Arhitectura şi puterea (VII) - Fenomenul Joja

Voi începe cu un truism: în teoria românească de arhitectură Constantin Joja este un reper. Opinia sa este nemodificată în substanţa ei, de decenii, în chestiunea specificului naţional, opinie asupra căreia ne vom opri aici.

Volumului de mare percutanţă ideatică Actualitatea tradiţiei arhitecturale româneşti i-a urmat în 1989 un altul, în prelungire tematică a primului, anume Arhitectura românească în context european. Despre această din urmă apariţie editorială, din cîte ştiu, am scris singura întîmpinare, într-un moment cînd opiniile d-lui Joja vizau foarte clar politica de demolare a satelor, exprimînd valoarea cu totul deosebită a arhitecturii tradiţionale româneşti. În primul rînd din cauza contextului în care au apărut, mă refer la quasi-absenţa criticii de specialitate, ar putea să pară că opiniile lui Constantin Joja au trecut neobservate; pe de altă parte, din acelaşi motiv, neavînd replici critice, distanţări sau contraargumentări, opiniile autorului ar putea căpăta o aură de magister dixit dăunătoare - nu în ultimul rînd - tocmai lor.

Intenţiile lui Joja de a argumenta dimensiunile profunde ale specificului naţional pot fi raportate, prin forţa împrejurărilor, doar la cele datorate lui Blaga, Athanasie Joja sau Noica, dintre vocile neimplicate direct în arhitectură, ori ale lui G.M. Cantacuzino, la ale maeştrilor curentului neoromânesc, la ale lui Fl. Stănculescu, Doicescu, dintre numele interbelice sau, mai nou, la voci izolate precum Alexandru Sandu sau Cezar Radu. O raportare la puţine repere, aşadar, ponderată de distanţa în timp. Studii comparabile cu ale d-lui Joja în ultimele decenii practic nu există. Specificul naţional în arhitectură a fost şi continuă să fie o rara avis ca abordare teoretică. Or, cum voi mai arăta, practica reflectă această lacună într-un chip pe care l-aş aprecia drept tragic.

Faţă de Actualitatea..., opinii noi nu sînt în noua carte; oarecum nouă este extinderea circumscrierii arhitecturii româneşti în mai largul context european. Intenţia autorului este străvezie, ba adeseori chiar explicită; sugerarea caracterului de clasicitate ancestrală al arhitecturii noastre tradiţionale faţă de succesiunea stilurilor în arta europeană, o clasicitate "de dinainte de venirea grecilor", cum precizează autorul. Dacă analiza făcută s-ar fi concretizat strict într-o abordare tipologică, cred că lucrurile ar fi putut fi mult mai limpezi. Din nefericire, Constantin Joja trece şi la ierarhizări, adeseori de o manieră amintind clar protocronismul. Joja nu scapă de acest pericol, pentru că ajunge la concluzii de felul celei privind asemănarea izbitoare dintre principiile arhitecturii noastre ţărăneşti şi modernismul arhitectural în variantă Bauhaus sau chiar funcţionalistă. Cum am zice, fac ţăranii români funcţionalism de mai bine de două mii de ani. Dar asta nu e nimic, pentru că şi arhitectura Greciei antice a pornit, crede autorul, tot de pe la noi şi, deci, avînd în vedere filiaţia grecească ulterioară a cam întregii arhitecturi europene culte, aceasta din urmă şi-ar avea matricea aici. Îmbietor. Însă imaginaţi-vă ce ar fi ca arhitectura mediteraneeană să- şi aroge întîietatea asupra cubismului, ori arta africană asupra curentelor din arta plastică de început de secol (Picasso, Modigliani, etc.).

Lăsînd la o parte ironia, Constantin Joja confundă relaţiile funcţionale cu acelea de tip cauză-efect. Natural că există intercondiţionări în arealul tracic cu extindere asupra spaţiului elenic, dar este rudimentar să explicăm acestea prin stabilirea unor filiaţii.

Este, de altfel, şi prea uşor de expediat problema apariţiei templelor de piatră ca simple transpuneri în alt material a unor construcţii de lemn. Întîi de toate pentru că megaronul provine dintr- o zonă a cărămizii (arsă sau neagră, dar sigur preferată lemnului) şi a ajuns într-o patrie săracă în lemn, dar abundentă în piatră: Grecia. Dar, chiar şi admiţînd ipoteza transpunerii în piatră a unor construcţii de lemn, este de crezut că au fost transpuse clădiri de lemn cu o anumită configuraţie reprezentativă (aşadar monumentală) deja conturată. Or, asta însemna o prelucrare mai sofisticată a acoperirilor, ceea ce, dacă facem o comparaţie la îndemînă (cu arhitectura chineză), duce la suprapuneri de elemente de natură ele însele să ducă la forme triunghiulare în secţiune, aşadar la frontoane; sînt chestiuni de statică, în care secţiuni triunghiulare preiau mai bine eforturile la deschideri între ziduri considerabil sporite faţă de spaţiile acoperite prin dispunerea de simple bîrne transversale, ca la locuinţele tradiţionale din lemn.

Factorii care ar putea să explice acest lucru sînt de fapt mult mai numeroşi, în primul rînd; originea planimetrică a templului grecesc se află în megaron (pe care îl putem socoti drept model al spaţiilor rectangulare, aşa cum tholos-ul este pentru spaţiile circulare), cu obîrşie demonstrată în spaţiul siro-palestinian. Oricum, megaronul predoric în spaţiul egeean este deja bine conturat, încît originile frontului trebuie coborîte mult înspre "evul întunecat prehomeric". Totodată, cred că ar putea fi luate în considerare şi alte cîteva ipoteze, precum caracterul profund simbolic al frontonului la templul grec, legat pe de o parte de simbolistica triunghiului, iar pe de alta de funcţia acestuia de "scenă" pentru reprezentări mitologice în friză.

Or, friza triunghiulară este şi o imagine care accentuează simetria, adică monumentalitatea construcţiei, dînd în acelaşi timp şi poziţionări corespunzătoare personajelor: cele mai importante în centru / mai mari, celelalte extremităţi, dispuse aşadar excentric / mai mici. Un procedeu de care simbolistica puterii a abuzat de-a lungul vremii, încă de la egipteni şi anume semnalizarea importanţei unui element prin accentuarea dimensiunilor prezenţei lui în reprezentare. Frontonul este aşadar un element mult prea complex pentru a-i găsi doar o explicaţie legată de protecţia împotriva intemperiilor.

Acest lung ocol este de natură să avertizeze asupra şubrezeniei intrinseci a unor încercări de a lămuri origini ale unor forme prin simple similitudini formale nu îndeajuns clarificate.

Şi acum mă întorc la afirmaţia privind similitudinea dintre arhitectura românească tradiţională şi cea modernistă. Acestei asemănări tipologice, autorul îi conferă un scop precis: acela de a demonstra valenţe expresive ale tradiţiei pentru o arhitectură modernă, cu valenţe particularizatoare pentru spaţiul românesc; adică o arhitectură contemporană cu specific naţional. Pentru că aceasta este în fond ţinta demersului auctorial, va trebui să ne oprim mai pe îndelete asupra ei.

Simplificînd, ideea d-lui Joja este următoarea: arhitectura românească este clasică (cu toate atributele stilistice pe care le sugerează acest termen), este egală cu sine de milenii întru simplitate, rigoare dimensională, ascetism al decoraţiei, coerenţă a scării intrinseci a elementelor. Pe de altă parte - şi, ca să păstrăm tonul scrierilor pe care le discutăm, am zice: în sfîrşit - arhitectura modernă a redescoperit aceste calităţi. Deci, prin cîteva operaţii de logică elementară, rezultă că acum este vremea valorificării arhitecturii populare într-o arhitectură modernă neaoşă, căreia îi sînt servite toate intenţiile, prin însuşi spiritul tradiţiei noastre.

Să analizăm aici această ipoteză. Întîi de toate, autorul greşeşte dînd o tentă axiologică clasicităţii arhitecturii populare de la noi. Spun asta întrucît, inversînd criteriile (şi de ce nu, în fond) ar putea cineva să demonstreze că arhitectura noastră este insensibilă la evoluţia stilurilor, adică stagnantă, autarhică, închistată în formele ei rigide, cu mari decalaje, etc. Judecăţi puţin măgulitoare deci, care ar transforma toată discuţia într-o sterilă şi deloc relevantă dispută. Şi asta dintr-o eroare de criterii: confundarea celor strict tipologice cu acelea axiologice.

Pe de altă parte, este evident că nu pot fi comparate structuri formale ale unei culturi populare cu structuri ale arhitecturii culte, menite permanent a răspunde unor comenzi sociale în fluctuaţie şi evoluţie. Nu poate fi relevant totdeauna, a compara cultura populară cu cea cultă şi încă de a emite şi judecăţi de valoare pe baza acestei comparaţii.

Este evident că, tocmai înlăuntrul culturii populare, explicaţia lipsei de evoluţie poate fi lesne decelată: arhitectura populară a avut un singur program de rezolvat, cel al locuinţei. De cum a încercat trecerea la un altul, programul de cult, a trebuit să îşi modifice expresia, vezi cazul bisericilor de lemn din Maramureş, fie chiar să facă apel la structuri formale aparţinînd altor zone, în speţă la cele bizantine, faţă de care arhitectura românească a dat şi replici creatoare. Schimbarea la faţă nu avea cum să se manifeste, dacă, odată tipul construit, programul ar fi fost neschimbat iar rezolvările găsite ar fi fost convenabile. Comparaţia apare deci greşită. Desigur că anumite asemănări, la nivelul principiilor compoziţionale ale formei există, dar asta nu este de natură să ne permită să tragem concluzii.

Mai departe însă lucrurile se complică, pentru că autorul crede a fi posibil să extragem sugestii pentru contemporaneitate. Aici intervine, cred eu, eroarea de metodă a lui Constantin Joja, altfel un critic de fineţe al neoromânismului. Neoromânismul a clacat atunci cînd, pentru a rezolva programe ample, legate de un anume caracter reprezentativ, deci menit a conferi monumentalitate, a apelat la două formule, ambele sortite, cum s-a văzut ulterior, eşecului: 1) apelul la forme ale arhitecturii populare, legate de anumite dimensiuni (de regulă reduse) şi de lemn; ceea ce a dus la scoaterea din scară a respectivelor elemente, devenite astfel diforme, hidoase; 2) apelul la forme ale arhitecturii bisericeşti şi de palate brîncoveneşti (pe criteriul că ar fi primul stil naţional), dar prin însăşi natura acelor programe îndepărtîndu-se de specificul arhitecturii naţionale, ţărăneşti şi fundamental legată de locuinţă. Două formule deci deviate artificial de la esenţă: nu se pot transpune forme de la alte scări şi materiale fără a le sacrifica expresivitatea; nu se poate face apel la rezolvări formale ale altor programe; nu se pot folosi, în ideea obţinerii unui specific naţional forme îndatorate unor surse bizantine, dar şi cu influenţe sîrbo-armeano-georgiene; în fine, nu trebuie uitat că specificul naţional se defineşte şi redefineşte în timp, întrucît el are un profund caracter istoric. Se ştie, este mai uşor de postulat existenţa specificului naţional decît de identificat în concret, deci de exemplificat.

Or, Constantin Joja crede că s-ar putea obţine specific din machiaje formale pe structuri volumetrice moderne, făcînd apel la caracteristici specifice arhitecturii locuinţelor de mici dimensiuni, pentru a cosmetiza clădiri înalte. Aşadar, s-ar putea folosi foişoare, epurate de decoraţii, în suprapuneri succesive de registre. Imagini suprapuse ale casei ţărăneşti. Mai mult, s-ar putea chiar folosi alte materiale (de pildă metalice) în locul lemnului, materiale care, prin diverse tratamente (ca eloxarea), ar putea fi aduse în situaţia de a "semăna" cu lemnul. O invitaţie la falsitate deci, profund dăunătoare şi contrară sincerităţii programatice a arhitecturii moderne.

Constantin Joja face chiar propuneri de faţade ale unor astfel de construcţii, atît în Actualitatea..., cît şi în Arhitectura..., pe baza principiilor de mai sus. În fond, crede autorul, elementele formele ale prispei şi foişorului, care conferă ritm, pot fi extinse atît pe orizontală, în coloane practic oricît de lungi, cît şi prin suprapunere. Nu contează scoaterea din scară. Nu contează funcţiunea diferită. Atunci, din tot ce a dus la eşecul neoromânismului, ce mai rămîne?

