţia - sau, oricum, una dintre ele - stă în cantonarea stilului într-o unică arie naţională. Neoromânismul nu a devenit cu adevărat un curent (pentru ca, pornit dintr-o ţară şi dintr-o artă, să se răspîndească în mai multe ţări şi în toate artele), nu a avut în sine acel germen de generalitate (aş spune chiar de impersonalitate) necesar propriei sale afirmări. Astfel:

1. el s-a cantonat programatic în rîndul formelor de expresie specifice unui spaţiu artistic limitat, cel românesc;

2. a făcut apel la principiile artistice ale artei populare autohtone, principii radical diferite de cele care funcţionează în arta cultă;

3. chiar şi în limitele acestei surse de inspiraţie, el nu a putut apela decît la morfologia şi tipologia unui singur program: locuinţa ţărănească de mici dimensiuni.

Acesta a fost un handicap imens în calea afirmării sale. Toate stilurile care au apelat la clasicitate, fie adoptîndu-i tipurile (renaştere, baroc, neoclasic), fie raportîndu-se critic la ele şi/sau interpretîndu-le liber (eclectism, postmodernism), au putut prelua rezolvări specifice unei game largi de programe şi în primul rînd interesează programele specifice puterii. Să remarcăm că impunerea unui stil, constituirea tipului înlăuntrul acestui stil sînt aspecte legate în primul rînd de rezolvarea acestui program. Constituirea tipului se produce prin arhitectura puterii. Este o formă explicită de recunoaştere a pregnanţei acelui stil şi, reciproc, afirmarea sa în arhitectura puterii produce, prin creditarea sa cu prestigiul corespunzător, răspîndirea sa masivă şi în celelalte programe.

Or, neoromânismul a pornit de la un program redus ca amploare, inapt dezvoltării prin simplă adiţionare şi amplificarea dimensională. Atunci cînd, dorind să se afirme, a tins către arhitectura puterii, şi- a trădat propriile surse, retezîndu-şi legăturile - oricum firave - ce îl ţineau legat de ele şi prin care se oxigena, din care extrăgea credibilitatea.
"Trebuie însă ca curentul să fie general, să ne stăpînească pe toţi şi atunci cînd baza de selecţiune va fi mai largă, cînd ideile se vor îmbogăţi, prin partea de muncă a fiecăruia, vor răsări talentele rămîitoare ale neamului".

Sau, referitor la punctul al treilea:
"Cum se poate - zic ei - să dăm caselor moderne, proporţiunile şi caracterul caselor vechi, cînd azi sînt alţi determinanţi la alcătuirea unui program?(...) Ar fi ca prefacerile cerute de civilizaţia timpurilor mai noi să se mlădie după normele stabilite în vremuri îndepărtate cînd se trăia cu o altă viaţă, cu totul în alte condiţiuni sociale... Bătrînii noştri nu aveau Gări, Fabrici, Teatre, Palate Administrative, Bănci... deci cum vom putea da acestor clădiri moderne arhitectura păstrată prin satele şi mănăstirile noastre?"

Argumentul în favoarea preluării formelor la programe diferite ar fi, în opinia lui I. Traianescu:
"În stilul monumentelor clasice - templele greci (sic!) şi romane - vedem ridicîndu-se mai tîrziu palate, universităţi, muzee, case particulare, iar în stilul măreţelor catedrale ogivale: gări, teatre, edificii particulare, restaurante, mobilier, etc.
De ce să fim atît de îngăduitori cu arta clasică şi faţă de arta veche să fim atît de vitregi?"

La cele de mai sus ar fi cîteva observaţii de făcut acum, cînd o privire limpede se poate arunca asupra unei experienţe pe deplin consumate în timp:

a) transferul de forme de la stilurile clasice s-a produs într-un timp extrem de lung, suficient pentru forjarea unor moduri adecvate de utilizare a vocabularului respectiv în noile programe;

b) transferul s-a făcut între vocabulare ale monumentalului şi pe principiul măsurii absolute (o discuţie detaliată a acestei probleme este făcută în capitolul despre C-tin Joja), aşadar între forme ale arhitecturii puterii;

c) transferul formelor monumentale la programe modeste a dat tot producţii kitsch, la fel ca procesul invers, în cazul neoromânismului;

d) faptul că anumite detalii decorative, ornamente, s-au desprins din contextul lor arhitectural şi au glisat spre a decora alte forme ale artei nu dovedeşte în esenţă nimic, fiind un proces frecvent regăsit în arta tuturor timpurilor. Problema nu este de ce o anume decoraţie - ogiva, să zicem - migrează de la o formă de artă la alta, ci cînd şi cum un sistem decorativ face acest pas. Eroarea aici se află. De aceea sînt hidoase decoraţiile de farfurii smălţuite, încrustaţii specifice lingurilor de lemn transpuse în beton armat, sisteme de chertări ale lemnului ridicate la scara grinzilor de B.A., aşa cum fac Porumbescu şi plagiatorii săi acum.

Cantonarea neoromâniştilor strict în probleme de morfologie (întrucît ei nu au introdus modificări de substanţă în planimetrii) este astăzi mai mult sau mai puţin criticată. Ce trebuie remarcat este însă absenţa din preocupările lor a chestiunilor de urbanistică - încă o slăbiciune a curentului în cauză. Cîteva timide încercări de cartiere cu locuinţe ieftine (vezi deja amintitele locuinţe ieftine de pe Clucerului şi str. arh. Mincu, ale lui I.D. Traianescu) în Dorobanţi, Filantropiei, asanarea şi lărgirea actualului Bd. Bălcescu şi a Căii Griviţei nu sînt în măsură să ne confere o imagine despre intenţiile acestor arhitecţi. De altfel, am credinţa că soluţiile nici nu au existat şi - mai mult - nici nu ar fi avut cum exista. Neoromânismul a fost un stil al obiectului de arhitectură individual. Nici nu a avut intenţia şi nici nu ar fi avut suflul necesar pentru o concepţie de anvergură în domeniul sistematizării oraşelor.

Dacă ar fi să alcătuim un reţetar al succesului în arhitectura neoromânească, iată care ar putea fi cîteva din punctele sale forte:

1) păstrarea în limitele dimensionale ale modelului (locuinţa ţărănească, a tîrgoveţilor, cula, conacul) - Mincu/ Bufetul de la şosea, Cristofi Cerchez / Vila Minovici, Traianescu / case ieftine în str. Clucerului, Socolescu / Vila de la Cumpătu.

2) evitarea excesului şi redundanţei în decoraţie - fostul muzeu PCR, N. Ghica-Budeşti, P.Antonescu / Imobil locuinţe pe Sos. Kiseleff, Banca Marmorosh-Blank, G. Simotta/ Palatul Patriarhiei, H. Delavrancea-Gibory / Locuinţe individuale.

3) folosirea formelor simple, apropiate morfologiei moderne, în care elementul tradiţional este prezent doar sub forma proporţiilor, trimiterii sau aluziei - Octav Doicescu / restaurant în Grădina botanică, casele din fostul cartier U.C.B., Duiliu Marcu / Vila Modrogan;

4) folosirea judicioasă a spaţiului intermediar specific arhitecturii tradiţionale, aşadar ca spaţiu de tranziţie şi nu (doar) ca element decorativ - Mincu / Vila Lahovary, Bufetul de la Sosea, Scoala Centrală de fete, Henriette Delavrancea-Gibory / locuinţe, Octav Doicescu / restaurante, Club nautic Herăstrău etc.

Precum se vede, majoritatea numelor de mai sus, trecute la realizări de excepţie, aparţin celor două puncte de emergenţă amintite: cel de după independenţă (Mincu, Antonescu, Ghica-Budeşti, Cerchez) şi cel de după primul război. Două puncte de maxim unite întru decenţă, simplitate, modestie şi ştiinţă a proporţiilor.

E mult? E puţin?

Importanţa neoromânismului nu o putem evalua doar sub aspect sentimental, aşa zicînd patriotic. Însă ridicarea problemei identităţii unei arhitecturi permanent supuse influenţelor şi presiunilor exterioare, în fapt un imens receptacol pentru a capta ecouri din alte zări, constituie punctul de forţă al acestui stil, chiar dacă nu am mai lua în calcul şi realizările multe interesante, unele fertile, cîteva capodopere).

De la neoromânism înainte, problema particularizării arhitecturii româneşti va fi una din temele predilecte de încercare ale marilor noştri arhitecţi: identificarea unor imagini ale regăsirii.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer