Ad Acta, ad arbitum. Un epilog

 Citiţi un fragment din această carte.


Cititorul obişnuit cu regulile tradiţionale şi condiţiile unui contract este surprins şi pune deoparte Ad acta. Ceva s-a întâmplat, e un lucru cert - dar ce anume? În ce constă "bunul spiritual" pe care cititorul se simte îndreptăţit să îl primească în schimbul investiţiei lui financiare (cap. XXIV)? Există aici o intrigă, sau mai degrabă câteva intrigi încurcate cu ştiinţă şi altele mai mult sau mai puţin descurcate; altele seamănă cu o mănuşă aruncată cititorilor-cercetaşi. Există aici personaje care umblă şi vorbesc, dar par să se dizolve în propriile lor cuvinte, în procesul dispariţiei unei lumi ciudat de imobile, dar care, în acelaşi timp, se prăbuşeşte în mod constant, "al unui acvariu (în care) se târăsc fără ţintă vietăţile dotate cu patru membre şi lipsite de vertebre din teoria lui Darwin" (cap. XXXVI). Ghid în această lume ne este un povestitor hazliu şi capricios care şterge urmele abia trasate şi permanent adoptă puncte de vedere divergente: uneori se preface că s-ar contopi cu povestea şi s-ar identifica cu personajele ei, alteori ne dă de înţeles că întreaga poveste nu are de fapt nicio legătură cu el şi simulează că oricum este un martor neputincios la tot ce se întâmplă (sau nu se întâmplă), ca un cititor - ale cărui speranţe fragile oricum au fost distruse fără scrupule: "Am început să scriem această poveste fără a avea o intenţie clară şi gânduri lăturalnice; nu ştim cum se va sfârşi, nu bănuim ce se va întâmpla, suntem în aceeaşi postură ca voi..." (cap. XXIV). Aşadar, depinde de cititor ca în germenele literar al unui gen nou să găsească puncte de care să se poată agăţa.

Ca în fiecare roman demn de acest nume, în Ad acta găsim un anumit număr de cugetări - despre istoria lumii, despre "cehitatea" tinerilor, modernitate, folosirea în practică a antropologiei, relaţiile dintre literatură şi viaţă, poziţia preventivă a femeilor faţă de haos, influenţa indiscutabil pozitivă a albinelor asupra ecosistemului etc. În această privinţă, cititorul primeşte ceea ce a solicitat, adevăruri banale sau paradoxale, pe care le caută fiecare iubitor de literatură, a căror veridicitate este determinată de prezenţa lor în situaţiile concrete ale romanului. Dar în pofida tuturor ingredientelor se naşte în mod insistent întrebarea: ce joc ne propune autorul? O ghicitoare sub forma unui pliant? O matrioşcă literară? Un cluedo? O partidă de şah?

Răsturnând toate procedeele de gen clasice (şi mai puţin clasice), romanul novator al lui Ouředník obligă cititorul să se implice în procesul de creare a sensului. Povestitorul se exprimă obiter dictum în pasajul care ar putea fi semnat de autorul lui Iacob Fatalistul: "Povestirea noastră vi se pare dezorganizată? Aveţi impresia că acţiunea nu se urneşte din loc? Că în cartea pe care o ţineţi în mână până la urmă nu se întâmplă nimic important? Nu disperaţi: prost este fie autorul, fie dvs.; şansele sunt echilibrate. (...) Cine ştie cum se va termina! Uneori omul se încurcă în propria lui viaţă, fără să-şi dea seama; la fel şi personajele din roman" (cap. XXIV). Dacă dorim să ne apărăm onoarea de cititor şi să evităm bătaia de joc, nu ne rămâne decât să studiem intrigile autorului: cu alte cuvinte, să fim după modelul (fictiv) al cititorului (fictiv) al Dumnezeului în labirint de Herbert Quain "mai isteţi decât un detectiv"^[i] şi să devenim logisticianul "unor posibile structuri narative". Deosebirea fundamentală dintre noi şi cititorii lucrării lui Quain constă totuşi în faptul că romanul Ad acta există, fiindcă tocmai l-am terminat de citit, în timp ce romanul lui Herbert Quain nu există decât sub forma referatului lui Borges din Analiză; avem de-a face aici cu un anume fel de grad intermediar de existenţă literară, ceea ce întâmplător îl aseamănă pe Dumnezeul din labirint cu romanul lui Viktor Jarý, Viaţa înaintea noastră, al cărui conţinut este cuprins în capitolul XV din prezenta carte ^[...].