Legat de diferenţa de scară, autorul mai face cîteva afirmaţii discutabile: nota de monumentalitate a caselor ţărăneşti de la noi, principiul măsurii absolute şi faptul că "arhitectura nu stă în acoperiş, ci sub acoperiş", afirmaţie în virtutea căreia se postulează orizontalitatea absolută a arhitecturii noastre şi, deci, posibilitatea extinderii seriale oricît de mult pe orizontală a construcţiilor. Să le analizăm pe rînd.

Întîi, monumentalitatea. Fără discuţie, autorul încearcă să identifice această caracteristică, în ideea de a postula posibilitatea măririi scării. Esteticianul Cezar Radu a analizat foarte atent toate concepţiile lui Joja şi a dovedit că monumentalitatea este o caracteristică a clădirilor reprezentative şi nu poate fi disociată de o anume pregnanţă dimensională. Casa ţărănească nu poate fi monumentală, întrucît nu are dimensiuni mari; pentru că nu avea motive să sugereze monumentalitatea. Cula oltenească este monumentală întrucît era o construcţie care trebuia deja să sugereze putere (erau case ale unor mici boieri locali) şi deci acolo monumentalitatea îşi avea raţiune de a exista. Cel mult putem vorbi despre o anumită eleganţă a casei tradiţionale, eleganţă derivată din proporţionarea elementelor, din raportul dintre întreg şi decoraţie, în fine, din acele criterii pentru care autorul o aprecia drept clasică.

Odată ajunşi la acest punct al discuţiei, pare nimerit a analiza mai îndeaproape o problemă legat în contextul tematic al afirmaţiilor anterioare din volum, numită în estetica arhitecturii "principiul măsurii absolute", enunţat pe scurt astfel; este neverosimil a transpune la alte scări şi în alte materiale decît cele originale un model arhitectural; din acest punct de vedere, o casă ţărănească edificată la dimensiunile unei catedrale este hidoasă.

Este bine cunoscut că arhitectura populară constituie, în termeni comparatişti, sursa tuturor arhitecturilor "de prima generaţie" şi funcţionează, ca sursă internă, pentru toate celelalte arhitecturi ulterioare. Astfel, se consideră că megaronul este sursa pentru toate tipurile de planimetrii rectangulare cu spaţiu profund, pentru templele greceşti, cum am mai amintit. In genere, amprenta arhitecturii populare este apăsată în cam toate programele arhitecturii apropiate de locuinţa tradiţională de mici dimensiuni; şi asta peste tot, nu doar în spaţiul românesc; templul (biserica) - în chip de "casa zeilor" ("domnului"), locuinţa potentaţilor - extensiune de program şi dimensională a micii locuinţe: palatul - ca maximum al programului de locuinţă şi deja glisat în programele specifice puterii (administraţie, reprezentare), toate sînt prelucrări ale temelor originare pornite din locuinţa modestă. Am dat exemplul culelor olteneşti: dimensiunile sporesc, materialul este zidăria, nu lemnul, dar principiile compoziţionale - parter cu dependinţe, etaj locuibil - sînt ale casei olteneşti obişnuite, ca şi ornamentica. Aparent, avem o încălcare a principiului măsurii absolute. Un alt exemplu, pe care îl reiau: cel al bisericilor din lemn ale Maramureşului, tipologic aparţinînd locuinţei ţărăneşti, cu dimensiuni nu mult sporite şi cu turnul înalt. Nu altfel stau lucrurile în cazul bisericilor moldoveneşti ale vremii lui Ştefan cel Mare, datoare - unele - principiilor casei populare (acoperiş în două/patru ape, intrare pe latura de sud sau pridvor pe accesul vestic, la Arbore avem tot pe latura vestică un spaţiu intermediar creat prin prelungirea a două ante de zidărie şi a poalei acoperişului, spaţiu similar locuinţei de tip Straja (Gh. Curinschi-Verona). Avem din nou o mărime a dimensiunilor, corespunzătoare cu funcţiunea. Si, din nou, aparente contraexemple la principiul măsurii absolute.

În fapt, grosso modo, cam toată arhitectura pare a încălca acest principiu, pentru că în fond formele se nasc unele din altele in arhitectură, în oricare formă se pare de o originalitate frapantă găsindu-se, la o atentă analiză, întreaga ei filiaţie. De la acest necruţător examen nu lipsesc nici construcţiile arhitecturii moderne, atît de programatic dorită originală de către autorii ei: locuinţei colective îi găsim filiaţia de program în casele de raport, începînd cu cele ale Romei antice, iar filiaţia formei în arhitectura cu terasă, din prisme epurate de ornament ale arhitecturii mediteraneene. Aşadar, nimic nou, în esenţa ultimă a evoluţiei formelor, am zice.

Este aşadar principiul enunţat de Michelis o eroare?

Nu. Problema însă trebuie nuanţată, prin introducerea dimensiunii temporale. Evoluţia de la dimensiuni mici la cele mari s-a produs în timp, în secole şi chiar mai mult, paralel cu evoluţia programelor în cauză, către monumentalitate. Astfel, asimilarea formelor în noile lor suite de proporţii reciproce s-a produs lent, firesc, fără a contraria. Pe de altă parte acumulările s-au produs din aproape în aproape, în sensul că locuinţa de tip culă, este inspirată din locuinţa ţărănească iar cula, la rîndul ei (nu locuinţa mică) este sursa unui palat boieresc. Este o chestiune de prestigiu al modelelor, în fond. Aşadar, nu salturi (ele sînt exemple care ilustrează validitatea ideii de măsură absolută), ci acumulări treptate, decantări, reformulări. Nu muşuroiul de nisip şi mormîntul de tip mastaba au fost sursa de inspiraţie, modelul, pentru piramida lui Keops, ci piramidele mai mici, de felul celor de la Saqqarah, faţă de care modificările formale, nu numai dimensiunile, sînt evidente.

Programele care cereau monumentalitate se inspiră din antecedente care conţin într-o doză mai mică această monumentalitate, sau care conţin premisele, virtualităţile pentru a putea fi transformate într-o arhitectură a puterii.

Sintetizăm, criteriile de nuanţare a principiului măsurii absolute, care rămîne exact în fundamentul său:

1) transferul formelor, cu modificări dimensionale, se face convenabil între construcţii unde diferenţa de scară este redusă (cazul Bufetului de la Sosea, al lui Mincu, unde prelucrarea temelor casei boiereşti de deal munteneşti, chiar mărindu-le dimensiunile, se constituie într-o reuşită);

2) transferul formelor între programe care prezintă similarităţi: de la locuinţa de mici dimensiuni la cea boierească, de la aceasta la palat ori la lăcaşul de cult);

3) prelucrarea temelor, în sensul adecvării lor la noile cerinţe spaţial-funcţionale;

4) toate cele de mai sus sînt temperate de necesitatea asimilării noilor structuri configurative, proces care se petrece în timp, uneori destul de îndelungat;

5) acelaşi lucru şi pentru problemele de material; nu cred că Michelis ar fi putut reproşa goticului religios că a preluat în piatră ideea scheletului din lemn al locuinţei urbane.

Iată că, privite din acest punct de vedere, atît realizările neoromânismului, cît şi propunerile lui Joja vis-a-vis de arhitectura modernă, pot fi criticate, dacă li se aplică "principiul măsurii absolute", nu atît pentru că nu au respectat riguros acest principiu, cît pentru că nu au respectat nuanţele lui, în formulările pe care le- am enumerat mai sus.

Un principiu al autocitării, al autoreferenţialităţii consubstanţial evoluţiei arhitecturii, nu poate fi invocat ca atare nici pro, nici contra unei realizări, dacă nu se au în vedere multiplele condiţionări la care este supus; condiţionări care abia ele pot servi drept criterii axiologice.

În problema raportului dintre acoperiş şi restul clădirii, Joja face afirmaţia cu tendinţă. Sigur că există o anumită pregnanţă a orizontalităţii în raport cu celelalte dimensiuni. Dar în alura volumetrică generală nu putem exclude acoperişul, fie şi numai pentru faptul că în unele zone ale ţării el este o dominantă compoziţională (din considerente funcţionale). Dl. Joja înţelege poate prin arhitectură doar spaţiul interior? Ar fi restrictiv şi unilateral, mai ales că toate consideraţiile se referă la aspecte ţinînd de anvelopante, deci de exterior. Dar nu doar casele de munte, ci şi deja amintitele biserici din nord, biserici de lemn cu turlă extrem de înaltă (pe care chiar autorul le prezintă în Arhitectura... la pag. 212-216) sînt exemple la care verticalitatea acoperişului predomină. Or, faptul că au apărut cu o configuraţie ce a putut sugera filiaţii gotice, într-o vreme cînd goticul transilvănean era deja expiat, poate constitui o dovadă că ele au o filiaţie populară (astăzi dispărută). Le excludem din discuţia despre specific doar fiindcă nu respectă un criteriu de lucru sau recuzăm criteriile? Pentru că, dacă în goticul religios putem eluda problema acoperişului, în cel laic - orăşenesc - pinionul puternic exprimat în faţade, nu poate fi ignorat. Şi apoi, avînd în vedere lipsa de apetenţă pentru alinierea stilistică a arhitecturii noastre (punctul de vedere al domnului Joja), argumentul nu funcţionează în sensul comparării cu goticul. S-a demonstrat că pentru arhitectura civilă orăşenească din Moldova lui Stefan cel Mare, goticul reprezintă o sursă: dacă s-ar fi păstrat construcţiile în cauză, am fi avut o Moldovă medievală gotică şi atunci domnul Joja, care deplînge pe drept cuvînt distrugerea arhitecturii tîrgoveţilor din oraşele noastre, probabil că ar fi trebuit să reformuleze multe din opiniile sale.

Dacă eliminăm acoperişul din discuţie, cam toată arhitectura începe să semene cu cea mediteraneană şi pot apare fireşti confuzii de comparare. în concluzie, orizontalitatea este o caracteristică, dar nu o putem absolutiza şi, oricum, nu eludînd acoperişul.

Constantin Joja postulează cîteva din caracteristicile în măsură să sugereze specificul arhitecturii noastre populare: umbra ca sursă de expresivitate, importanţa spaţiului intermitent, ritmarea structurilor stîlp / grindă, raportul plin / gol, folosirea cu precădere a lemnului. Pericolul este acela de a elabora un model abstract al specificului, de felul celui blagian, care să fie vulgarizat cînd s-ar încerca transpunerea lui în practică. Specificul este o problemă de idiolect estetic şi o problemă "de sinteză a posteriori" (Cezar Radu, op. cit.).

Or, de vulgarizările specificului nu am scăpat. Din nefericire, ţara este plină de construcţii cu false acoperişuri de ţiglă atîrnînd pe faţade din panouri mari prefabricate. Clădiri hidoase, nefireşti care au pervertit ideea de specific şi au desfigurat oraşele. Temerea este că, lipsiţi de discernămînt critic şi de critica de arhitectură însăşi, care ar putea discuta şi orienta practica, arhitecţii vor prelua şi pune în operă şi propuneri de felul celor cu care se încheie, în chip de concluzie, cercetarea teoretică a lui Constantin Joja. Avem deja prea multe şi jalnice imitaţii de chertări de grinzi transpuse în beton armat, prea multe decoraţii preluate de pe linguri şi păretare, duse la scări arhitecturale; în fine, prea multe erori (orori) pentru ca arhitectura noastră să-şi mai poată permite luxul unor noi experimentări, incerte ca fundamentare teoretică. Pericolul, în absenţa comentariului critic, este ca asemenea propuneri, aureolate cu prestigiul de a fi sugerate de dl. Joja, să se instituie ca modele.

Cu toate acestea, arhitectura contemporană (în speţă postmodernismul) a repus în discuţie problema specificului naţional, dînd unele soluţii foarte interesante, care merită amintite în textul de faţă, pentru o posibilă comparaţie.

De pildă, în Japonia, unde presiunea tradiţiei este extrem de acută, arhitecţii au reuşit să găsească formele de înglobare a spiritului tradiţional în lucrările lor adesea tehnologizate şi de o originalitate formală frapantă. Kisho Kurokawa, unul din starurile arhitecturii mondiale, a produs lucrări îndatorate spiritului japonez, prelucrînd principii precum: efemeritatea construcţiilor din lemn, unele temple refăcîndu-se periodic în cadrul unor ritualuri ale re-edificării; spaţiul intermediar (în formularea specifică "engawa") reluat în formule contemporane, toate de o mare eleganţă. Să precizăm aici similitudinea cu ţara noastră, unde spaţiul de tranziţie este un constituent fundamental al specificului şi nu doar din raţiuni de climă. Or, arhitecţii japonezi nu au preluat mecanic spaţiul intermediar în formulările date de tradiţie, ci doar spiritul lui şi principiile constructive. Ei nu au făcut foişoare, ci au redefinit spaţiul intermediar în rezolvări formale noi. Acesta mi se pare un mod mult mai adecvat de folosire a specificului, decît variaţiuni pe o paradigmă formală specifică doar unui anumit program, hic et nunc. Foişorul şi prispa puse la etaj, în chip de loggia sau colonadă strict decorativă, pierd orice relevanţă ca spaţiu intermediar, nemaivorbind despre toate celelalte chestiuni de morfologie.

Este de semnalat că şi arhitectura hi-tech japoneză este substanţial diferită ca imagine de cea occidentală, tocmai pentru că şi aici funcţionează condiţionări ale tradiţiei, dar în formulări contemporane: serialitatea şi structurile repetabile (vezi "Sony Tower", al lui Kurokawa, sau lucrări ale lui K. Tange); absenţa masivităţii, firescul şi coerenţa relaţionărilor între parte şi întreg; specifice curentului metabolist; în fine, citarea unor elemente formale şi ornamentale ca atare ori în contexte ironice.

Dar putem aici să cităm şi cazul băncii din Riyad (Arabia Saudită), proiectată de firma Skidmore, Owings & Merill care, deşi ca imagine nu trimite absolut deloc la arhitectura tradiţională islamică, neavînd nici arcaturi în acoladă, nici arabescuri, nici muşarabiah- uri, este totuşi un exemplu elocvent de rezolvare, în spiritul tradiţiei locului, a unor probleme funcţionale: orientarea tuturor spaţiilor către interiorul umbrit permanent al construcţiei, astfel creîndu-se şi acel spaţiu intermediar, introvertit, al arhitecturii islamice, în chip de curte interioară. Aşadar, iată într-o morfologie hi-tech, un concept tradiţional îndatorat doar conceptelor tradiţiei, acelea care sînt constante şi permit rezolvări multiple din punct de vedere formal.

Un alt exemplu interesant este cel al unui turn de birouri ("Dharmala Building") din Djakarta, ridicat în 1989 de Paul Rudolph. Aici avem o situaţie care pare exact inversul celei de la Riyadh. Astfel, clădirea este - funcţional vorbind - clasică (în sensul similarităţii cu rezolvările date programului în Occident) dar ca volumetrie - extrem de agitată, fărîmiţată - este, în ansamblu, o aluzie fertilă la imaginea arhitecturii sud-est-asiatice, la imaginea pagodei. O rezolvare fericită dată unei dihotomii specifice arhitecturii extrem orientale, la care există o ruptură (în sensul absenţei etapelor intermediare) între etapele lecturării construcţiilor: ele sînt foarte pregnante de aproape privind, unde primează detaliul flamboiant, excesiv dar, de foarte departe privind (în silueta aşezării), se instituie drept simbol.

Problema specificului naţional nu cred că se mai poate pune doar la nivel formal, al decoraţiei, ci în primul rînd la nivel de principiu. De exemplu, spaţiul intermediar ar putea fi actualizat nu în formule cu prispe şi foişoare, ci în regîndirea ansamblurilor de locuinţe în sistem de incinte totale şi/sau parţiale, menite a genera diferite grade ale spaţiului comunitar, sporind intimitatea acestuia către cel privat, al locuinţei; tot astfel, casa scării, în cazul locuinţelor cu mai multe niveluri, poate fi regîndită din perspectiva spaţiului intermediar. Reducerea scării construcţiilor, regîndirea conceptului de locuire colectivă, iată tot atîtea direcţii foarte fertile de studiu pentru arhitecţii noştri. În orice caz sînt mult mai interesante decît folosirea arhitecturii ţărăneşti drept sursă pentru programe cu totul diferite. Spun asta pentru a atrage atenţia unui pasaj din eseul care însoţeşte Arhitectura...: "Astăzi, cînd arhitectura urbană se află în regresiune temporară, arhitectura ţărănească va fi nucleul din care se va dezvolta viitoarea arhitectură a secolului al XXI-lea" (pag. 21). Citatul merită discutat în amănunţime, întrucît aici se află atît o concluzie, cît şi o justificare a demersurilor lui Constantin Joja. Este o "ars poetica", în fond.

Mai întîi: unde se află în regresiune temporară arhitectura urbană? La noi nu, cu siguranţă.

Mai apoi trebuie spus că ne aflăm într-un moment în care predicţiile într-ale arhitecturii sînt foarte greu de făcut; consideraţiilor autorului le-ar fi stat bine în perioada interbelică, atunci cînd "funcţionalismul triumfător" a avut nevoie de o teorie convingătoare pentru a căpăta o "faţă umană", cel puţin în spaţiul românesc. Acum însă, toată strădania autorului de a crea o arhitectură modernă cu specific naţional românesc pare uşor vetustă.

Problemele urbanistice complexe cer şi rezolvări noi şi eficace, neprevăzute în timpul Chartei de la Atena; complexe multifuncţionale cu gabarite uriaşe şi multiplu integrate funcţional; modificarea ritmurilor de viaţă; tranzienţa; noile mentalităţi; noi funcţiuni şi noi tehnici de construcţie - iată tot atîtea motive pentru care este greu de crezut că în viitor se va mai putea vorbi despre particularizări naţionale în modul în care problema se pune acum. Probabil doar de un anume spirit naţional, căci preluări de detaliu vor persista poate doar în cazul locuinţelor de mici dimensiuni, în localităţi mici, în condiţionările climatice şi ale unor particularizări culturale. Mai este adevărat că, în fond, arhitectura se revendică permanent de la o serie de arhetipuri spaţial- configurative, la care revine sau la care se raportează, fie şi prin distanţare, cu stăruinţă. dar specificul naţional se defineşte permanent în evoluţia societăţii şi adeseori contextul imediat, specificul local, poate deveni mai pregnant decît scheme generale (este una dintre ideile foarte interesante ale studiilor în chestiune ale urbanistului Alexandru Sandu), prin natura lor foarte vagi. Arhitectura viitoare din Statele Unite nu va mai semăna cu cea japoneză (sînt semne de pe acum), după cum nici arhitectura finlandeză cu cea din nordul Africii.

Dar de aici şi pînă la a situa arhitectura ţărănească, datoare unui singur program (locuinţa de mici dimensiuni) în centrul arhitecturii viitorului, calea este prea lungă. E ca şi cum am pretinde că la baza baletului nostru din secolul viitor vor sta hora şi sîrba. Pare hilar şi pe bună dreptate; cu atît mai mult în cazul arhitecturii, artă atît de condiţionată social, economic, tehnic.

Este imposibil, fie şi pentru simplul fapt că ţărănimea este o clasă socială care părăseşte scena istorică. Lăsînd la o parte dimensiunea dogmatică a fenomenului, tradiţia poate fi sursă pentru prezent numai în măsura în care este vie, fiinţînd în structurile ei fundamentale, numai în măsura în care poate da răspunsuri viabile unor probleme ale contemporaneităţii.

Opiniile lui Constantin Joja invită (incită, aş zice) la discuţie. Aceasta dovedeşte pe de o parte pregnanţa lor, fertilă în ordinea teoreticului, pe de altă parte deschide domenii de abordare mai rar curtate de către arhitecţi, dintr-un soi de snobism rău înţeles. Pînă una-alta, rămîne în vigoare afirmaţia potrivit căreia drumul spre universalitate trece pe sub poarta naţionalului, aşa cum o dovedeşte acum, de pildă, arhitectura japoneză. Delimitările faţă de unele opinii în chestiune, posibil de pus, la rîndul lor în discuţie, sînt - în fond - un omagiu indirect. Pentru că, repet, Constantin Joja, prin opera sa, constituie un jalon inconfundabil. Problema nu rezidă în a-l contesta, ci în a ne raporta critic la el; cred că este cel mai bun serviciu posibil de adus textelor în cauză; or, asta am încercat, cu modestie în faţa maestrului, în rîndurile de mai sus.