Un concentrat polemic de proză scurtă spaniolă

  Citiţi un fragment din această carte.



Ernesto Pérez Zúñiga s-a născut la Madrid în 1971. Licenţiat în filologie spaniolă la Universitatea din Granada. A publicat Los cuartos menguantes / Încăperile ce se micşorează (1997), Cuentos del harén / Povestiri din harem (1998, în colaborare cu Alfonso Salazar), Ella cena de día / Ea cinează devreme (2000), Las botas de siete leguas y otras maneras de morir / Ciubotele de şapte leghe şi alte moduri de a muri (2002).

Fără să trădeze vitalitatea estetică a generaţiei sale sau pragmatismul stăpânirii unei – evident temeinice – culturi beletristice, Ernesto Pérez Zúñiga oferă cititorului începutului de veac o tulburătoare reîntâlnire.

Proza sa scurtă, cuceritoare prin concentrare şi densitate, este o permanentă trimitere polemică la mari scriitori interbelici din secolul trecut, preocupaţi deopotrivă de problemele creaţiei şi ale creatorului şi de alegorizarea dilemelor fundamentale ale condiţiei umane, atemporale şi aspaţiale. Astfel, în schiţele/tabletele sale transpar ecouri din Hermann Hesse, André Gide, Maurice Blanchot sau Marguerite Yourcenar, uşor pigmentate cu o (imperceptibilă) savoare tematică şi de tonalitate, din mai puţin cunoscutul Rafael Pérez Estrada.

Integrabile, pentru amatorii de etichetări, în categoria prozei scurte cu poantă finală – care ar reduce raportările de mai sus doar la extremele Yourcenar şi Pérez Estrada –, schiţele lui Ernesto Pérez Zúñiga menţin nealterate trăsăturile emblematice ale scriiturii actuale: disponibilitatea ludică şi umorul.

Jocul lui Pérez Zúñiga şi-a pierdut însă voioşia şi discursivitatea (de)construcţiilor sfârşitului de veac XX. El este o reîntoarcere la gravitatea, la emoţia autentică şi la substanţialitatea "copilăriei" mature a scriitorului, "înţelepţit" de accentul pus pe reflecţie şi pe "miez" filozofic.

Sobru şi stăpânit, umorul autorului este permanent ferit de stridenţele comicului, prelingându-se în lacrima şi în amarul reflecţiei de substanţă. Aceste două coordonate, ludicul "trist" şi umorul nuanţat, niciodată negru şi întotdeauna bine strunit, reprezintă, în opinia noastră, şi principalele elemente de (co)relaţie între piesele rafinat stilizate şi încastrate în această lucrare-puzzle (de teme, de prisme de reflectare a lor şi asupra lor, de dileme şi soluţii negate chiar în momentul enunţării).

Aparenta libertate – de selecţie, de formulare, de asociere a tematicii şi a reprezentării ei estetice – constituie poate cel mai puternic element de atracţie a cărţii, care este o... poveste a poveştilor şi o invitaţie la regăsirea substanţei originare a oricărei istorii: sensul cu valoare general(izant) simbolică.

Cu riscul de a "ataca", prin reducţie, complexitatea de sugestii subtextuale, în această culegere de proză scurtă am identifica două mari sfere tematice: reflecţii estetice şi dezbateri etice pe diverse teme, ilustrative pentru condiţia umană sau pentru reacţiile şi soluţiile inedite ale contemporanului anonim, în situaţia limită. Indiferent de problematică, prozele scurte din acest volum ilustrează de fapt o unică supratemă: viaţa ca "diversitate a modurilor de a muri." Încălţaţi cu "ciubotele" iluziilor privind trecerea prin viaţă, eroii lui Pérez Zúñiga parcurg cele câteva (7?!) leghe ale oricărui drum omenesc prin sferele circumscrise indisociabil de iubire şi de ură, de speranţă şi de deznădejde, de extaz şi de disperare, la capătul cărora se află spaima de clipa nesfârşită a alunecării în moarte. În viziunea tânărului scriitor spaniol, viaţa este pusă sub semnul irepresibil al tragicului, fiind de fapt o cronică a morţii, întruchipată din sfârşitul continuu al afectelor, al relaţiilor, al indivizilor. În acest context, singura realitate posibilă este moartea, care (con)duce spre sine existentul, iar singura certitudine şi ieşire – inaccesibilă omului comun – este arta. De aceea, considerăm că în volumul lui Pérez Zúñiga între Ars Morandi, Poveste cu fantome şi O poveste obişnuită sau Două mere este o legătură de esenţă, dincolo de tematica, factura şi tipul distinct de simbolistică.

În maxima lor concentrare, Ars Morandi şi Poveste cu fantome ne apar ca două replici în timp şi, ca densitate a ideilor, dincolo de timp, la reprezentarea estetică (a lui O. Wilde din Portretul lui Dorian Gray) şi la cea filozofică (a lui Platon, a relaţiei dintre artă şi realitate/existent). În Ars Morandi, tâlcul istoriei lui Pérez Zúñiga pare a fi acela că, treptat, arta îşi ucide propriul canon (estetic) în numele adevărului. Fictiv în planul contingentului, acesta îşi cere justa reprezentare, proclamând triumful vieţii estetice (eterne) asupra existenţei şi a degradării efemerului uman: "Se întoarce şi se uită la podea. E curată, nici un ciob. Priveşte din nou tabloul. În el sunt cioburile unei sticle albastre căzute pe jos."

Lectură alegorizantă modernă a teoriei platoniciene, O poveste cu fantome ilustrează tocmai ideea obiectivării în timp prin creaţie a subiectivităţii realului: "Da sau nu sunt reali munţii, satul, podul. Atunci începe să-i ducă cu pensula pe pânză, încolţit de impresia unei amintiri deja pierdute, ca şi el însuşi, de altfel, în timp."

A doua serie de schiţe, în tonalitatea replicii la mituri/reprezentări consacrate (Sebastian, Două mere, Rozele călătoare, Cealaltă poruncă, Ciubotele de şapte leghe, Vieţile noastre sunt ca nişte râuri) sau mitizând istorii proprii (Cinci, Tandreţe echivocă, O poveste obişnuită, Motivaţiile trădătorului, Hazard, Râul, Infidelii şi toate celelalte din volum), ipostaziază substratul tragic al existentului. Apropiindu-se de esenţa originară, antică, a tragicului, scriitorul spaniol o neagă în cheie modernă, prin excluderea subordonării umanului faţă de divin. În schiţele sale, tragicul îşi trage sevele din ireversibilitatea drumului spre sfârşitul acceptat (Cinci, O poveste obişnuită, Paşi ca aceia, Ultima amanetare, Condamnarea), asumat (Sebastian, Două mere) sau impus violent (Carne, Motivaţiile trădătorului, Hazard, Vieţile noastre sunt ca nişte râuri, Jurnal postum, Ciubotele de şapte leghe).

Pornind de la acest substrat filozofic, Ernesto Pérez Zúñiga reuşeşte performanţa de a nu se converti într-un moralist, fie el şi modern. Propunându-şi programatic obiectivarea, el nu mai este scenaristul şi în nici un caz regizorul secvenţelor proiectate în faţa cititorului, ci mai curând obiectivul camerei de filmat, care le înregistrează. Această poziţie îi permite viziunea caleidoscopică asupra omeniei şi a ticăloşiei, care – laolaltă – definesc umanul, surprinderea fluxului afectelor şi a dinamicii lor şi, mai ales, înregistrarea fasci(n)a(n)tă a diversităţii formelor marii treceri. Pe de altă parte, obiectivarea autorului anulează implicit moralismul, prin refuzul soluţiilor, în favoarea simplei enunţări de probleme. Astfel, în Sebastian, de exemplu, ilustrând imposibilitatea echilibrului real între civilizaţie şi natură în lumea contemporană, autorul aduce în discuţie triumful tragic al liberului arbitru asupra omului, întrebându-se dacă el este expresia unui eşec al soluţiilor sau o soluţie a eşecurilor.

Uşor atinsă de unda simbolismului romantic – negat pe măsură ce istoria îşi înfiripă sensul –, O poveste obişnuită alegorizează tragicul fără leac al trecerii, asumate de către eu şi de către existenţă. Dilema textului ar fi dacă trecerea este un mobil sau o cauză a existenţei înseşi: "Bărbatul se usucă. Un alt copil se apropie să bea."

Ca şi naraţiunea Hazard, Cinci surprinde, cu un umor sardonic, veşnica speranţă şi veşnica iluzie omenească a posibilităţii de a proiecta şi de a vrea ceva în/de la viaţă. Ele ilustrează triumful tragic al timpului (vârstă sau clipă) asupra eului, punând problema limitelor fizice ale umanului.

Schiţele legate de fluxul afectelor refuză evocarea în favoarea surprinderii tragicei lor involuţii/convertiri în sentimentul contrar. Astfel, virtuala monografie posibilă a iubirii (fraterne, filiale, senzuale, conjugale) se converteşte în breviarul – nu lipsit de umor negru – al aceloraşi relaţii, dar marcate de ura dizolvantă (Două mere, Infidelii) sau de indiferenţa nimicitoare (Râul) şi de senzualitatea vinovată (Cealaltă poruncă), camuflată sub masca aparenţelor salvate (Ultima amanetare).

Singura notă discordantă a acestui ciclu tematic pare a fi reprezentată de scrierea Rozele călătoare. Prin proporţii şi prin tipul de discurs, aceasta pare a avea în cadrul ciclului un statut aparte. Trădând renunţarea la concentrarea specifică povestirii şi asociind două planuri ale perspectivei, ea anunţă disponibilităţile estetice ale autorului pentru proza (mai) amplă şi conturează mişcarea în spaţiul banal ca soluţie la evitarea epicului de tip evenimenţial, asociabil romanescului, dar şi a unui anumit tradiţionalism, pe care Pérez Zúñiga îl respinge constant.

Nu mai puţin spectaculoase, mai ales ca scriitură – în ambele cazuri, de factură cinematografică –, sunt povestirile Două mere şi Motivaţiile trădătorului. Tematic complementare şi, în acelaşi timp, contrastante cu seria trecută de noi în revistă, cele două schiţe ilustrează ticăloşia în stare pură. Dacă, în mod firesc, punerea în dezbatere a omenescului îi permite autorului nuanţarea (şi prin discurs) şi deschiderea spre alternative, prezentarea ticăloşiei îi impune reliefarea ei prin/ca absurd. Faţa murdară a omenescului, aflată în spatele relaţiei sociale (Motivaţiile trădătorului) sau de sânge (Două mere), este surprinsă prin absenţa absurdă a cauzalităţii (reale!), cât şi prin convertirea/dizolvarea tragică prin gratuitate a afectului în răutate criminală. Construind un scenariu propriu, în contururile unui registru stilistic şi de acţiune verosimil sau confirmabil în realitate, în Motivaţiile trădătorului Ernesto Pérez Zúñiga este acul balanţei ce cântăreşte două forme de violenţă plasate pe talerele sale: violenţa de dincoace de strâmtoare, europeană, nu mai puţin abjectă, şi cea de dincolo, musulmană, tot atât de insidioasă. Umbra oricărei consideraţii etnice este astfel îndepărtată din text. Arabul contrabandist (cu vise de bunăstare) şi spaniolul (delator) evocă aceeaşi substanţă, semnificativă pentru întrebarea de subtext: dar binele? Aceeaşi întrebare este adâncită de scriitor în Două mere. Asociind în cheie proprie două mituri biblice, autorul se/ne întreabă spre ce cunoaştere otrăvită şi la ce fratricide cotidiene îl pot îndemna frustrările vieţii moderne pe un Cain (arab) din zilele noastre.

Ca problematică, omenia frustrată şi ticăloşia asumată converg în acest ciclu – doar aparent neomogen, deci – spre tema reflecţiei asupra "modurilor de a muri" în societatea modernă. În buna tradiţie a experienţei (post)moderniste, în perspectiva omului comun, Pérez Zúñiga evocă moartea ca expresie a relaţiei cu cotidianul. Astfel, moartea prin uzură fizică sau morală este sfârşitul acceptat (O poveste obişnuită) şi înscris în legile firii (Râul). Dimpotrivă, moartea violentă este o ruptură: din automatismul relaţiilor cotidiene (Carne), din virtualitatea devenirii fiinţei (Hazard), din confortul propriului spaţiu fizic şi social (Paşi ca aceia) sau de speranţă, ultima avuţie a celui căruia i se refuză astfel recuperarea propriei normalităţi, răpită de destin (Vieţile noastre sunt ca nişte râuri). Pentru "profitorii" care creditează împlinirea unor visuri sau se irosesc în trăirea clipei, moartea este un mod sardonic de reglare a ultimelor conturi (Ultima amanetare) sau de înregistrare a debitului final (Jurnal postum). Văzută printr-un racursi asupra existenţei şi de dincolo de ea, moartea poate fi clarificarea supremă (Raport despre un deşert).

Inventariind semnificaţiile trecerii în nefiinţă ca "moduri de a muri", Pérez Zúñiga caută de fapt, în povestirile sale, sensurile existenţei, trădată de fiecare dintre eroii săi prin "modurile" culpabile de a trăi. Fără să sancţioneze, refuzându-şi deci din nou moralismul (explicit), tânărul scriitor spaniol propune o imagine – cinică în realismul ei – a vieţii ca minciună, înşelătorie, sperjur, crimă. Critica sa nu se mai limitează – aşa cum o făcea bătrâna tradiţie realistă – la sancţionarea prin scris a indivizilor/categoriilor (psiho)sociale condamnabile, ci demască întreaga specie, lăsându-i pe cititori să descopere obiectul şi datele densului său rechizitoriu.

Realismul simbolic al lui Ernesto Pérez Zúñiga realizează această substanţială modificare de viziune prin poziţia auctorială şi prin perspectivele asupra lumii investigate. El elimină sau neutralizează omniscienţa prin (re)actualizarea unor modalităţi estetice confirmate în timp. Astfel, recursul la "document", mijloc clasic de reliefare a atmosferei, de caracterizare sau de concluzionare, la Ernesto Pérez Zúñiga nu clarifică mesajul textului. Procedeul, ca document creditabil, poate constitui însăşi substanţa scriiturii, fiind o convenţie de structură (Motivaţiile trădătorului) sau deschide povestirea către sugestiile subtextuale, de factură simbolică (Raport despre un deşert) ori spre absurd, în cazul finalului prin insert (Ultima amanetare).

La Pérez Zúñiga, perspectiva naratorului nu este niciodată reductibilă la funcţiile "vocii" povestitorului. Ea introduce numeroase nuanţări metatextuale, care dau contextului o coloratură diversă: autoironică ("Acestei istorii îi place să rătăcească [...] A suportat diferite glasuri [...], este inconsistentă." – Ciubotele de şapte leghe); parodică ("Dar până nu apeşi pe trăgaci, n-o să credem nimic, fiindcă am văzut atâtea filme cu sfârşit surprinzător [...] Noi plecăm. Am văzut destul." – Două mere); voit obiectivă, neutră, de estompare a omniscienţei ("...cine poate şti cu exactitate, cine să afle adevărul, cine să ştie unde se ascunde legătura dintre fapte. Au fost văzuţi..." – Rozele călătoare) etc.

Prezentarea evenimenţialului prin prisma reflectorului nonanimat conturează dinamismul propriu percepţiei sincrone cu acţiunea (Carne) sau creează cititorului un anumit orizont de aşteptare, contrariat prin poanta finală (Rozele călătoare). Vocea naratorului creditabil, implicat (ca erou), în formula monologului confesiv, dobândeşte la Ernesto Pérez Zúñiga forţă evocatoare (Tandreţe echivocă) şi completată doar de naratorul omniscient, sugestivitate simbolică (Râul). Totodată, vocea naratorului-erou, creditabilă, conferă saltului în fantastic firescul, autenticitatea faptului virtual posibil ("Mă miră că am murit. Mi se pare ciudat că încă te mai iubesc" – Jurnal postum. "Nu mai ţin minte data morţii mele. Doar locul şi celelalte" – Condamnarea) sau permite investigarea psihologicului, a reacţiei şi a emoţiei trăite "pe viu" ("Cred că toţi l-am dispreţuit preţ de o secundă, când a apărut, şi că majoritatea prelungeşte încă acea secundă" – Motivaţiile trădătorului).

Tot un document psihologic, marcat de suspansul clipei limită, realizează Ernesto Pérez Zúñiga şi prin asocierea complexă a perspectivelor: martori cu narator (Rozele călătoare), narator şi personaj (Cealaltă poruncă), naratori şi receptori ("Probabil că s-a auzit în tot cartierul, se gândeşte Rashid. Şi aşa şi este. Noi, care nici măcar nu locuim în cartier, am auzit împuşcătura. [...] Noi plecăm" – Două mere). În extrema concentrare a prozei scurte, aceste asociaţii, care trădează siguranţa tehnicii scriitoriceşti a tânărului autor, reliefează caracterul cinematografic al scriiturii. Înregistrând acţiuni simultane, cadrele se alătură sugestiv flash-back-urilor şi schimbărilor de planuri "filmice" din fiecare secvenţă epică. Totodată, aceste asocieri/schimbări de perspectivă realizează trecerile specifice autorului de la lăuntric spre lumea exterioară, decupată în concordanţă sau în antiteză cu personajul.

Dezvoltând o asemenea viziune, volumul nu este o proză personagială, în sensul confortabil, consacrat, ci mai curând una de subiecţi/ agenţi ai unor resorturi interioare, ce declanşează mişcarea epică.

În unele schiţe, Ernesto Pérez Zúñiga nu individualizează euri, ci ipostaze simbolice ale omenescului, care trimit la generalizarea expresionistă, evitând însă rigiditatea măştii. Fie că au, fie că nu au nume, protagoniştii dobândesc în scrierea lui Pérez Zúñiga semnificaţii generice, salvate de stridenţa schematizărilor expresioniste sau de cele ale anonimizării, ale reducerii la mecanismul postmodern al marionetei. Pictorul (Ars Morandi, Poveste cu fantome) sau bătrânul (O poveste obişnuită, Cinci) nu sunt nici simple simboluri ale câte unei idei-forţă, nici păpuşile manevrate de surprizele existenţei. Prin tehnica detaliului revelator, ei devin – la scriitorul spaniol – reprezentări vii nu ale unei umanităţi abstracte, ci faţete ale complexităţii omenescului concret. În marile aglomeraţii urbane, individul este apăsat şi, în cele din urmă, biruit de ceea ce ar fi trebuit să-i fie protector.

Măruntă şi anonimă, existenţa eului generic este marcată de repere spirituale (un vis, luminoasa împlinire prin cei tineri, tentaţia, speranţa – Cinci, Cealaltă poruncă, Vieţile noastre sunt ca nişte râuri) şi de limite fizice/interioare. Conflictul dintre acestea transformă umanul într-un câmp de bătaie. Dacă, de exemplu, în Cinci, tragedia – acutizată prin concentrarea la două secvenţe – pune accentul pe cadrul fizic, cu care în final se contopeşte omul, în O poveste obişnuită scriitorul se focalizează asupra spiritului căutător al sensului vieţii umane în existent. Acuitatea şi termenii căutării, tipul de analogii individualizează o conştiinţă contemporană: "dulcea, teribila, clara, puternica, flexibila mişcare a universului în molecule de H2O [...]. Trec o mie de litri pe secundă... Trec şaizeci de mii de litri pe minut. Trec trei sute şaizeci de mii de litri pe oră."

În povestirile lui Pérez Zúñiga, actanţii prozelor de suspans dau viaţă clipei, care îi trăieşte (Cealaltă poruncă, Motivaţiile trădătorului) şi, de cele mai multe ori, îi ucide (Sebastian, Cinci, Tandreţe echivocă, Carne). Ei sunt surprinşi în plină mişcare a vieţii, într-o lume care nu cunoaşte puncte fixe. Nominalizaţi, eroi ca Nano, Rashid, doamna Clara, Sahid Amar, filipinezul Arsenio (pe)trec viaţa ca microcosmuri psihologice autonome într-un univers fizic, plin de semnale (într-o formă sau alta) agresante.

Respingând sistematic impurităţile problematicii şi ale tipologiilor consacrate, pe care realismul social/psihologic tradiţional le-ar putea strecura în scriitura sa, autorul reduce relaţia dintre eu şi lume la termenii fundamentali: eu şi celălalt, rareori ceilalţi. Revenind estetic mult în timp, dincolo de existenţialism, de lecţia căruia pe alocuri proza sa încă se mai resimte, Pérez Zúñiga se întoarce din nou spre esenţa tragicului originar: imposibilitatea concilierii eului cu lumea. Prizonier al propriei modernităţi, cu forţe şi cu preocupări limitate, eul nu-şi mai ispăşeşte exemplaritatea, ci dimpotrivă, nimicnicia. Lipsite de aspiraţii, personajele lui Ernesto Pérez Zúñiga convertesc măreţia tragică a hybris-ului antic în nu mai puţin tragica prăbuşire în exces, iar de aici – în violenţă pură. Eul purtat de Pérez Zúñiga printr-o serie de situaţii-limită inedite este antieroic nu prin opoziţia sau replica la vreun model anume, ci prin cantonarea într-un spaţiu-timp paralel cu orice sistem de valori.

Tragicul ce învăluie acest tip de antierou nu provine din superioritatea morală în absolut în conflict cu limitările/convenţiile vreunei societăţi. El derivă din patetica absenţă a oricărei norme. Antierou prin amoralitate, protagonistul lui Ernesto Pérez Zúñiga nu are însă nimic din spiritul de frondă sau din protestul amoralistului gidian. Ca "om fără însuşiri", de la Robert Musil la Pérez Zúñiga, personajul nu şi-a pierdut atributele, nu este fiinţa atonă din creaţia scriitorului austriac, ci individul care şi-a pierdut reperele morale, afective, sociale, fiind purtat de "clipa" trăită intens, fie spre sfârşitul inexorabil, fie spre o continuare dubioasă a rutinei – temporar – întrerupte.

Pentru personajele scriitorului spaniol, "modurile de a muri" nu se referă numai la moarte, ci în principal la formele de sfârşit din viaţa însăşi. În cele mai multe dintre povestiri, personajele îşi trăiesc patetic morţile: ale iubirii (Condamnarea, Cu mâinile pe şine, Jurnal postum), ale prieteniei (Tandreţe echivocă), ale încrederii (Motivaţiile trădătorului, Cealaltă poruncă, Raport despre un deşert), ale speranţei (Vieţile noastre sunt ca nişte râuri), ale fidelităţii (Infidelii). În toate aceste naraţiuni, eul – mai mult sau mai puţin individualizat prin date concrete, în asocierile de secvenţe – este fixat în prim-plan de obiectivul "plimbat" de autor cu mişcări retrospective sau desfăşurate sincron cu povestirea, pentru a-i sugera dinamica interioară.

Povestirile axate pe tensiunea morţii – apropiate (Cinci, Râul), asumate (Sebastian, Două mere), accidentale (Hazard, Vieţile noastre sunt ca nişte râuri, Paşi ca aceia, Se rugau cu glas tare) sau culpabile (Ciubotele de şapte leghe, Carne) – decupează, tot la modul cinematografic, cadre existenţiale. În ele, atenţia se focalizează pe acţiunea semnificativă pentru dinamica interioară. Spre deosebire de seria anterioară, aici acţiunea nu este un simptom, ci corolarul mişcării sufleteşti. Aceasta explică şi densitatea tensiunii şi suspansul susţinut de dialog cu formulele literare de frontieră: de tip poliţist (Carne este raportabilă la clasicul Martor mut al Agathei Christie; Două mere are puncte de tangenţă cu scrierile "série noire"), cu uşoare sugestii ale discursului fantastic-psihologic (Poveste cu fantome şi Scurtătura trimit la atmosfera hitchcockiană) sau S.F.-ul cu unde de umor sardonic (Jurnal postum, Raport despre un deşert).

Acţiunea desfăşurată într-un asemenea context şi înfăptuită de actantul cu un statut aparte nu mai este şirul de evenimente, cu gradaţia şi cu strânsa motivaţie tradiţională şi nici expresia fragmentării excesive a realului (promovată de noul roman sau de experimentalismul sfârşitului de veac XX).

Excluzând facticitatea, proza liric-simbolică din volum (Ars Morandi, Poveste cu fantome, O poveste obişnuită, Hazard) mizează pe o reprezentare de tip plastic. Cadrajul acestor stampe policrome cufundă cititorul în reflecţie (Ars Morandi, Poveste cu fantome) sau schiţează repere – suspect de concrete – pentru o aşteptare epică... ulterior frustrată. Jocul formelor figurează contrastul forţelor (fizice şi estetice) în conflict (Ars Morandi, Poveste cu fantome), în timp ce deschiderea spre spaţiul simbolic (Hazard) şi dispunerea mişcării şi a eurilor în subiectul alegoric converg spre structurarea semnificaţiei.

Axată pe mişcare şi pe surprinderea vie a reacţiei, acţiunea are – în povestirile de suspans/de trăire – unitatea şi coerenţa secvenţelor cinematografice. Reconstituit din secvenţe dinamice, tragismul clipei sau patetismul trăirii se dezvoltă în faţa cititorului prin succesiunea rapidă a mişcării. Naraţiunea prin înlănţuire, în Cinci, Carne, Cealaltă poruncă, se organizează pe juxtapunerea acţiunilor sacadate, lipsite de orice comentariu. Dacă în Cinci accentul se pune pe mişcarea exterioară, surprinsă prin plan-detaliu şi punctată de reflexele ei în conştiinţă, Carne şi Cealaltă poruncă înregistrează dinamica interioară prin mobilitatea de prim-plan a protagoniştilor. Aceeaşi dinamică interioară face obiectul flash-back-urilor în Motivaţiile trădătorului, Rozele călătoare sau Râul, proze în care relaţiile dintre personaje şi portretele protagoniştilor se reconstituie din reflectarea lor, subiectivă, în conştiinţa naratorului-erou.

Reprezentativă pentru seria "policier" a ciclului, Două mere este din întreg volumul povestirea-model pentru tehnica filmică de concentrare a acţiunii prin asocierea perspectivelor. Sugestia alegorică se structurează aici pe alternanţele dintre planul-detaliu şi planul-ansamblu. Trecerile de la panoramic şi plan apropiat (pentru Abdul) la planul-detaliu (al lui Rashid) focalizează şi reliefează contrastul simbolic. Creând două câmpuri interferate, pentru a sugera mişcarea sincronă, autorul evocă opoziţia dintre întunecat (saturnian) – sordid, apăsător, culpabil, spaţiu al crimei – şi luminos (apolinic) – curat, liber-nostalgic, uşor maculat de presimţiri, ca spaţiu exterior (părăsit). Transferarea înainte şi înapoi în planurile apropiate înregistrează patetismul secvenţei cadru a întâlnirii şi dinamica interioară a personajelor. Prim-planul concentrează tensiunea apăsătoare a deciziei finale. Reluarea în relenti a căderii mărului ce anticipează căderea celui de al doilea trup conturează clar legitimele întrebări ale cititorului. Rashid este şarpele care dăruieşte şi îşi rezervă sieşi mărul cunoaşterii otrăvite a morţii sau cele două mere sunt fraţii, a căror vârstă nu atinge pragul maturităţii? Sau poate că, verzi, mărul raţiunii (nepârguite prin iertare) şi cel al afectului, necopt ca sentiment împărtăşit, sunt merele păcatului originar? Sau?...

Deschiderea acţiunii spre interpretări diverse – definitorie pentru întregul volum – este incitantă mai ales în cazul bucăţii Cele şapte leghe. Percepută de autorul însuşi ca un fel de postfaţă a ciclului, ea este punctul de convergenţă al firelor epicului simbolic al cărţii şi un fel de breviar al acumulărilor tehnice anterioare. În această cea mai amplă piesă, unde concentrarea prozei scurte se dizolvă în unitatea tematică – anunţată în prologul simbolic – se schiţează disponibilităţile autorului pentru (micro)roman. Asociind jocurile de lumini cu slow-motion-uri şi flash-back-uri, autorul urmăreşte aici moartea ca sfârşit a tot ceea ce înseamnă fragil în existent: inocenţa pură a fiinţei (1); iubirea de-o vară (3); speranţa înşelată (4); pasiunea, condamnată la efemerul clipei (5). Plasarea acţiunii în cadrul mobil îi oferă scriitorului ocazia unor travelling-uri (relativ) ample, prin memoria şi prin trecutul personajelor (de la fundalul amintirilor, până la trecutul recent, uşor anterior povestirii). Perspectiva în plonjeu din povestirile anterioare, care micşorau contururile facticităţii, pentru a reliefa – mai ales prin poanta finală – miza simbolică, este aici înlocuită cu contraplonjeul, prin care contururile raportului dintre real şi simbolic se mişcă într-o sugestivă supraimpresiune. Aceasta anulează sensul oricărei interpretări: "Poate că explicaţia se află numai în faptele comise, nu contează mobilul, nu are importanţă dacă crima este comisă din dragoste sau din slăbiciunea presantă a dorinţei."