I. Ad facta

Dacă ţinem cont de multitudinea de niveluri frontale, laterale, transversale şi nu întotdeauna orizontale din care poate fi privită problema şi de mulţimea de posibilităţi pe care le oferă povestea, atunci este vorba despre o sarcină aproape supraomenească. La prima vedere seamănă cu un roman poliţist, sau cel puţin cu parodia unui roman poliţist. Un accident care se transformă într-o sinucidere, un viol, două tentative de a da foc Clubului pensionarilor, o crimă comisă evident din greşeală la barul U Adama - "Omul! Răutate şi venin, o oglindă a violenţelor, pradă a timpului, un drumeţ care pleacă!" (cap. XXXIV) -, pătrunderea prin efracţie într-o locuinţă sigilată în scopul de a fura o cutie de pantofi, intenţiile criminale ale unei bande secrete de "răufăcători antireclamă" (cap. VIII) şi, ca un apogeu, o bătrână în vârstă de patruzeci de ani şi un omor niciodată elucidat, care a fost comis în apropiere de Stânca ursului - toate acestea alcătuiesc un ansamblu aparent incoerent în care vom căuta conexiuni (aparenţe).^[ii] În sfârşit, nu se poate să nu observăm că romanul se sfârşeşte - in cauda venenum - printr-o întâmplare care reface, de facto, întregul mister şi obligă cititorul să supraestimeze ipotezele lui de până atunci: defenestrarea (accidentul, omorul sau sinuciderea) domnului Pražák. La prima vedere, acesta este un personaj secundar, dar dacă ţinem seama de câteva date neînsemnate oferite de autor, rolul lui ar putea fi mult mai important, iar moartea lui ar putea avea legătură cu sinuciderea doamnei Horáková şi cu crima de lângă Stânca ursului.

În acelaşi timp, lăsăm deoparte numeroasele întâmplări secundare şi cu importanţă colaterală care ar merita, fireşte, un comentariu amănunţit nu doar pentru ele însele, dar şi pentru a îndeplini funcţia de contrapunct la intrigile principale: moartea tatălui Anežkai a Doua, purtarea "mătuşii nebune", rezumatul romanului lui Viktor Jarý, coşmarurile nocturne ale lui Dyk jr., moartea arhitectului Najman etc.: pornim de la premiza că nu pot fi puse pe acelaşi nivel naratologic şi ontologic realitatea, ficţiunea şi însemnările din vise. Analiza structurală a acestor niveluri naratologice nu ar fi posibilă fără studiul sistemic al tuturor relaţiilor cuprinse în acest sistem, ceea ce însă nu constituie scopul acestui modest epilog. Aceasta a fost doar o notă marginală.

Ţinând cont de faptul că povestitorul nu înfăptuieşte nimic (ori aproape nimic) pentru a-l ajuta, cititorul- căutător trebuie să îşi croiască drum singur printr- un puhoi de aluzii, să estimeze care urmă e falsă şi care trebuie luată în considerare, să ţină minte personajele care merită atenţie şi să le treacă în plan secund pe celelalte. Permanent trebuie să fie cu ochii în patru, căci aceasta este convenţia unui roman poliţist: ceea ce tocmai acum citesc mă va ajuta să găsesc o soluţie?^[iii] Totodată, greu se poate bizui pe Vilém Lebeda, echivalentul praghez al lui Jules Maigret, împreună cu care împarte o greutate supraponderală, metoda de anchetă - a înţelege oamenii înseamnă a le înţelege comportamentul - şi slăbiciunea pentru pipă. Dar, în elucidarea cazurilor, Lebeda nu dă dovadă de un elan ieşit din comun; în rest, cei care ajung la o anumită concluzie, ajung la această concluzie şi fără el, sau cel puţin în absenţa lui. Nu poate aştepta să primească ajutor nici de la Jiří Svěrak, numit Šlupka, nici de la detectivul particular Havlík, care iscodeşte (neîndoielnic la cererea lui Viktor Dyk) prin împrejurimile mânăstirii din Osek ^[...].

Chiar dacă e roman poliţist, întâmplările lui au fost răvăşite cu grijă. Ce să faci, de pildă, cu primul capitol, cu enigmatica înregistrare a unei partide de şah? Numai un specialist în domeniul şahului recunoaşte după primele mutări varianta Breitner a gambitului regelui, o deschidere cunoscută deja din secolul al XV-lea^[iv]. Dacă dorim să înţelegem importanţa acestui capitol, desigur trebuie să studiem diagrama din capitolul al XXIII-lea (să observăm că deodată autorul vine în întâmpinarea cititorului şi însoţeşte textul cu o parte ilustrativă, cel mai degrabă potrivit regulii că un desen cinstit este mai bun decât o explicaţie amănunţită), adică tăietura dintr-un ziar găsită în cutia de pantofi pe care Dyk a furat-o în mod cert din locuinţa sigilată a defunctei doamne Horáková.^[v] (Dimpotrivă, nu ni se pare necesar să punem tăietura de ziar amintită în legătură cu diagrama partidei de şah tipărită pe pagina 16 a numărului îngălbenit din Mladý svět, găsit de detectivul particular Havlík într-o cabană dintr-un camping de lângă Svahová.)

