Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Eseu  Sageata  4SPACE

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Paris reloaded


Augustin Ioan, Simona Mariana Corlan-Ioan

18.06.2019
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
În vremuri de schimbare radicală - revoluţie, criză societală şi economică - arhitectura tinde, în chip aparent paradoxal, să facă un pas înainte. Ea devine nu doar arma preferată a propagandei, ci şi, reformulând urbanul, interfaţa - gigantică, preţioasă, dominatoare - între elita politică a momentului şi masse. A studia arhitectura vremilor tulburi înseamnă nu o dată a cerceta virtualităţi niciodată actualizate, dar care vor fertiliza subteran sau explicit chipurile sub care realul se va înfăţişa ulterior. Arhivele sovietice ne vorbesc despre o patrie imaginară, flamboiantă, pe care doar accidentul istoriei a împiedicat-o să devină reală, edificată adică. Dar nu mai puţin acelaşi sentiment ni-l sugerează interpretarea proiectelor de la 1789: este nerelevantă, din această perspectivă, irealitatea lor, nezidirea. Ele dau seamă despre revoluţie în chipuri la fel de substanţiale, în 1788, cu doar un an înaintea revoluţiei, De Vailly propunea pentru Paris un Projet d'utilité et d'embellissement (Bibliothèque Nationale, Cartes et plans), introducând în structura urbană - prea puţin carteziană pe atunci - acele axe directoare menite să îi restructureze centrii vitali, de autoritate (edificii şi pieţe), într-un sistem raţional şi, deci, coerent. Acest proiect prefigurează tratamentul pe care artiştii, exaltaţi de evenimente şi de Le Comité de Salut Public du 5 Floreal l'an II, îl vor fi pregătit pentru teatrul de operă şi, ulterior, pentru mare parte din oraş. Doar doi ani mai târziu preşedintele Washington îl va numi pe L'Enfant drept arhitectul planului director al noii capitale americane de pe râul Potomac. Planul lui L'Enfant şi cel al lui De Wailly sunt ambele îndatorate aceleiaşi logici iluministe, tăind drumuri drepte, ierarhizate ca importanţă, între pieţe. Dar dacă oraşul de unde începând din 1800, trebuiau conduse destinele noului stat al Lumii Noi, era virtualitate pură, planul lui De Wailly ar fi fost de placat pe un oraş real şi viu. Cu toate păcatele sale, pentru care, conform preceptelor biblice, trebuia pedepsit împreună cu regele său, Parisul exista totuşi. A-l reconfigura din temelii era, o misiune mai grea pentru iluminiştii revoluţiei decât risipirea Bastiliei.

Un alt proiect al lui De Wailly - o imaginară reconstrucţie a Templului lui Solomon - dădea seama despre dorul de o arhitectură egipteană în eroismul ei, propriu şi revoluţiei, dar, mai ales, Franţei de după campania din Egipt, napoleoniană, în 1793, acelaşi De Wailly, la sugestia cetăţeanului David, realizează şi un proiect de transformare a Place de l'Odeon în "lieu de fetes populaires mais surtout â l'instruction publique" (plan aflat astăzi la Bibliotheque de la Comedie Fmnqaise). Bordată de un peristil semicircular doric în diametru de 240 de picioare, piaţa conţinea trei rânduri de gradene, ca în teatrele antice, un podium pentru orchestră şi, bineînţeles, tribuna oratorilor. Cele cinci niveluri ale clădirilor dând spre piaţă mai deschideau destule ferestre spre a dubla practic numărul spectatorilor. Când soarele sau intemperiile ar fi tulburat poporul aflat în sărbătoare, o velatură tricoloră, susţinută de un pilon central şi întinsă de pe acoperişurile clădirilor din jur, va fi transformat Place de l'Odeon într-un salon, patriotic iluminat în albastru, alb şi roşu.

Parisul, ne spun aceste planuri ale aceluiaşi autor, nu putea fi reformat peste noapte în întregime, chiar când sunt implicate voinţa politică şi banii publici. Dacă realitatea cerea timp spre a fi rescrisă, imaginarul inflamat al cetăţenilor putea sugera alternative posibile. Privind retrospectiv, patru par a fi modurile de coexistenţă ale unor Paris-uri care nu au existat de fapt, deşi erau omniprezente, cu cel real în anii postrevoluţionari:

1. Parisul virtual: imediat după revoluţie, Republica deleagă arhitecţi sau organizează concursuri pentru reproiectarea unor centre vitale la nivel urban şi/sau simbolic. Hotărât lucru, la fel ca în mai târziile gânduri ale lui Le Corbusier, Parisului i se pusese gând rău. Oraşul medieval devenise inconsistent şi prea iraţional. Noua ordine trebuia să îşi proiecteze propriul mediu construit, care să îi reprezinte agenda ideologică. Dacă însă aceste proiecte "definitive" nu s-au întrupat în construcţii reale, acesta este un accident: nu voinţa politică a lipsit, ci răbdarea istoriei.

Este un Paris care aproape a existat. El subzista, dar nu exista - un referent ideal care trebuia să devină celălalt Paris. Pentru cercetător, el chiar este "real" post factum, deşi nu a dobândit prezenţă, nu s-a actualizat, pentru că nu a fost edificat, frustrat fiind de finalitatea ultimă a arhitecturii. "Realitatea" sa, cea a proiectelor în care a rămas schiţat, este însă suficient de consistentă spre a ne putea permite să reconstituim cu ochii minţii cum va fi fiind.

2. Parisul imaginar/imaginat: revoluţia a inventat însă şi un alt Paris, care nu a fost nici măcar proiectat. El apărea fie ca descriere a butaforiei temporare pentru parăzi, fie ca imaginare absolută a unui decor ireal, care nu existase niciodată. Fantazare pură, desprins de orice context urban, Parisul imaginar a supravieţuit imprimat doar în stampe, desene ale noii propagande, în textele scrise şi pe cărţile poştale menite a păstra viu în minţile cetăţenilor un alt Paris.

3. Parisul de ipsos: incapabila de a crea peste noapte o nouă arhitectură şi un nou discurs care să o gonfleze pe aceasta, dar aflată în mare nevoie de decor pentru sărbătorile revoluţionare, puterea inventează un Paris butaforic şi evanescent, cu atât mai măreţ cu cât era mai trecător şi mai precar. Arcuri de triumf şi portice gigantice păreau a fi închipuite din aceeaşi marmură din care Pericle tăiase monumentele gloriei ateniene. Asta doar până la prima ploaie. Albul lor virginal este păstrat doar în stampe, drept Paris imaginar. Artiştii sunt cei care dau nemurire unei arhitecturi efemere şi flatează memoria acelor citoyens care au participat la ele. Parisul imaginar ne redă astăzi, cu chestionabilă fidelitate, fragmente contradictorii atât din ceea ce ar fi putut fi Parisul virtual, odată înzidit, cât şi din ceea ce, în absenţa acestuia, suplinea cu sârg Parisul de ipsos.

4. Parisul simbolic: în fine, ultimul Paris, căruia însă toate celelalte îi erau direct sau indirect datoare, subzistă la nivelul imaginarului locuitorilor săi şi era o reţea ierarhizată de nume şi atribute asociate cu locurile de semnificaţie majoră, sacră şi/sau comunitară, suprapusă exact peste locurile şi edificiile reale ale oraşului. Era o hartă mentală de semnificaţii. Destructurarea Parisului simbolic, prin natura sa conservator şi fundat pe memorie şi tradiţie, ar fi permis noii puteri să despartă pe cetăţean de propriul său trecut, de identitatea sa întru cetate - bazată pe memoria locurilor - şi să creeze terenul vid pentru instaurarea şi acceptarea necondiţionată a noii realităţi urbane, cea a Parisului încă virtual, semnul noii realităţi - "ontologice", ziceau revoluţionarii atunci, respectiv politice, cum mai degrabă suntem tentaţi să zicem astăzi.

O realitate ontologic nouă are nevoie de un oraş nou, exorcizat. Abia inventatele sărbători ale revoluţiei vor celebra victoria acesteia, dansând pe mormintele învinşilor; locurile alese pentru euforia colectivă sunt tocmai nodurile de reţea ale Parisului simbolic, acolo unde trecutul infam era încă impregnat în monumentele menite să îl celebreze. A destructura precedentul Paris simbolic însemna tocmai a desface locurile reprezentative de numele şi semnificaţia lor anterioară. Nu altceva va cere de fapt Lenin, în planul său pentru propagandă monumentală, dublat de decretul asupra monumentelor, decât transformarea Moscovei şi a Leningradului la nivel simbolic, după aceleaşi procedee de destructurare pe care le-am enumerat mai sus sub forma celor patru variante alternative de oraş.

Distrugerea Bastiliei făcea loc pentru parăzi. Dar, după euforie şi butaforie, noua republică avea de construit, iar grandoarea trecută trebuia înlocuită cu o alta, ontologic superioară şi inevitabil mai mare. Superioritatea noului Paris era în primul rând etică, într-o vreme când esteticul conţinea în chip necesar o dimensiune morală. Arhitectura va avea de educat mai degrabă, decât să placă. Ceea ce, cu câtă va vreme înainte, în Essai sur l'Architecture (1753), Abatele Laugier recomanda lui Cupidon, prin mâna obosită a muzei arhitecturii de pe frontispiciul tratatului său, era similar cu gândul lui Rousseau: în zarea ilustraţiei, departe de ruinele rămase fără suflet, o structură rudimentară de lemn trebuia să însemne întoarcerea la "casa primă", în sânul pururea virginal al naturii, a unui cetăţean la fel de pur(ificat) ca şi "bunul sălbatic".

Cum însă primitivismul avea, chiar şi pentru revoluţionari, limitele sale, întoarcerea la simplitatea antichităţii era un înlocuitor destul de bun al arhaicităţii. în plus, aducea noului Paris ceea ce nici o structură naturală şi nici Maison Caree, micul templu lyonez adorat de Laugier, nu ar fi putut: gigantismul şi nobleţea. Trebuia ca arhitectura, deopotrivă cu întreaga realitate, să reînceapă, necoruptă, de la origini. Iată de ce formele "pure", primare ale arhitecturii clasice - care, dacă nu existaseră în forma dorită de arhitecţii revoluţiei vreodată, trebuiau inventate - reînviau pe temeiul moral al unei noi simbolici. Era vorba, din nou şi din nou, despre o arhitectură populistă, retorică, menită să "vorbească" poporului într-un fel mai profund şi mai simplu decât o făceau bestiariile catedralelor medievale, sau delirantele drapaje de piatră ale barocului. Era o arhitectură severă, de colonade gigantice dispuse după forme primare - pătrate, cercuri, amprente mandalice - fără decoraţii (frivole şi, deci, inutile, se va fi spus după un atât de limbut rococo). Ledoux şi Boullée ştiau ce trebuie făcut - încă dinainte ca revoluţia propriu-zisă să înceapă.

Arhetipurile "revoluţionare"

Palatul pentru Adunarea Naţională cu care Combes dorea să înlocuiască Bastilia - controlul "bun" în locul celui precedent, "malefic" şi deci pedepsit ca atare - marchează această reîntoarcere la simplitate. Schema compoziţională recheamă mandala asiatică: perfect simetric, palatul descria un cerc intersectat de două axe perpendiculare, definind patru intrări de egală importanţă. Fără altă direcţionare decât cele două axe ale lumii, palatul era indiferent faţă de locul amplasării sale. în centrul naţiunii şi al construcţiei, Adunarea Naţională urma să gândească destinele Franţei. Ca alternativă, tot pe acelaşi amplasament vânat pentru încărcătura lui simbolică, Mouillefarine propusese o structură circulară delimitând o piaţă naţională şi a libertăţii (1790, Archives Nationales), în care debuşau liber străzile perimetrale.

Recurenţa temei mandalice este aceea care vorbeşte cel mai convingător despre întoarcerea la o arhitectură originară. Jung a demonstrat natura subconştientă şi primitivă a acestei teme, iar folosirea ei predilectă în arhitectura asiatică - de la conformarea oraşului Jaipur la mandala Kongokai în Japonia - nu îi estompează universalitatea. Tot o mandala propunea şi Palais National al lui Thomas, într-o conformaţie de ansamblu, amintind de altfel pe Boullée (autor el însuşi în vremurile acelea al unui proiect pentru un Palat Municipal şi pe Ledoux, cel din oraşul ideal Chaux. Un plan iniţial pentru un palat naţional cu totul nou este de altfel pornit îndată după revoluţie, dar abandonat în 1790. În locul său apar tentative de a "reforma" în chip simbolic o structură pre-existentă. Louvre a fost una din ţintele vânate. Curtea pătrată de la Louvre urma să sufere influenţa formei "democratice" a cercului. Acelaşi De Wailly a propus aici in 1795 o colonadă circulară, care să se rotească în jurul unei statui înaripate din centru pieţei intersectate de alei în cruce (perspectivă aflată la Musee Carnavalet). Ubicuitatea cercului urma să oculteze caracterul precis trasat al sitului.

Legrand şi Molinos râvneau transformarea bisericii La Madeleine în sală de şedinţe, devreme ce arhitectura sa era deja "pozitivă": imita, adică, antichitatea. Trebuia totuşi să i se mai adauge un edificiu de plan circular, ale cărui diferite secţiuni urmau, din raţiuni bugetare, să revină spre construcţie în sarcina câte unui departament al conducerii republicane. Tema auditoriului de plan (semi)circular, unde poziţia relativă a participanţilor era "egalitară", a fost propusă sub presiunea retoricii momentului de către Gisors şi a rămas arhetipală pentru sălile parlamentelor lumii, cu excepţia notorie a Camerei Comunelor din Marea Britânie.

Un alt centru al texturii urbane pariziene asupra căruia republica şi arhitecţii săi îşi fixaseră atenţia era Champ de Mars. Tassy aduce şi aici peristilul circular, în jurul unui pilon închipuind un Templu al Nemuririi special pentru Sărbătorile Unităţii şi ale Fiinţei Supreme, din 1793-94. Semnalez ca temă interesantă de cercetare devenirea acestui loc parizian predestinat parcă pentru bâlciuri, serbări şi expoziţii universale. Atât în 1900, cât şi în 1937, destinul său a fost acela de a fi celebru prin proiectele propuse pentru a-l transforma, cât şi prin arhitectura propriu-zis edificată pe el, şi pentru că revoluţia însemna popor laolaltă şi festivism, reluarea temei circului roman nu este întâmplătoare. Planul anonim pentru un nou circ la Champ de Mars (1790), întors cu spatele la fluviu, îşi respecta originea clasică. Dacă reluarea temei amfiteatrului ţinea de l'Ancien Regim a o folosi după 1789 are de data aceasta raţiuni funcţionale, dictate de natura festivalurilor revoluţiei. Amploarea proiectului însă urma să copleşească şi să înlăture astfel Şcoala Militară, înlocuind-o cu Palatul Naţional. Un vast deşert construit s-ar fi opus astfel "simbolic şi material oraşului istoric şi monumentelor acestuia, de la care poporul trebuia să îşi întoarcă acum privirea". Cetăţeanul Poyet, care se declara arhitect-iacobin, publica un proiect alternativ tot pentru un "circ naţional" pentru Champ de Mars, care să cuprindă 108.600 de spectatori şi încă 100.000 locuri în aer liber. Dar probabil, din nou, cel mai impresionant prototip de circ vine din partea lui Boullée. Enorm, perforat pretutindeni spre a facilita intrarea în arenă şi înconjurat de "un număr infinit de scări" pentru o rapidă evacuare, circul lui Boullée era şi el îmbrăţişat de o colonadă continuă, semnul ascendenţei clasice şi al utopiei (în sens etimologic: fără loc).

Triumfalismul Parisului virtual gândit de revoluţie este evident dacă se au în vedere funcţiunile edificiilor comisionate în primii ani ai republicii. O arhitectură eroică şi extaziată de propriul său destin revoluţionar era aproape în exclusivitate destinată celebrării: circuri şi săli de spectacol, pieţe şi bulevarde închinate procesiunilor. Nerealizat vreodată, Parisul virtual este însă compensat parţial de Parisul de ipsos, butaforie care absoarbe setea de decor şi acutele discursului retoric al primilor ani. Parisul virtual este dezvăluit parţial de cel de ipsos şi, de aici, ambele se varsă în cel imaginar: arcurile de triumf închipuite în proiectele pentru circurile de pe Champ de Mars apar şi în stampele lui Prieur şi Leroy. Cum ştim, proiectele nu s-au realizat. Este de presupus deci că, temporar, ele fuseseră suplinite prin machete butaforice (Paris de ipsos), sau, pur şi simplu, fuseseră adăugate cu de la sine putere de artişti (Paris imaginar). Prieur desenează La Fete de la Federation în 1790 (Musee Carnavalet): o armie încolonată trecea pe sub arcul lui Cellerier - structură tetrapodă gigantică. Leroy închipuie şi el o vedere perspectivă cu Champ de Mars (Musee Carnavalet): cetăţenii sunt strânşi aici pe 14 iulie 1790, pronunţată zi de ceremonie civică prin glasul naţiunii, iar arcul de triumf al aceluiaşi Cellerier se vede în zare, atrăgând şirurile nesfârşite.

Destructurarea Parisului simbolic va completa peisagiul. Republica nu îndrăzneşte a schimba numele capitalei, dar alte mari oraşe ale Franţei sunt rebotezate: Marseille devine Viile Sans Nome, iar Lyon - Commune-Affranchie. De asemenea, străzile sunt rebotezate înlăuntrul structurii urbane: în loc de Rue de l'Observatoire - Rue de l'Ami du Peuple; Rue de Monseniore devine Rue de l'Egalite; în fine - şi apoteotic - Place Louis XV se transforma în Place de la Revolution. Monumentele ridicate de l'Ancien Regime devin ţinta distrucţiei, deodată cu valorile pe care le nemureau. Locurile sacre sunt privite prin ochelarii noii zeiţe; astfel, Place de Notre Dame devine Place de la Raison, iar bisericile sunt pedepsite şi purificate la flama raţiunii pure.

Parisul revoluţiei, în cele patru ipostaze ale sale propuse mai sus (virtual, imaginar, de gips şi simbolic) se voia epifania utopiilor sociale şi/sau urbane ale secolului său. Dacă revoluţia şi republica urmau să închipuie idealul politic şi pe cel social, Parisul trebuia să devină ambientul recalibrat pe măsura exigenţelor morale ale utopiei. O textura urbană raţională, bazată pe bulevarde drepte şi ample, urma să înlăture "obscuritatea" vechiului Paris, să îl simplifice şi limpezească, făcându-1 drept consecinţă secundară mai uşor de controlat.

Nu i-a fost dat însă revoluţiei să îngenuncheze Parisul dinaintea Raţiunii cu bonetă frigiană, şi nici să îşi glorifice propria posteritate. Când Hausmann, cu binecuvântarea lui Napoleon al III-lea, a trasat bulevardele capitalei, tunurile trebuiau să aibă câmp liber, iar demonstranţii - şanse diminuate de a se pierde în labirintul medieval. Logica şi consecinţele urbane ale acestui implant au fost însă similare cu cele preconizate deja la 1790, împlinindu-le peste timp. Astăzi, cinici, credem că trasul cu tunul era motivul prim al "raţionalizării" Parisului, după cum minţile noastre, pervertite tocmai de moştenirea iluministă, mai pot raţiona că Boullée a proiectat Cenotaful lui Newton în 1784 pentru că tocmai văzuse balonul fraţilor Montgolfier ridicându-se!
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer