Arhitectură - Spaţiu - Teatru (I)

(text bazat pe o prelegere la Facultatea de Arhitectură^[i] din anul 2010)


"Teatrul nu este o oglindă, ci este o minunată fereastră" (Vladimir Maiakovsky)^[ii]

"Teatrul se presupune că nu reprezintă psihologie ci pasiune, ceea ce este total diferit. Rolul său este să reprezinte diferite stadii ale stărilor emoţionale ale sufletului, cât şi cele ale minţii, de-a lungul istoriei omenirii" (Ariane Mnouchkine)^[iii]

"Fiecare lucru pe care l-am descoperit şi l-am uitat a fost spre binele meu; pentru că de obicei uităm porcăriile, dar ce-i bun nu vom putea uita." (Vsevolod Meyerhold, 1935)^[iv]

"Epoca noastră, care a alungat ornamentul arhitectural, este mai puţin victima ideologiei decorativului ce se opune structurii. Noi trăim în efemerul modei vestimentare, dar nu ştim întotdeauna să apreciem felul în care modele arhitecturale îmbracă străzile şi bulevardele noastre. Sunt două feluri de goliciuni, nudul clădirii simple şi nudul clădirii şic, nudul poate fi un ornament chiar dacă, în fapt, el este un antiornament. din contră, decorul rococco sau art nouveau nu este forma pură, pentru că el dă expresie, sentiment şi caracter structurii pe care o îmbracă." (Claude Mignot)^[v]

"... într-un oraş, istoria devine actualitate, atunci când în acelaşi timp toate construcţiile sunt primite, fotografiate, acceptate imediat în peisajul urban, devin astăzi deja istorie..." (Christian de Portzamparc - 1987 referire la Paris)^[vi] Întotdeauna căutăm locul, locul cel mai potrivit pentru a ne aşeza, pentru a aşeza o clădire şi a putea face o legătură între gândul nostru şi potrivirea acestuia cu locul.

Arhitectura, de cel puţin două mii de ani încoace, a schimbat teatrul.

Omul-actor, care joacă alt personaj decât este el în realitate, are o casă, a lui, unde poate primi pe oricine vede că uşa este deschisă.

Teatrul a devenit un mecanism complicat. Înlăuntrul lui se amestecă:
Spaţiul pentru public,
Scena pentru actori,
Backstage-ul (locurile de pregătire, locurile pentru lumini şi sunet, cu toate maşinăriile sale secrete privitorilor din sală).

Strada primeşte şi are nevoie de un alt spectacol. În stradă teatrul se oferă.
Arhitectura teatrului, spectacol în sine, este un act de împlinire al culturii şi înălţare a spiritului uman către visul dintotdeauna. Arhitectura teatrului nu poate fi lăsată să îmbătrânească.

Ceea ce a dat şi dă forţă Arhitecturii unui teatru este legătura dintre legile matematice ale acesteia şi în acelaşi timp libertatea gândului creativ-artistic al artei arhitecturii. Unite în nevoia de exprimare a personalităţii arhitectului clădirile teatrelor devin, în multe cazuri, simboluri culturale ale oraşelor şi chiar ţărilor cărora le aparţin.

La început era un câmp gol...


Apoi teatrul şi-a făcut loc...


Căutând să-şi arate prezenţa, să fie remarcat... şi aşa a îmbrăcat diverse "haine" în funcţie de judecata timpului. Judecata timpului?... Uneori oamenii au judecat pripit şi vreau să dau un exemplu, mult comentat la vremea sa: Teatrul Naţional din Mannheim. La concursul pentru acest teatru a participat şi Mies van der Rohe, al cărui proiect propunea un spaţiu deschis, un "glass box". Proiectul nu a reuşit să întrunească voturile comisiei şi a fost respins. Rezultatul s-a văzut şi încă se mai poate vedea.


"...după cum vedeţi, întreaga clădire este un mare spaţiu deschis. Marele Auditoriu iese din baza sa de beton, cam la fel ca o mână din încheietura sa." (Mies van der Rohe - 1953)^[vii]

Forme, repetări de registre şi amfilade de coloane, maiestate şi intimitate, proporţii stăpânite, un alt raport între plin şi gol funcţie de personalitatea autorului, fie golurile sunt dominante, fie plinul, accesul liber al luminii, şi privirea stăpână a gestului arhitectural. Aproape fiecare mişcare a corpului uman poate fi regăsită în dinamica unei clădiri.


Sfârşitul Marelui Război (Primul Război Mondial) aduce nu numai pacea în Europa, parţial în lume, dar şi o schimbare a vieţii. Urmează ani de bucurie, euforie şi de refacere după anii grei ai războiului, centrul lumii parcă se mută la Paris, capitala Franţei se umple de artişti, pictori, creatori, impulsionaţi şi de dinamismul american, care vor revoluţiona întreaga cultură. Încă din 1919, din motive fundamentate de distrugerile războiului, pentru a putea răspunde ritmului industrializării şi implicit marii producţii, Arhitectura caută o cale nouă funcţională şi astfel ia naştere, datorită unui grup de arhitecţi ca Walter Gropius, Marcel Breuer, Laszlo Moholy-Nagy şi Mies van der Rohe, Bauhaus School de la Weimar, urmată de cea de la Dessau. Regimul nazist îi va face pe membrii acestui grup să plece, în 1930, în Statele Unite, unde îşi continuă activitatea în mediul universitar şi vor face ca Bauhaus-ul să renască la Chicago la Illinois Institute of Technology - se va numi "New Bauhaus". Chiar dacă viaţa Bauhaus-ului nu a fost prea lungă în Germania (1919-1933), şi-a continuat-o în întreaga lume până în 1951 fiind baza Stilului Internaţional.

Am făcut această paranteză pentru a sublinia influenţa acestui curent revoluţionar, care şi-a făcut loc şi în viaţa teatrului, unde îl vom găsi de exemplu pe Oskar Schlemmer pictor, sculptor, designer şi coreograf, asociat al Bauhaus school, angajat în 1923 ca Master of Form pentru workshopurile teatrului Bauhaus^[ix] - este de văzut reconstrucţia Baletului mecanic conceput de Friedrich Wilhelm Bogler şi Georg Teltscher în anul 1923^[x].


Moment de mare importanţă pentru lumea arhitecturii, dar şi a teatrului: în plină ascensiune creativă, într-un climat parcă anume făcut pentru mari idei, idei ce vor pune bazele dezvoltării ulterioare a teatrului, arhitecţii şi cei angajaţi în marea schimbare a ideologiei culturii, fac posibilă apariţia unor personalităţi a căror creaţii vor deveni etaloane, jaloane pentru viitor.

În acest context împreună cu regizorul Erwin Piscator^[xi], Walter Gropius^[xii] gândeşte un proiect pentru un teatru.

Frământările celor doi sunt legate de cum ar trebui să arate un teatru, cum ar putea sluji mai bine arhitectura spectacolului, cum ar uşura apropierea actorului de spectator (una dintre dorinţele cele mai vechi ale omului este apropierea de semenul său, pentru a-l înţelege mai bine şi mai bine - dar iată că azi când scriu acest text suntem, ni se cere, să nu ne apropiem, ba din contra să ne distanţăm, ceea ce este contrar construcţiei noastre, pentru că apropierea ne-a făcut să urcăm în năzuinţele noastre, atât personale cât şi în cele colective, şi se pare că va trebui să mai aşteptăm până vom reface "apropierea"), ca actorul să-i poată cuceri toată atenţia spectatorului, să-l poată scoate din lumea lui plină de preocupări, multe sâcâitoare, ca să-l transporte într-o lume povestită, fără implicare imediată, însă cu consecinţe şi săpături adânci în suflet şi minte.

Propunerea lor, din anul 1927 (atenţie, eram în pragul Marii Depresii din 1929!), era făcută pentru obţinerea unui spaţiu care să permită amovibilitate, aşa fel încât Scena şi Sala să îşi poată schimba forma şi astfel Spectatorul să fie într-o relaţie "totală" cu actorii, cu spectacolul.


Cred că în acel moment, şi sunt sigur că cei doi erau conştienţi de ce vor lăsa în urmă pentru vremurile ce aveau să vină, s-a făcut un pas imens în arta spectacolului, dar şi o revenire la ceea ce făcuse teatrul lui Shakespeare şi se uitase: scena şi locul spectatorilor sunt un singur spaţiu, care în fapt este de nedespărţit.

O să închei această primă parte a scrierii despre relaţia: Arhitectură - Spaţiu - Teatru cu câteva schiţe ale arhitectului Aldo Rossi ^[xiii] pentru ceea ce el a numit:
Săptămâna viitoare de la Aldo Rossi la Jean Nouvel şi Damino Damiani

(azi sâmbătă unsprezece aprilie două mii două zeci)

---