La prima vedere, acest prim capitol nu are nicio influenţă asupra dezlegării enigmei şi, aşezat în fruntea romanului, serveşte mai degrabă ca o capcană în care autorul îl ademeneşte pe sărmanul cititor, eventual ca o glumă a unui creator tipicar. Dar un cititor atent va înţelege primul capitol cu 23 de capitole mai departe, cu prilejul discuţiei dintre cele două personaje principale din Ad acta, Lebeda şi Dyk. În timp ce iau prânzul împreună, Lebeda (ceea ce permite şi cititorului să afle ipso facto şi in fine, despre ce este vorba de fapt) aminteşte de crima neelucidată din Munţii Metaliferi - o tânără femeie a fost victima unei crime prin înjunghiere cu şaisprezece lovituri, făptaşul nu a fost găsit niciodată, crima a fost prescrisă ad acta, în timp ce Lebeda se ocupă de ea "din proprie iniţiativă" (cap. VIII), şi probabil şi detectivul particular Havlík se ocupă de acest caz. Cititorul află, ca din întâmplare, că Lebeda dezleagă ocazional rebusuri de şah, în timp ce Viktor Dyk afirmă că este capabil cel mult "să mute pionii într-o parte şi alta" (cap. XXXIII). Dar curând începe să îl contrazică pe Lebeda, care vede în partida de şah simbolistica războiului şi îi propune o altă interpretare, după părerea lui, mai precisă, conform căreia partida de şah este în primul rând o crimă. Să fie acesta un alt amănunt derutant, al cărui scop este acela de a încurca un cititor deja puţin dezorientat? Dar cititorul ştie deja că Dyk nu este un începător în arta şahului deoarece cunoştea pe dinafară soluţia partidei de şah pe care a găsit-o în cutia de pantofi, şi propune o soluţie alternativă, de care nu au fost conştienţi jucătorii şi redactorul rubricii de şah. Aşadar, în psihologia personajului Dyk este vorba despre o precizare importantă. Cu atât mai importantă cu cât cititorul află mai târziu (cap. XXXVI) că dacă Lebeda ar fi învăţat să joace şah cum trebuie, ar fi înţeles mai repede poate nu esenţa cazurilor de care se ocupă, dar cel puţin unicitatea radicală a protagoniştilor lor - "oamenii sunt de toate felurile" - şi absoluta zădărnicie a tuturor încercărilor de a unifica atitudinile omeneşti cu ajutorul unor metode pur filantropice.

Nu, nu este vorba despre o intenţie expresă sau o urmă falsă. Leitmotivul şahului îndeplineşte o funcţie structurală - în romanul care poate fi citit, mutatis mutandis, ca o partidă de şah între autor şi cititor, în care autorul mută pionii, adică într-un mod simplificat, se mişcă prin capitolele romanului, sau cel puţin prin secţiunile lui narative, în timp ce cititorul - mai ales dacă este vorba despre un cititor-cercetător, care înţelege romanul lui Ouředník ca un puzzle poliţist - analizează mutările autorului în propria lui partidă, adică într-o carte virtuală, pe care încearcă să le pună laolaltă^[vi]. Primul capitol constituie o oglindă în care lumea din romanul Ad acta se reflectă sub forma unui sistem monadic neînchis. S-ar putea presupune că cititorul va câştiga partida dacă va izbuti să descifreze enigma, cu alte cuvinte, dacă la sfârşitul cărţii va împărtăşi convingerea lui Lebeda că a înţeles ceva. Lebeda, care soarbe "whiski", "a aflat informaţiile care îi lipseau" (despre care cititorul nu află absolut nimic). "S-au potrivit una în alta ca într-un joc puzzle" (cap. XXXVI). Cititorului i se refuză această abordare - dacă lăsăm deoparte iluminarea iluzorie şi provizorie de către Duhul Sfânt, care se spulberă de îndată ce se izbeşte de o informaţie nouă care descompune construcţia mentală, datorită căreia s-a simţit îndreptăţit să exclame bucuros Heureka. Mai devreme ori mai târziu, el va fi obligat să se împace cu ideea că în roman se întâmplă ca în viaţă: unele situaţii şi fapte rămân pentru totdeauna fără o explicaţie logică, de neînţeles sau cel puţin neclare pentru o biată minte. În cel mai bun caz ajunge la concluzia că sensul lor se află în straturile cele mai ascunse ale subconştientului, ceea ce însă ar presupune existenţa lui Dumnezeu, care conduce şi pune în concordanţă toate monadele - o ipoteză oarecum îndoielnică din punct de vedere metafizic şi inadmisibilă patafizic.

