*
Ce urmărim cu atelierul de Creative Writing (Scriere creativă) din cadrul Super 2020? Sigur, cel mai simplu răspuns ar fi "Să învăţăm să scriem o poveste. Să învăţăm să scriem ficţiune."Dar, în cei trei ani de când am pornit workshop-ul, am urmărit mai mult de atât. Am încercat să legăm ideea de poveste de cea de film: ceea ce nu a fost greu deloc, pentru că, în cele mai multe cazuri, sunt indisolubil legate, aproape orice film de ficţiune porneşte de la o poveste.
De aceea, ce le-am cerut participanţilor să facă în cei trei ani de workshopuri a fost tocmai asta: o poveste pornind de la care să poată fi făcut un film. O poveste închegată, structurată, savuroasă, neplicticoasă, cu personaje complexe şi neconvenţionale, cu o intrigă posibilă, cel puţin, cu început, intrigă şi un sfârşit. Dar şi cu elemente vizuale, cu petele de culoare şi precizările care să poată face din ea un film. Care s-o facă să poată fi şi arătată, nu doar spusă.
Am pornit de la patru filme cu patru poveşti. Patru filme la fel de dragi nouă, dar aparţinând unor genuri diferite. O poveste de dragoste: Juno (Jason Reitman, 2007), un film pe care l-am numit "de familie" - Little Miss Sunshine (Jonathan Dayton, Valerie Faris, 2006); Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003) - care a intrat în categoria "introspecţie". Şi Dogville (Lars Von Trier, 2003), pe care l-am clasat drept "thriller, horror".
Şi le-am cerut participanţilor să facă propriile lor poveşti de dragoste, familie, introspecţie şi thriller. Poveşti după care s-ar putea face un film. (pe care, poate, unii dintre ei chiar l-au făcut sau urmează să-l facă).
Poveştile astea au fost făcute în trei etape: început, intrigă şi personaje, deznodământ. Dar pînă la împlinirea celor trei etape, ele trebuiau să ţină cont de nişte să nu le spunem reguli, ci recomandări generale. La stabilirea cărora ne-au ajutat cîteva manuale de Creative Writing, cu precădere Gotham Writers Workshop "Writing Fiction" - A Practical Guide from New York's Acclaimed Creative Writing School (editor: Alexander Steele, Bloomsbury USA, New York, 2003). De bun-simţ, pînă la urmă. Care să le facă, ca, pe de o parte, digerabile ca stil. Pe de alta, coerente şi unitare ca structură. Şi nu în ultimul rând, să aibă un caracter vizual, ca să poată fi transpuse într-un film.
Pentru început, trebuie să avem o idee de pornire, cu ce vrem de la respectivul text, pe care să o formulăm pentru noi. Precum, de pildă: "Vreau să scriu o poveste de dragoste imposibilă între doi liceeni care trăiesc într-o lume ostilă."; "Vreau să scriu un thriller despre o crimă într-o lume mică şi închisă."; "Vreau să scriu un SF despre cum se poate descurca o familie într-o societate totalitară."
Apoi e bine să ne stabilim un scop al drumului pe care pornim, o semnificaţie a lui - pe care să ni-l formulăm. De pildă: "Vreau să arăt că e posibil ca dragostea să învingă, indiferent de obstacole."; "Vreau să arăt că oameni aparent mulţumiţi de viaţa lor au, de fapt, multe frustrări."; "Vreau să arăt că, indiferent de societatea în care trăiesc, oamenii, dacă au principii morale şi cred în ele, pot să-şi păstreze coloana vertebrală."
Firul logic şi stilul
După care trebuie să stabilim o structură. Chiar una foarte simplă, când suntem începători. Trebuie să ţinem minte întotdeauna să urmăm firul logic al acţiunii. Să nu încurcăm caracteristicile personajelor şi ale locurilor, să păstrăm datele iniţiale pe parcurs. Adică să avem unitate şi coerenţă, două principii importante.
Apoi, să urmărim mereu alternanţa planurilor: concret- abstract, în primul rând. Ce spunem şi ce vrem să se înţeleagă. Ce fac sau spun personajele, şi ce e în mintea şi în sufletul lor de fapt. Ce e în mintea lor şi ce e în mintea autorului şi ce vrem să fie în mintea receptorului, cititorului. Mijloacele prin care vom surprinde toate acestea sunt observaţia şi introspecţia. Şi să ţinem cont de principiile eficienţei şi relevanţei: fiecare sintagmă pe care o scriem să nu fie la întâmplare, să-şi aibă rostul "in the great picture".
Trebuie, de asemenea, să fim atenţi la alternanţa planurilor temporale: aici şi acum, o dată şi întotdeauna... Şi la alternanţa tonurilor: grave şi mai frivole, tragice şi comice. Să nu uităm importanţa umorului şi evitarea clişeelor, a locurilor comune, a judecăţilor la îndemână. Aici intervine principiul originalităţii - pe care fiecare îl respectă cu propriile mijloace.
Importantă este şi alegerea perspectivei din care scriem: a unui personaj, a mai multor personaje, a autorului, a cititorului... Precum şi registrul lexical pe care-l folosim, la a cărui unitate e bine să fim atenţi: dacă folosim un limbaj colocvial, de pildă, să nu trântim cuvinte din cel birocratic, gen "aspect", "element", "efectuează", care cad ca nuca-n perete. Decât dacă, prin felul în care vorbeşte vreun personaj, vrem să-l satirizăm sau să-l conturăm într-un anumit fel.
Să fim atenţi la stil, la modul în care ne exprimăm ideile. Să fim cu o ureche ciulită la stil în timp ce nu uităm ideea iniţială, scopul la care vrem să ajungem, şi nici structura logică pe care o urmărim.
Stilul ţine de fiecare. Putem utiliza figuri de stil, repetiţii, comparaţii, metafore, epitete, oximoroane... Aici e locul în care fiecare poate inova. Totuşi, principiile originalităţii şi coerenţei ar trebui păstrate şi aici. Sigur, dacă lipsa de originalitate e voită şi ne propunem programatic să facem uz de locuri comune, ironic, cumva, e ok. Sau dacă, iarăşi, avem o coerenţă în lipsa de coerenţă, dacă vrem ca textul să fie un amestec de poetic şi limbă de lemn, să zicem, e ok. De asemenea, putem aplica şi principiul eficienţei, în sensul în care nimic din ce alegem ca figură de stil să nu fie acolo decât dacă îşi are locul în tabloul general.
Având în vedere că scriem nişte poveşti după care pot fi făcute scenarii de film, trebuie să ţinem cont mereu de partea vizuală. Aici intervine rolul descrierii, directe sau indirecte. Al spaţiului în care sunt personajele, al felului în care arată şi sunt îmbrăcate. Contează fiecare detaliu - culori, forme, mişcări. Contează cum se mişcă personajele, ce gesturi fac - după scenografie, coregrafia lor. Câte personaje sunt în cadru, cum sunt filmate, ce e pe fundal. Cum filmezi şi arăţi ce e în mintea lor, de ce-şi aduc aminte, ce se întâmplă în alte planuri temporale.
Începutul şi la ce întrebare răspundem
Prima etapă a poveştii este expoziţia sau începutul. Acesta trebuie să facă trei lucruri: să-l plaseze pe cititor în mijlocul acţiunii; să ofere toată informaţia de background necesară ca să-l pună pe cititor la curent cu ce vrea autorul să ştie despre protagonist. Şi să stabilească întrebarea dramatică majoră. Întrebarea dramatică majoră e forţa organizatoare a intrigii poveştii, la care se poate în general răspunde cu da sau nu, până la sfîrşit (de pildă, în cazul romanului lui Jane Austen, Mândrie şi prejudecată, întrebarea e, evident, dacă Elizabeth Bennet va rămâne cu Mr Darcy). În cazul lui Little Miss Sunshine, întrebarea poate fi "Va câştiga Olive concursul de frumuseţe la care aleargă cu întreaga familie? Va fi ea cu adevărat o câştigătoare, conform definiţiilor pe care tatăl ei le vehiculează ades?".
Întrebarea va apărea din cauza lucrului pe care protagonistul şi-l doreşte, a scopului. Scopul protagonistului va fi să obţină un răspuns afirmativ sau negativ la întrebarea dramatică majoră. Scopul poate fi sau nu conştient. Acesta poate sta în calea unor lucruri pe care şi le doresc alte personaje, ori a unor realităţi fizice sau sociale. Cu alte cuvinte, pe drumul ales de protagonist sunt obstacole (în Little Miss Sunshine, drama fiecărui personaj însoţitor în parte: povestea unchiului, eşecul tatălui, revelaţia fratelui, toate culminând cu moartea bunicului). Aceste obstacole crează conflicte. Conflictele generează tensiune. Nu putem face mai uşoară calea personajelor, oricât de mult am vrea. Dacă am face asta, am genera literatură de proastă calitate. Intriga depinde de conflict.
Şi aici ne întoarcem la Început. Povestea trebuie să înceapă la momentul potrivit. Motivul pentru care începem o poveste este că se petrece ceva nou şi diferit, că se întâmplă ceva remarcabil - şi datoria noastră, ca scriitori, este să începem în acel punct al schimbării. În Little Miss Sunshine, povestea începe cînd unchiul care încercase să se sinucidă vine să locuiască cu familia lui Olive. Dar şi cînd Olive primeşte vestea că a fost selectată pentru concursul de frumuseţe care se desfăşoară la kilometri distanţă.
Începutul poveştii ne oferă informaţia necesară ca cititorul să ştie ce se petrece şi de ce. Cel mai important este ca, aici, scriitorul să nimerească echilibrul corect: cititorul nu trebuie să ştie tot, şi nu imediat. Prea multă informaţie poate duce la plictiseală, şi o parte din informaţie trebuie salvată pentru mai târziu. În Little Miss Sunshine, scena în care întreaga familie stă la masă şi mănâncă pui de la fast food e relevantă în acest sens: se dezvăluie câte puţin despre fiecare, exact atât cât ne trebuie ca să-i creionăm un început de personalitate, dar să nu ne plictisim.
Intriga şi personajele
În construirea intrigii, Miezul ocupă cel mai mare număr de pagini. Calea protagonistului către scopul acestuia este blocată de tot mai multe obstacole, iar forţele care acţionează împotriva acestuia devin tot mai puternice. Conflictul tot creşte până ajunge la un punct-limită. Evenimentele strâns legate între ele trebuie să construiască tensiune şi conflict până ajung la o criză. În Little Miss Sunshine, aceasta începe cu momentul în care tatăl, cel care perora tot timpul despre cum să nu fii un loser şi despre care sunt paşii pe calea succesului, descoperă că proiectul lui pe această temă e respins şi el însuşi e, conform propriei definiţii, un loser.
Toate acestea nu s-ar putea întîmpla, evident, fără existenţa unor personaje viabile, posibile şi, în acelaşi timp, pe cât se poate, nevonvenţionale. Personajele sunt "inima" unei poveşti şi influenţează oricare alt element al ficţiunii. Scriitorii buni îşi fac personajele să pară oameni reali, care respiră, gândesc, trăiesc, "aruncă umbre" (Gotham Writers Workshop "Writing Fiction"). Ele trebuie să fie animate de o dorinţă puternică: dorinţele sînt cele care pun în mişcare natura umană, şi, atunci când e vorba de personaje, acestea sunt cele care duc povestea mai departe. În cazul lui Little Miss Sunshine, aşa cum am mai amintit - dorinţa lui Olive de a câştiga concursul de frumuseţe. O dorinţă puternică îl ajută pe cititor să se identifice şi să empatizeze cu personajul, pe când un personaj fără o dorinţă puternică îl va face pe cititor să se plictisească. Unul dintre avantajele faptului că personajul principal doreşte ceva cu ardoare e că povestea va creşte organic din nevoia acestuia.
Personajele trebuie să fie complexe - când creaţi personaje, exploraţi detaliile care le vor face complexe, nu creaţi tipuri, ci persoane reale. Fiecare dintre noi avem trăsături contradictorii, care sunt în opoziţie unele cu altele, uneori subtil, alteori de-a dreptul conflictual. De asemenea, e cazul să fim consecvenţi în crearea personajelor: nu vrei ca personajul tău să se poarte într-un fel într-o parte a poveştii, şi în cu totul altul la sfîrşitul ei, să zicem. Comportamentul şi acţiunile acestuia trebuie să fie în concordanţă cu ce ai stabilit iniţial. Personajul poate avea şi trăsături contradictorii, dar şi acelea să fie păstrate şi urmărite cu consecvenţă.
Ceea ce nu exclude ca personajele să fie capabile să se schimbe, şi cititorul trebuie să poată sesiza acest potenţial. Transformarea personajului e la fel de importantă ca şi dorinţa, şi ea se întâmplă, de obicei, în momentul culminant al poveştii. Aşa se petrece cu Richard, tatăl lui Olive din Little Miss Sunshine, care, în momentul crizei, al cărei vârf este moartea bunicului, se schimbă radical, transformând, din mers, şi definiţia sa în ce priveşte succesul.
Punctul culminant
Am lăsat special la sfârşit, Punctul culminant sau climaxul. Pentru că el se situează deja în umbra deznodămîntului, în pregătirea lui. Acesta, în cazul filmului analizat, este chiar concursul de frumuseţe Little Miss Sunshine. Care se dovedeşte a fi o formă fără fond, o ceremonie lipsită de sens şi închistată, în care copiii sunt deghizaţi în adulţi şi supuşi regulilor absurde ale acestora, în care totul se ia prea în serios, neadecvat vârstei participanţilor. În aceste condiţii, Olive, care e o fetiţă normală, nu are cum să facă faţă concurenţei. Familia ei o susţine, sfidând regulile competiţiei şi reformulînd definiţia succesului: cea a solidarităţii mai presus de orice.
După climax, în structura poveştii rămân doar consecinţele acestuia. În cazul lui Little Miss Sunshine, acestea sunt refacerea coeziunii familiei şi instituirea unui nou tip de relaţii între membrii acesteia: de acceptare a fiecăruia, cu bizareriile lui cu tot şi de solidaritate.
Sigur că în trei zile (şi trei nopţi) nu poţi deveni un as al scrisului. Dar poţi avea experienţa unei încercări nebuneşti: de a acumula un soi de "kit de supravieţuire" al cunoştinţelor în domeniu şi de a le pun rapid în practică, într-un maraton al povestitului... vizual. Încercare din care va putea ieşi un film. Sau, cine ştie, un roman. Vă invităm să le urmăriţi pe cele ale participanţilor din 2020 (în curînd la LiterNet). Găsesc remarcabil modul în care au reuşit să respecte majoritatea cerinţelor şi să-şi ducă cu mai mult decât bine proiectele, toate interesante, la bun sfârşit.