Posibilă cheie de lectură (nu numai estetică!) a întregului ciclu, această observaţie a unuia dintre naratorii eroi atrage oricum atenţia asupra preocupării autorului pentru atmosferă, pentru ambianţa "faptelor comise" şi relevanţa acesteia.

De aparentă trimitere la experienţa interbelică sau a primului deceniu postbelic din secolul trecut este relaţia specifică dintre personaje şi cadru ca expresie pentru real(itate). Optând pentru realismul psihologic, Ernesto Pérez Zúñiga nu creează un mediu pentru a-şi integra personajul, ci (re)construieşte realitatea exterioară, obiectivă, pornind de la cea interioară, ca reflex al acesteia sau în contrast cu ea. Dimensiunea socială, politică/ideologică sunt anulate în favoarea individualizării unui spaţiu-stare referenţial pentru eu. Acesta poate fi "realul" fictiv al reprezentării estetice (Ars Morandi, Poveste cu fantome), spaţiul recluziunii (Sebastian) sau al evadărilor din cotidian (Tandreţe echivocă, Cealaltă poruncă, Infidelii etc.), realul hipertrofiat de situaţia limită (Carne, Cinci), spaţiul-timp al crimei (Două mere), culminând cu aspaţialitatea acronologică a etern-pământescului (Poveste obişnuită, Hazard) sau cu localizările aleatoriu-concrete (Ciubotele de şapte leghe).

Tridimensionalitatea şi densitatea vieţii în freamătul ei sunt conferite acestor spaţii epice prin eliminarea oricărei sugestii de butaforie sau de peisaj pictural. Cadrul este viu prin prezenţa personajelor şi prin acţiunea acestora, trăiesc şi funcţionează simbolic numai obiectele şi detaliile revelatorii. Asumându-şi rolul unei întregi echipe de producţie cinematografică, autorul le dispune în planuri riguroase şi calculând unghiurile de percepţie favorabile sugestiilor vizate, le însufleţeşte prin lumini, umbre, culoare şi sunete reprezentative. Meandrele scriiturii împletesc apa, lumina şi tăcerea în atmosfera specifică vibraţiei vieţii din fiecare povestire.

Abstractul trăirii, acuitatea rememorărilor, intensitatea tragismului clipei sunt "materializate" în scriitura lui Ernesto Pérez Zúñiga printr-o rafinată şi, uneori, detaliată concentrare asupra fluxului de lumină, în diverse momente-"stare" şi a şuvoiului de apă, în secvenţele de evenimenţial dezlănţuit. La scriitorul spaniol însă apa nu este niciodată un element spaţial sau un reper al localizării, după cum nici lumina nu este un indice acromatic al temporalităţii. Asociindu-le atributele, prin luminozitatea apei în mişcare şi prin curgerea şuvoaielor de lumină, Ernesto Pérez Zúñiga îşi deschide textul spre o diversitate de sugestii ce ne-ar conduce spre ideea unei percepţii plastice a "realului" surprins "pe viu." Am putea vorbi astfel de un anume impresionism al evocării trăirii şi a trăitului la Pérez Zúñiga, de un fel de replică/echidistanţă faţă de sugestia proustiană sau faţă de deschiderea simbolică woolfiană, cu care acestea vin totuşi în contact. Scriitura neagă însă oricare dintre aceste influenţe, în principal prin culoarea specifică a lirismului.

Provenit în bună măsură din această atmosferă (alături de tematică şi de tonalitate), lirismul lui Pérez Zúñiga nu are nici contextualitatea ansamblului proustian, nu este nici de factură simbolică, aşa cum se întâmplă la Virginia Woolf. Asociate, apa şi lumina sunt valorificate sugestiv în opera scriitorului spaniol.

Niciodată neutră, lumina sugerează liniştea ("o lumină albăstruie destul de plăcută" – Tandreţe echivocă), echilibrul ("se perindau chipuri luminate"; o lumină blândă – Tandreţe echivocă). Asociată penumbrei, ea evocă zbaterile din conştiinţă ("persiene de nelinişte" – Cu mâinile pe şine), presentimentele sumbre ("norii grei, cenuşii şi negri, se dublau în oglinda lichidă" – Rozele călătoare, "o pâclă densă de ranchiună şi de dispută plana..." – Infidelii, "penumbra ridica siluetele clădirilor spre cerul fără stele" – Vieţile noastre sunt ca nişte râuri). Distinctă de întuneric, dematerializând realul, absenţa luminii aneantizează existentul, fiind o prefigurare a morţii ("Conştiinţa lui Ignacio trecu printr-un pasaj fără lumină timp de o miime de secundă, care a durat mii de ore, şi s-a trezit doar după ce s-au scurs acestea, ca să afle că era mai bine să nu deschidă ochii" – Paşii aceia). Aproape inexistent în scriitura lui Ernesto Pérez Zúñiga, întunericul (con)figurează lăuntricul măcinat de contradicţii ("Era o moleculă familială cu probleme privind relaţiile dintre componenţii ei: pe întuneric, fiecare dintre atomii ei suferea de singurătate" – Se rugau cu glas tare). Complementară liniştii, ca lipsă de zgomot, absenţa luminii sugerează înfăptuirea trecerii, pierderea enigmaticei zvâcniri, vizuale şi sonore, a palpitării vieţii ("...până la parter, care era complet cufundat în întuneric, lipsit de lumină şi de zgomote" – Cinci). Irizând, lumina sugerează apele mişcărilor sufleteşti, niciodată monocrome la Ernesto Pérez Zúñiga, chiar dacă evocă aceeaşi stare: nostalgia ("un rămas bun de jeratic pe orizontul liniştit" – Sebastian; "Soarele era în amurg, lăsând în univers şi pe siluetele copacilor un cântec de culori misterioase" – Cu mâinile pe şine), speranţa ("limpezimea azurie a unei zile de duminică" – Două mere), regretul ("focul albastru al după-amiezii" – Infidelii). Echivalate pe deplin în registrul oniric ("apă domoală şi o lumină blândă" – Râul), apa şi lumina circumscriu deplinul echilibru, utopic în real.

Importanţa conferită liniştii este subliniată chiar prin moto. Moto-ul sugerează clar intenţia autorului de a surprinde omenescul prin ceea ce este în clipa de trăire, şi nu prin duplicitatea rostirii sau prin ipocrizia faptei. În povestirile lui Ernesto Pérez Zúñiga tăcerea îndeplineşte funcţii simbolice complexe.

Tăcerea ca linişte, ca absenţă a zgomotului, sugerează perfectul echilibru, fragil, atacabil: "liniştea dulce, care învăluia lucrurile"; "liniştea peisajului" – Sebastian. Liniştea ca (între)rupere a sonorităţii este malefică, rău prevestitoare, marcă a iremediabilului: "un cutremur de linişte" – Cinci. Fragmentată, tăcerea evocă marile seisme sufleteşti, secătuirea morală, criza cronicizată: "stăteau de vorbă cu economie de cuvinte" – Vieţile noastre sunt ca nişte râuri. "Glasurile" tăcerii subliniază în existent volutele emoţiei. Ele sunt, la nivel cosmic, premonitorii: "Penumbra ridica siluetele clădirilor spre cerul fără stele, de unde armata de nori dăduse un răgaz oraşului, poate cu intenţia să se audă limpede ceea ce trebuiau să spună despre liniştea care se instalase după ce se oprise ploaia. E cazul să insistăm asupra acestui lucru, asupra uluitoarei linişti care se plimba ca un coşmar pe străzi şi pe albia seacă a râului, asupra uimitoarei linişti care învăluise cutia frigorifică de sub pod, unde dormeau cei doi oameni." – Vieţile noastre sunt ca nişte umbre. În planul relaţiilor interumane, tăcerea marchează acuitatea momentului de criză: "Ei muşcă în tăcere, fiecare din mărul lui." – Două mere. Ea demască aparenţa confortului tihnit: "în casă, cufundată în linişte, era o căldură plăcută" – Se rugau cu glas tare. Marea Tăcere anulează zgomotele vieţii: "A ieşit din încăpere, iar sunetul a încetat, dar nu numai cel de la uşă, ci toate sunetele" – Se rugau cu glas tare.

În ansamblul cărţii, tăcerea sugerează diversitatea şi labilitatea, evocând tabloul viu al infinităţii de naturi şi de situaţii proprii omenescului însuşi. Prin urmare, scriitorul spaniol reuşeşte performanţa să ne vorbească prin textul său cromatic şi sonor, dând cuvintelor savoarea şi sugestia niciodată secătuită de tâlcuri, proprie vizualităţii picturii/filmului.

Scriitură policromă, cu inflexiunile dinamicii cinematografice, volumul Ciubotele de şapte leghe şi alte moduri de a muri recomandă un autor epidermic. Cu un registru stilistic inedit, el propune o problematică mereu actuală, în ciuda (stră)vechimii ei. Opera oferă astfel mereu neterminatul tablou al dilemelor, al trădărilor şi al înfrângerilor noastre, adică al infinitelor "moduri de a muri".