Aşadar, dacă vom citi Ad acta ca pe un roman poliţist şi vom pătrunde cel puţin în câteva dintre mecanismele pe care autorul le-a pus în mişcare, vom izbuti să compunem cel puţin parţial un puzzle poliţist, "pentru ca ceea ce este inexplicabil şi eterogen să se compună într-o schemă transparentă şi logică" (cap. XXXVI), şi poate vom ajunge la următoarele concluzii:

1. Că domnişoara Reisová a fost violată de Tedík, fiul doamnei Procházková, care închiriază bărci lângă Podul Revoluţiei (soluţia intrigii secundare pe care autorul o sacrifică cititorului sub forma sacrificării unui pion într-o partidă de şah).

2. Că Viktor Dyk jr. este fratele vitreg al lui Vilém Lebeda.

3. Că cel menţionat mai sus dispune de informaţii (obţinute poate datorită relaţiilor lui cu poliţia din Budapesta) care i-ar permite să îl dovedească vinovat de ceva pe Viktor Dyk, dar nu s-a hotărât în acest sens, deoarece are respect faţă de tatăl presupus al fratelui lui vitreg, dacă nu chiar admiraţie, şi speră, după modelul lui Porfiri Petrovici din Crimă şi Pedeapsă, să îl conducă spre pocăinţă pe alte căi.

4. Că Viktor Dyk este făptaşul ideal al crimei de lângă Stânca ursului (sau a alteia: Vezi infra alin. 15.2), dar că această crimă a fost prescrisă. În ciuda vârstei sale (pe care o cunoaştem din romanul său autobiografic, cap. XIV) ar putea să fie învinuit totuşi de participare indirectă la sinuciderea domnişoarei Horáková, eventual şi la decesul domnului Pražák, vezi infra alin. 14.

5. Că victima crimei comise cu şaisprezece lovituri de cuţit ar putea să fie Aněžka Unu care a furat un incunabul de la mânăstirea din Osek - probabil Manuscrisul de la Göttingen - poate la îndemnul tatălui lui Vilém Lebeda.

6. Că o ipoteză asemănătoare este sprijinită printre altele şi de faptul că Dyk jr. avea pe atunci cinci ani (s-a născut în 1958, ca Vilém Lebeda) şi că în acelaşi an şi-a pierdut mama - desigur, o asemenea coincidenţă de împrejurări nu este întâmplătoare într-un roman de acest tip).

7. Că, dacă căutăm un motiv plauzibil al crimei de lângă Stânca ursului, nu trebuie să trecem cu vederea posibilitatea ca Aněžka Unu a recunoscut în faţa lui Dyk sr. (din cauza firii ei anxioase) că Dyk jr. nu este copilul lui, ceea ce constituie un fapt complet banal, dar care în general nu place foarte mult bărbaţilor şi mizantropilor în special.

8. Că, dacă motivul psihologic nu ar suficient, lui Dyk sr. i se poate pune în cârcă şi cruzimea sa răutăcioasă faţă de caride şi alţi gândaci, adică faţă de animalele care sunt extraordinar de apropiate sufletului cehesc, trăgând concluzia că este expresia unor instincte sadice.

9. Că aceasta ar putea să explice lipsa de interes pe care Dyk sr. o are faţă de fiul său, un dezinteres care nu poate fi explicat doar printr-o simplă pedofobie, oarecum evidentă, care, fără a ţine cont de toate celelalte, constituie o evidentă circumstanţă atenuantă.

10. Că Dyk sr. este poate responsabil indirect de actul de sinucidere al doamnei Horáková (vezi supra alin. 4), care i-a furnizat domnului Pražák informaţii despre Stânca ursului.

11. Că Dyk sr. a apelat la detectivul Havlík pentru a căuta "observaţiile scrise de mână" la partida jucată la Mariánské Lázně în anul 1963, în mod neîndoielnic în legătură cu manuscrisul furat de la mânăstirea din Osek (vezi supra alin. 5).

12. Că poziţia la care a ajuns partida din anul 1963 corespunde poziţiei consemnate în Manuscrisul de la Göttingen.

13. Că Dyk sr. este cel care a provocat incendiul de la Clubul pensionarilor în scopul de a-i elimina pe posibilii martori (vezi, de exemplu, pe misterioasa Jarmilka, cap. XII).

14. Că Dyk sr. este responsabil direct sau indirect de moartea domnului Pražák. L-a trimis la el pe sluga lui, domnul Černý, ca să îl destabilizeze psihic pe Pražák printr-o ofertă financiară disproporţionată.

15. Ş.a.m.d.


Dar indiferent de valoarea pe care o atribuim acestor ipoteze şi altora, este clar că toate concluziile cititorului- cercetător nu sunt suficiente prin ele însele pentru a cuprinde potenţialitatea romanului şi înţelegerea sensului cărţii intitulate Ad Acta. Aşadar, personal înclin către o interpretare mai puţin calculată.

La fel ca în cărţile lui Bohumil Hrabal, cu care Ouředník împărtăşeşte o prospeţime stilistică, în Ad acta este pus la îndoială însuşi principiul sfârşitului şi legea sacrosanctă a necesităţii interioare a unei opere literare. La fel ca la predecesorul său, la Ouředník totul reprezintă în primul rând o cercetare lingvistică. Cititorul-cercetător pune deoparte Ad acta în situaţia descrisă de Hrabal în al său Barbar delicat: "... as textul ca pe o stradă răscolită şi depinde de cititor, care, pentru a trece pe partea cealaltă, pune o scândură groasă sau o punte improvizată la repezeală peste şanţurile cu fraze şi cuvinte care curg şi sunt aruncate"^[vii]. În work in progress al lui Ouředník, inutilitatea şi ineficacitatea joacă rolul nucleotidelor DNA, care, deşi nu au o funcţie clar stabilită, se manifestă ca fiind necesare pentru evoluţia organismului care, în cadrul unor criterii sau a altora, poate reveni la fel de bine spre negentropie sau entropie. Dezlegarea parţială (sau totală) a intrigii (intrigilor) poliţieneşti este posibilă numai dacă facem referire la un alt nivel de cititori care este propriu întregii creaţii a lui Ouředník^[viii] - cititor pe care şi-l doreşte Hrabal în prefaţa lui, sau cel puţin un cititor pe care îl numim cititor-hermeneutic. În mod similar, ne permitem să desemnăm cum grano salis acest al doilea nivel de interpretare, ca pe unul "metafizic", deoarece şubrezeşte însuşi principiul din care se naşte iluzia înţelesului - limba.

II. De gestis Bohemorum ut vitae veritatisque speculum

Spre deosebire de cititorul-cercetător care, pe calea sa de a găsi o soluţie, încearcă să pătrundă într-un amalgam de indicii şi referinţe^[ix] (iar autorul supune amabilei sale atenţii zeci de indicii şi trimiteri mai mult sau mai puţin verosimile, deci cuvintele lui Roland Barthes "efectele realului"^[x]), pentru un cititor-hermeneutician nu este important să găsească regulile care i-ar permite să citească fiecare strat al întâmplării, ci să pornească de la o altă dimensiune a textului: ce ascunde complicaţia (aparentă?) a poveştii? Ne permitem să propunem următoarea ipoteză. La fel cum orice gândire înseamnă în primul rând punerea la îndoială a sinelui (adică a iluziilor spontane produse de conştiinţă), toată literatura de calitate înseamnă o punere la îndoială a literaturii (adică a promisiunilor false legate de un înţeles, al cărui purtătoare implicită este întotdeauna). În această ipoteză, Ad Acta, un roman poliţist fals şi un adevărat thriller metafizic, intră în perspectiva paradoxală a unei opere literare, a cărei funcţie de căpetenie este aceea de a rezilia convenţia tacită pe care se bazează, dacă nu fiecare text literar, atunci cel puţin genul romanului ca atare. Autorul, care aparent respectă convenţia romanului - în cazul dat al unui roman poliţist, adică al unui subgen care se pune în slujba acestui experiment şi mai puţin decât altele - subminează în realitate iluzia fundamentală a coerenţei, o iluzie pe care literatura o introduce în viaţa cititorului. Căci, ce face, de fapt romanul? Umple pentru un anumit timp existenţa cititorului cu un anumit număr de personaje şi acţiuni fictive, mai mult sau mai puţin verosimile, şi datorită acestei substituiri narative îl îndeamnă să creadă că poate descoperi sensul ansamblului de evenimente care se petrec în existenţă - în existenţa fictivă a personajelor din roman în prima fază, aşadar în propria lui existenţă reală, în faza a doua. Măiestria lui Ouředník constă în prezentarea acestei imagini înşelătoare în cele mai ascunse consecinţe ale ei prin reînnoirea permanentă a atenţiei cititorului cu ajutorul unor capcane ingenioase care, mai devreme ori mai târziu, se vor transforma într-o aşteptare dezamăgită: multiplicarea detaliilor care aparent explică comportamentul unui personaj sau a altuia, ori ajută la dezlegarea intrigilor, introducerea unor poveşti secundare în descrierea principală, sub formă de dialog sau într-o formă onirică care poate fi citită în paralel, a comentariului privind caracterul popoarelor, indivizilor etc. Să luăm ca exemplu crima de lângă Stânca ursului - merită oare ea într-adevăr să fie povestită? Cititorul poate să aibă îndoieli în această privinţă, oricât de reală ar fi simpatia lui faţă de Vilém Lebeda, care în mod evident îi acordă importanţă. Visele lui Dyk jr. care "nu ştie să rostească o frază" (cap. XXXIII) - merită într-adevăr atenţia noastră în măsura în care nu suntem adepţii psihoanalizei?^[xi] Soarta lui Dyk "tatăl nazist, fiul partizan, mai târziu un funcţionăraş modest şi un scriitor lipsit de succes" (cap. XIV), adică destinul unui pensionar nu foarte simpatic - a meritat într-adevăr să fie descris prin cuvinte? Dacă vom respecta codurile tradiţionale ale romanului, putem să punem la îndoială acest fapt în pofida trecutului întunecat al lui Dyk, a tuturor maniilor mărunte pe care autorul le atribuie acestui bătrânel firav, a cugetărilor lui ticăloase, dar nu mai puţin proaspete, despre societate şi oameni, acestea aşezându-l deasupra celorlalte personaje care în majoritatea lor traversează povestea ca nişte ectoplasme obosite sau caride aflate în pericol.

Cititorul care nu găseşte o ordine şi un înţeles în evenimentele care îi sunt relatate va vedea în ele o imagine mărită, dar nu neadevărată, a propriilor sale temeri în faţa întrebării privind sensul. Locus communis al romanului, ca o "oglindă a vieţii" (speculum vitae), este de fapt menţionat în mod explicit în dialogul dintre Dyk şi Lebeda (cap. XXXIII), respectiv în pasajul care ne oferă una dintre cheile creaţiei lui Ouředník, fiind în acelaşi timp o probă strălucitoare de umor la marginea prăpastiei. Umorul lui Ouředník ne aminteşte de una din scenele finale dintr-un film al lui Federico Fellini, în care pasagera de pe un vapor din carton priveşte soarele care apune deasupra mării din material plastic şi exclamă plină de însufleţire: "Ce minunăţie! Omul ar zice că este fals!"^[xii].

Este vorba despre principiul de bază al romanului lui Ouředník - absenţa sensului ca trăsătură principală a vieţii omeneşti în general şi implicit a vieţii personajelor din roman. "Da! Ne naştem într-un roman, al cărui sens ne scapă, şi plecăm dintr-un roman, al cărui sens nu l-am înţeles niciodată", adaugă Viktor Dyk (cap. XXXVII), bătând astfel ultimul cui în trupul Mântuitorului. Şi tocmai pentru că - iar Ouředník ştie acest lucru mai bine decât alţii - viaţa omenească nu poate fi simplificată într-un destin, nici exprimată în literatură, multiplicăm întâmplările care, în fiecare dintre noi, creează iluzia că viaţa are un sens, că ascunde o anume semnificaţie. În optica lui Ouředník, esenţa vorbirii omeneşti nu se bazează pe posibilitatea de a atribui importanţă destinului unei vieţi; permite doar ca fiecare dintre noi să îşi ascundă propria incapacitate de a găsi sensul propriei lui vieţi - adică de a termina într-un mod satisfăcător acel întreg deschis şi încheiat care înseamnă o existenţă omenească. Scrierile lui Ouředník nu sunt autoelogioase - Ouředník nu este Hrabal, nu crede în Aufhebung-ul vieţii lui Hegel prin povestire; povestea lui Dyk dovedeşte, într-o măsură suficientă, că arta este scurtă pentru mântuirea unei vieţi mutilate. Nu, în cazul lui Ouředník avem de-a face cu dovada - serioasă şi în acelaşi timp amuzantă - a zădărniciei jocului literar care se ia în serios şi în care autorul oferă cititorului adevăruri morale sau de alt tip: "În acest scop trebuie să ţinem seama în continuare de handicapul tradiţional al scriitorilor cehi: îşi iau cărţile în serios. Astfel, Dyk a pierdut o mulţime de timp căutând ideile fundamentale şi ţesând adevărurile discret morale care sunt cuprinse în roman." (cap. XIV) La fel de sensibil ca Hrabal faţă de tabloul derizoriu al vieţii omeneşti, faţă de încercările stângace ale oamenilor de a găsi în ea un sens acceptabil, Ouředník, spre deosebire de Hrabal, nu percepe reproducerea la oameni ca o expresie de vitalitate mai mult sau mai puţin încurajatoare. Din această pricină, în Ad acta vorbele merg în gol.

Romanul lui Ouředník este într-adevăr un thriller, dar un thriller metafizic - în adevăratul sens al cuvântului, dacă înţelegem metafizica ca pe o ramificaţie a romanului. În acest caz, victime nu sunt nefericita care moare în urma celor şaisprezece lovituri de cuţit lângă Stânca ursului, nici posibila autoare a furtului incunabulelor valoroase de la mânăstirea din Osek (cap. XXXIII), nici biata doamnă Horáková, istovită de viaţă (cap. VI), nici zelosul Jiří Svěrak, care părăseşte această lume în capitolul XXXIV, nici domnişoara Reisová, violată a doua oară, la modul metaforic, de acelaşi Svěrak şi de tâmpenia lui absolută în scena cât se poate de comică a interogatoriului (cap. XXX), nici domnul Pražák, "bătrânelul cu bască", care este victima propriilor lui ameţeli metafizice (cap. XXXV) şi pierderi de memorie (cap. XXXVIII), pus în încurcătură de oferta negustorească a lui Rudolf Černý, care sfârşeşte viaţa prin a se arunca de la fereastră (cap. XL), nici victima virtuală din acelaşi capitol, un trecător anonim, pe care domnul Pražák l-ar fi putut trimite pe lumea cealaltă prin căderea lui. Nicidecum - singura victimă a thrillerului lui Ouředník este limba, mai precis spus (căci Ouředník este un stilist foarte rafinat), încrederea în posibilitatea pe care o are limba de a influenţa realitatea. Vilém Lebeda înţelege foarte bine tot restul, atunci când în capitolul XXXI meditează cu clarviziune la sterilitatea sloganurilor politice, care nu sunt cu nimic mai prejos decât lozincile pe care le trâmbiţează activiştii antireclamă. În această lumină, ar fi la fel de posibil să analizăm comentariile lui Dyk în legătură cu anunţurile din ziare din capitolul XXIV, la fel ca discuţiile lipsite de conţinut, absurde, ale vizitatorilor băncii lui Dyk sau bârfele chiriaşilor din imobilul în care se află sediul Clubului pensionarilor. Şi apare zadarnică şi încercarea lui Dyk de a-şi umple viaţa lipsită de conţinut prin scrierea unui roman (cap. XI)^[xiii]. ^[...]

Mărturia cea mai clară a faptului că "limba e un lucru nefolositor, căci este absolut incapabilă să înlesnească comunicarea dintre oameni" (cap. XI) o constituie experienţa de viaţă a lui Dyk jr. La începutul relaţiei sale neîncrezătoare cu limba se află grija plină de teamă a mamei sale şi interpretarea greşită pe care aceasta a dat-o primului cuvânt "pe care Dyk jr. l-a rostit în mod clar" - "miau!" - ca fiind un ţipăt de durere. Suspiciunea lui sporeşte atunci când mama Aněžka numărul Unu este înlocuită de Aněžka numărul Doi, al cărui suflet evlavios şi o "anumită erudiţie teologică" îl îndobitocesc definitiv pe sărmanul junior. Nici "forma mai civilizată de comunicare" spre care înclină în mod hotărât Dyk jr., motivat de dorinţa de a i se cumpăra un corn, nu îşi arată roadele, aşa cum constată el însuşi cu înţelepciunea dobândită per experientia vaga. În ceea ce priveşte pe presupusul lui tată, nu este sigur, dacă se află într-o situaţie mai bună - în ciuda faptului că mânuieşte limba cu o uşurinţă pe care fiul lui nu este capabil să o atingă. Dyk sr. îi epatează pe proştii din jurul său cu citate pseudobiblice şi cu observaţii pseudoerudite, dar în adâncul sufletului lui este absolut conştient de sterilitatea vorbelor sale.

Caracterul disperat al limbii lui Ouředník din roman este expresia caracterului disperat al vieţilor individuale. Limba nu constituie aici un liant între om şi lumea "omenească" a semnificaţiilor; prin limbă îşi fac loc la suprafaţă absurdul, nonsensul, însemnul timpurilor. Din acest punct de vedere, prin suferinţele lui refulate şi coşmarurile lui nocturne, Dyk jr. nu este nici pe departe personajul cel mai lipsit de spirit din roman.

III. De personnis apud Ourednikem

Ca orice ficţiune de roman, Ad acta oferă cititorului o pleiadă de personaje, adică de "puncte tradiţionale de care se pot agăţa criticii şi teoreticienii de literatură"^[xiv], fiinţe pe hârtie care contribuie la caracterul emblematic al romanului lui Ouředník.

Personajul despre care aflăm de la autor cele mai multe lucruri este Viktor Dyk, care în roman figurează sub trei forme narative, ca personaj-cheie al intrigii principale a poveştii, ca autor al cărţii apărute sub pseudonimul Viktor Jarý şi ca erou principal al autoficţiunii sus-numite în cele două versiuni ale ei, în versiunea originală şi în versiunea publicată sub cenzură. Dyk este in fine un pensionar mizantrop obişnuit. Povestea vieţii sale se derulează pagină după pagină, ipocrizia şi viclenia lui ies la suprafaţă - psihologia personajului Dyk ar putea servi ca exemplu oricărui roman al lui Houellebecq, al cărui nivel l-ar ridica în mod sigur. Şi în timp ce Vilém Lebeda, al doilea personaj central şi-a mai redus idealurile umaniste pentru a se adapta oarecum mediului înconjurător, Viktor Dyk extrage din starea societăţii noi argumente pentru mizantropia sa^[xv]. Înclinaţia lui de a-şi bate joc de cei apropiaţi este doar parţial echilibrată de manifestările sale mai umane - de fantasmagoriile lui sexuale ori de capacitatea de a admite uneori calitatea altora (concret în cazul lui Vilém Lebeda). Dyk nu este cu nimic mai puţin superficial şi mai banal decât celelalte personaje, dar, spre deosebire de ele, nu îşi face iluzii în legătură cu propria sa existenţă, ceea ce, în optica Singurătăţii prea zgomotoase, îl aşază lângă Lao-Tze mai degrabă decât lângă Isus^[xvi].

Amintind totodată de Maigret al lui Simenon şi de Porfirie Petrovici al lui Dostoievski, Vilém Lebeda este al doilea personaj central al romanului. Şi el a avut în viaţă posibilitatea să privească în golul abisal al relaţiilor interumane, ceea ce l-a condus la pierderea (parţială) a iluziilor care i-au fost inoculate de educaţia afectuoasă a părinţilor săi cu orientare umanistă" (cap. XVI). Celelalte personaje, secundare, sunt pentru Ouředník un prilej de a folosi o serie întreagă de metode de identificare. Unul dintre mijloace constă în introducerea personajului în poveste printr-un detaliu semnificativ, care mai târziu permite să fie identificat fără a fi numit^[xvii]. Mania lui Tedík pentru datele istorice îl ajută astfel pe cititor să înţeleagă că el e cel care a violat-o pe domnişoara Reisová (cap. XXXIX), la fel cum mania lui Dyk pentru citatele false îl ajută să îl identifice în convorbirea cu Havlík din capitolul XVII. Pentru alte personaje secundare, Ouředník alege metoda denumirii retroactive: studenta de la arte plastice din capitolul II capătă nume abia în scena violului din capitolul IX, bătrânelul anonim cu bască din acelaşi capitol ajunge să primească un nume abia cu zece pagini mai departe etc.

Să amintim, în sfârşit, de locul semi-realist şi semi-imaginar în care se desfăşoară romanul. Fireşte că numeroasele date locale nu au asupra cititorului francez acelaşi impact ca asupra cititorului ceh sau cel puţin asupra unui cunoscător al Pragăi. Acesta va fi surprins, când va citi că în apropierea Căii Roosvelt se află o anume stradă Pukličova - căci în Praga nu există o asemenea stradă -, sau dacă va dori să mănânce în restaurantul în care au luat prânzul Dyk şi Lebeda, zadarnic va căuta colţul dintre străzile Husistká şi Veleslavinova. La fel se va întâmpla dacă se va îndrepta spre Podul Revoluţiei, lângă care Tedík se ocupă de "afacerea" lui. La derealizarea spaţiului (care, din punct de vedere al naraţiunii, corespunde destrucţiei succesiunii în timp a poveştii) contribuie, în sfârşit, şi tema recurentă a cimitirului.

Dar, dacă în Praga nu există străzile Pukličova şi Hollarova, în schimb nu departe de Calea Roosvelt există strada Reisová - şi ar fi naiv să credem că e aici o întâmplare; cu alte cuvinte, studenta poartă un nume care este în acelaşi timp numele real al străzii care înlocuieşte strada fictivă, în care a fost violată imaginar. În sfârşit, în ceea ce priveşte Academia de arte plastice din Praga, ea se află într-adevăr lângă "un parc al oraşului".

Dozarea ingenioasă dintre realitate şi ficţiune, combinarea locurilor reale cu cele imaginare, numele personajelor, în spatele cărora pot fi găsite sau bănuite personaje nefictive, toate acestea contribuie la procesul de dezintegrare lentă a construcţiei romanului. În Ad acta, Ouředník a reuşit să realizeze vechiul proiect flaubertian de a scrie o carte care să nu dezbată nimic^[xviii]. Ba şi mai mult: cu umor şi măiestrie a scris un roman burlesc despre nimic. La urma urmelor - Immanuel Kant nu a completat celebra sa Critică a raţiunii pure cu "un tabel al împărţirii noţiunii de nimic" care este vesel, serios şi totodată irezistibil de comic?

Notă: Epilogul lui Jean Montenot la ediţia în franceză a romanului Ad acta (Classé sans suite, editura Allia, 2012) a apărut sub numele "Libre suite à Classé sans suite". Manuscrisul original a fost tradus în limba cehă de Olga Špilarová şi în limba română de Helliana Ianculescu.

---