Piele, corp şi prezenţă în coregrafia contemporană europeană

Dramaturg de dans şi critic, colaborator al coregrafei portugheze Vera Mantero la unele din cele mai importante spectacole ale ei, André Lepecki predă acum la New York University. Textul original (în engleză) al articolului Skin, Body and Presence in Contemporary European Choreography a fost publicat în The Drama Review 43.4 (1999), fiind preluat în română de Observator Cultural, în traducerea Verei Ion.

---

Dansul european contemporan poate fi calificat printr-un singur termen: "reducere" - a expansivităţii, a spectacularului, a neesenţialului. Acompaniind această reducere în dans, avem de-a face cu o dezgolire a trupului însuşi care dansează. Nudurile sînt din ce în ce mai prezente pe scenele europene. Exemplele abundă, ca în extraordinarul solo al coregrafei, dansatoarei şi performer-ei portugheze Vera Mantero, una misteriosa Coisa disse o e.e. cummings (1996); ca în creaţia de grup a doi talentaţi coregrafi francezi: trio-ul Aatt... enen... tionon din 1996 şi herses (une lente introduction) din 1997 ale lui Boris Charmatz, în capodopera autobiografică Jérôme Bel (1995) a lui Jérôme Bel, şi solo-ul Mas Distiguidas 97 (1997) al coregrafului spaniol La Ribot.

Ce putem deduce din această crescîndă expunere a corpului dezgolit în dansul contemporan, din această irumpere a corpului ca materie, a corpului în forţa sa epidermică, în prezenţa sa în masă? E nevoie de prudenţă în această problemă, pentru că spectacolele despre care discutăm au diferite origini naţionale şi diferite opţiuni politice, sînt create de artişti venind din culturi şi ţări diferite, cu preocupări estetice uneori contradictorii, poziţii antagonice în politica trupului, sau pur şi simplu, stiluri coregrafice divergente. În ciuda diferenţelor, o afirmaţie se impune ca evidentă prin sine însăşi: reducerea simultană a "teatralului" şi creşterea prezenţei dezgolite a corpului uman în dansul contemporan european de avangardă complică ceea ce a fost, pînă de curînd, numit fără probleme dans.

În anii 1980, dansul european de avangardă s-a reinventat pe sine prin mijloace ale teatrului. Creaţiile inovatoare ale coregrafilor flamanzi Ann Teresa de Keersmaeker, Win Vandekeybus şi Jan Fabre; coregrafia monumentală a francezului Jean-Claude Gallota, creaţia epică a altui coregraf francez, Caterine Divérrès şi teatrul fizic al grupului britanic DV-8, sînt cîteva din cele care au explorat şi subminat direcţiile deschise de pionierii tanztheater-ului Johann Kresnick şi Pina Bausch. La sfîrşitul anilor 1990, publicul dansului european este martorul apariţiei unei noi generaţii de coregrafi a căror creaţie neagă teatralitatea şi-i aduce formal mai aproape de arta performance-ului, încă mai mult, de o anumită tradiţie a performance-ului asociată cu reprezentarea a ceea ce Rebecca Schneider (1997) numeşte "trupul explicit" pe scenă.

Influenţa artei perfomance-ului asupra dansului nu este fără precedent. Exemple istorice recente ale unor astfel de influenţe pot fi găsite în experimentele postmoderne timpurii din anii '60 ale unor inovatori ai dansului ca Steve Paxton, Trisha Brown şi Yvonne Rainer. Comparativ, insistenţa pe prezenţă şi corp în coregrafia europeană contemporană, pentru care cel mai comun aspect formal e nuditatea, are puţin de-a face cu propunerile postmoderniştilor anilor '60, pe care Susan Manning (1988) le-a identificat cu acurateţe în dansul american de avangardă, ca o manifestare tîrzie a unor concepte în realitate moderniste. Creaţia coregrafică europeană de acum marchează o ruptură cu acele experimente ale anilor 1960, în aceeaşi măsură în care inaugurează o problematică - a prezenţei în dans - ontologic fără precedent în această formă de artă. Acest dans insistă pe coregrafierea unui "prezent încărcat maniacal" (Phelan 1993), creînd un corp care dansează sub forma unui corp istoric dens (Foucault 1977). Cu alte cuvinte, aceşti coregrafi repetă o subiectivitate a dansului care identifică ceea ce Peggy Phelan (1993) numeşte "ontologia performance-ului" cu sugerarea prezenţei prin intermediul prezenţei înseşi. Tocmai în cadrul unei astfel de reconfigurări a limitelor coregrafiei, unde coregrafia este reconsiderată ca o teoretizare a corporalului, putem începe să-nţelegem contururile şi intenţiile unei inovaţii radicale în dansul teatral contemporan.


  ex-experienţă: Jérôme Bel

Jérôme Bel este atît numele unuia dintre cei mai radical inovativi coregrafi europeni, cît şi titlul piesei sale de dans, de o oră, din 1995, cel mai bun exemplu de punere în scenă austeră în actuala "reducere" a teatralităţii, tipică pentru dansul european contemporan. Fără design de lumină, fără sistem de sunet, fără costume, fără decor. Urmărind spectacolul, te afli foarte departe de producţiile de dans, aproape ca de operă, ale anilor '80. Scena apare ca spaţiu de creaţie ce se dovedeşte a fi un loc nu-tocmai-încîntător, prăfuit, grosier, gri, aşteptînd designul de lumină să opereze metamorfoza sa optică de delicii şi să ridice al patrulea perete ca să facă scena să pară distantă şi corpul dansînd, dincolo de realitate. Dimpotrivă, în Jérôme Bel scena e terenul elaborării coregrafice. Această scenografie a golului (precedînd şi făcînd ecoul nudităţii dansatorilor) pregăteşte deja scena pentru o critică a dorinţei în cultura noastră orientată spre achiziţia de mărfuri. Spectacolul se derulează în linişte. Patru dansatori, un bărbat şi trei femei, apar fără costume, goi puşcă, mişcîndu-se încolo şi-ncoace fără lumini pretenţioase ori scenografie. Corpurile lor nu sînt cele la care ne-am aştepta într-un spectacol de dans. Sînt corpuri "normale", nu subţiri, nu slabe, nu musculoase, nu toate la prima tinereţe. Vizibilitatea lor este limitată la un cerc galben de lumină aruncat de un bec obişnuit ţinut de una din dansatoarele mai în vîrstă, Gisèle Tremey. Cînd intră, merge spre peretele din spate, ca să scrie, cu cretă albă, numele "Thomas Edison". Stă apoi sub numele slab luminat. Aproape de ea, în partea stîngă a scenei, intră Yseult Roch, care scrie numele "Stravinski, Igor". Se aşează apoi sub nume şi începe să murmure încetişor, în întregime, Le Sacre du Printemps, imitînd cu umor calitatea orchestrală a piesei. Jérôme Bel va dura atîta vreme cît ea cîntă. Singurele elemente de recuzită sînt creta albă, un ruj auriu scump ("Dior", va fi scris mai tîrziu pe unul din picioarele dansatoarei) cu care dansatorii vor scrie de-a lungul spectacolului, şi urină ca să spele cuvintele de pe peretele din spatele scenei, podeaua, sau corpurile lor. Intrînd în scenă, Claire Haenni şi Frédéric Seguette îşi scriu numele tot pe peretele din spatele scenei, alături de vîrstă, greutate, înălţime, balanţa contului din bancă şi numărul de telefon. După ce Le Sacre... al lui Stravinski se termină, numele său va fi spălat cu urina unuia dintre dansatori. Criticul de dans german Arnd Weseman notează pe bună dreptate: "nu e nimic murdar în ce se întîmplă. Mai degrabă, această urină pare potrivită cu scena, transparentă, fără miros - în acord cu maxima lui Heidegger: "Frumuseţea este forma în care adevărul există clar şi explicit." (1998). Literele rămase pe perete din spate spun "Eric chante Sting" ("Eric cîntă Sting"), şi bucata se termină cu un bărbat, Eric Affergan, complet îmbrăcat, şi cît mai departe de performance, cîntînd piesa lui Sting An Englishman in New York.


  O nouă generaţie de coregrafi a căror creaţie neagă teatralitatea şi-i aduce formal mai aproape de arta performance-ului, de o anumită tradiţie a lui asociată cu reprezentarea "trupului explicit" pe scenă

Printre seriile de acţiuni pe care dansatorii le suportă şi performează de-a lungul piesei există una care rezumă într-un mod particular poetica şi programul lui Bel pentru dans ca performance. Stînd aşezat în centrul scenei, cu picioarele drepte în faţa lui şi tălpile vizibile, un bărbat îşi marchează trupul cu x-uri. Ţinînd în mînă rujul Dior, Frédéric Seguette începe să deseneze cu calm cruci roşii pe anumite părţi ale corpului său. Jérôme Bel a enumerat pentru mine aceste x-uri aşa cum urmează:

cîte unul pe fiecare talpă
unul pe partea din spate a penisului
cîte unul pe fiecare palmă
cîte unul pe fiecare cot
cîte unul pe fiecare pleoapă (1997).

Astfel, un bărbat şi-a însemnat trupul cu mistere. Magia acestui moment al însemnării cu cruci stă în faptul că acele semne, atît de cu grijă şi conştient desenate în faţa noastră, sînt sortite să cadă în invizibil. Cînd bărbatul care şi-a însemnat trupul îşi termină cu calm tema de scris (dar urmează încă să vedem dacă într-adevăr a scris ceva), el pune deoparte rujul pe care l-a utilizat ca stilou, şi se ridică stînd apoi drept, nemişcat. Într-o poziţie "naturală", el stă acum faţă în faţă cu publicul, cu ochii deschişi. Publicul nu se poate abţine să-şi ţină respiraţia. Pentru că toate cele nouă cruci atît de grijuliu desenate pe suprafaţa corpului său au dispărut acum, ascunse "natural" de poziţia sa "naturală" în picioare. Aşa cum stă în faţa noastră, în linişte, pentru cîteva secunde, nu-i mai putem citi trupul aşa cum fusese marcat; nu mai putem identifica inscripţiile recent împărtăşitei experienţe. Pielea sa apare la fel de netedă şi nemarcată ca înainte. Numai el ştie - cu o impresie tactilă la fel de subtilă ca amintirea ritualului scrierii - unde îi sînt înscrise secretele. Iar noi îi ştim secretul doar atîta vreme cît ne amintim experienţa însemnării, aşa cum ochiul mnemonic dinăuntru ne face să simţim pe cutele propriului corp prezenţa secretă a propriilor noastre cruci, propriile noastre cicatrice, X-urile noastre silabisind experienţe trecute.

Însemnarea trupului unui bărbat într-un spectacol performează şi marchează energia întunecată investită în temporalitatea dansului, ca şi actul performativ al privirii lui ca spectator. Acest x care cade pe trup - pentru a-l marca, pentru a-l revendica, pentru a-l scrie - devine o cruce semnificativă, o marcă, poate un stigmat mărginind experienţele corpului între trecut şi prezent. În acest spaţiu indeterminat la punctul de intersecţie dintre experienţă şi trup irumpe marca semnificaţiei dansului. Pentru că această marcare circumscrie şi-n acelaşi timp deschide lectura piesei autobiografice a lui Jérôme Bel. Pe măsură ce X-urile marchează pielea, ele devin puncte de intrare pentru interpretări. Corpul, marcat astfel, devine deschis, ca o rană.

Într-o corespondenţă din octombrie 1997, Bel scria că, în timp ce-şi imagina scena cu bărbatul care îşi însemnează trupul cu X-uri:

"Căutam relaţii temporal/spaţiale ale trupului şi mă gîndeam la cicatricele care marchează corpul. Cele două scene următoare vor fi: Frédéric scriindu-şi ziua de naştere în jurul buricului, iar Claire scriindu-şi ziua "deflorării" în jurul pubisului. Aceste evenimente erau pentru mine evocări ale alterărilor şi suferinţele trupului; de aceea am folosit mici cruci pentru Frédéric, ca nişte mici cruci de leucoplast pe răni, organizaţia Crucea Roşie, crucile roşii ale lui Joseph Beuys... corpul ca loc al durerii, şi în mod special cu crucile ascunse, suferinţă pe care nu poţi nici să o povesteşti, nici să o arăţi." (1997)

După acest paragraf, Bel adaugă, ca un gînd ulterior: "De obicei cînd F. se ridică, publicul devine silenţios (unii devin isterici cînd îşi marchează X-ul "sub" penis)." Această "isterie" urmată de-o linişte de moarte cînd dansatorul se ridică şi rănile dispar, spune multe. Puterea figurativă a rănii a fost folosită într-un mod faimos într-o hermeneutică a imaginii a lui Roland Barthes, în analiza sa asupra imaginii fotografice. În Camera Lucida (1989), Barthes identifică două elemente majore de compoziţie în fotografie: studium şi punctum. Primul aparţine regulilor raţionale ale compoziţiei, care sînt, ca să folosim termenul lui Barthes, "puse în scenă". Semnificativ, punerea în scenă care caracterizează studium-ul creează un efect de distanţare: "ceea ce simt despre aceste fotografii derivă dintr-un efect mediu, aproape dintr-un anume antrenament" (1989). Pentru Barthes, fotografiile în care studium-ul prevalează nu-l "agaţă" pe privitor, studium-ul nu este "nici deliciul, nici suferinţa mea". Efectul elementului de atingere este rezervată pentru punctum. Semnificativ şi paradoxal, punctum-ul (în latină, "gaură") este falic: în acelaşi timp în care este o "gaură", o "rană", o fisură în suprafaţa unei imagini, este şi o suliţă care pătrunde în privirea spectatorului. Aşa cum explică Barthes, "acest element care se ridică din scenă, ţîşneşte din ea ca o săgeată şi pătrunde în mine" este în acelaşi timp "rană" şi "înţepătură", un "semn făcut de un instrument ascuţit" , dar şi "ceva care mă zgîrie" (1989).


  În Jérôme Bel, episodul însemnării cu X-uri depăşeşte şi submină limbajul într-un mod inconfortabil - atît de bizar, încît produce isterie şi tăcere grea

Această gaură-care-înţeapă pune bazele unei hermeneutici a rănii, unde puterea imaginii devine puterea sîngerării ei excesive de semnificaţie. A da sens devine o rană sîngerîndă. În acest punct de cotitură, marcarea corpului în Jérôme Bel transcende actul scrierii. Textele critice despre creaţia lui Bel au accentuat rolul special dat de el limbajului. Această insistenţă pe funcţia limbajului derivă din alegerea titlurilor pentru piesele lui. Prima lucrare a lui Bel a fost intitulată Le Nom de L'Auteur, o referinţă clară la explorările lui Barthes şi Foucault asupra autorului ca invenţie istorică ţinînd de circulaţia textelor ca marfă. Fonetic, este deasemenea o referinţă la autor ca dictator al Legii ("nom" în franceză are acelaşi sunet ca "non"). În solo-ul lui Bel pentru dansatorul portughez Miguel Pereira, numit Shirtilogy (1997), această supradeterminare prin intermediul numelui autorului este făcută explicită. Pereira apare purtînd mai multe rînduri de tricouri pe care şi le scoate pe rînd, iar înscrisurile de pe tricouri - "just do it", "new man", "channel" - sînt singurele trimiteri la subiectivitatea dansatorului. Bel însuşi, într-un interviu cu criticul de dans Gerald Siegmund, vorbeşte despre corp ca fiind dintotdeauna deja marcat, scris:

"Pentru mine, dansul ca dans pentru scenă nu mai este expresia frumoasă, niciodată analizată, a sentimentelor cumva "naturale" prin corp, un corp care există şi foloseşte pentru că noi sîntem siguri de el. Nu. Nicidecum. Chiar şi corpul biologic presupune un efort enorm de muncă de structurare spirituală. Tot ce ştim despre corp, tot ce înţelegem, este bazat pe coduri şi limbaj." (Siegmund 1998)

În această accentuare a scrisului care-l îndeamnă pe Siegmund să afirme atunci că "imaginile corpului la Bel pot fi citite, sînt texte-trupuri palimpsest" (1998). Dacă asemenea utilizări ale limbajului sînt prezente în spectacolele lui Bel, şi mai ales în Jérôme Bel, episodul însemnării cu X-uri depăşeşte şi submină limbajul într-un mod inconfortabil - atît de bizar, încît produce isterie şi tăcere grea, aşa cum Bel a descris reacţiile publicului, o descriere care reflectă exact propria mea experienţă a piesei, la Lisabona în 1996. Aici, în această abruptă reducere la tăcere a limbajului, într-o piesă care foloseşte limbajul la fel de viu cum foloseşte corpurile, se află toată forţa performativă a acestui spectacol. Bel ştie că această rănire excesivă aparţine tărîmului imaginilor. Mai bine zis, ea ţîşneşte din acea calitate a imaginii pe care Barthes o identifică ca punctum. Tot ce este legat de limbaj în piesă - calambururile, înscrisurile, numele - ţine de domeniul studium-lui: ceea ce este pus în scenă dezvăluie intenţiile coregrafului, şi ne aduce şi conectează pe noi, privitorii, la nivelul culturii (Barthes 1989).

Dar momentul însemnării cu cruci este unul de mister, de teroare, de rîs incontrolabil, isteric - şi de reducere la tăcere: ne atinge în adîncime. Puterea sa vine din faptul că, altfel decît punctum-ul în imaginea fotografică, cel al lui Bel este un punctum irumpe zbătîndu-se în temporalitatea şi vivacitatea jocului tensionat între prezenţă şi memorie pe care dansul le aduce cu sine. Nu e de mirare că reacţia publicului are un efect invers ciudat. În timp ce trupul lui Frédéric Seguette este însemnat, marcat, publicul e uimit; se poate încă zîmbi, chiar rîde şi se poate chiar atinge "isteria" cînd crucile-răni mimează castrarea. Numai atunci cînd corpul stă vertical şi îşi acoperă rănile prin poziţia sa "naturală", se insinuează liniştea. În termenii lui Barthes, este ca şi cum poziţia, ca studium, îmblînzeşte rana falică, punctum-ul excesiv, incontrolabil. În acel moment, prezentul se încarcă cu trecut, şi spectatorul se poate identifica cu bărbatul care îşi ascunde rănile. Sensul apare cînd rănile noastre le ating în închiderea lor pe cele ale dansatorului. Istoria se petrece în corpul prezent, dar istoria tace în fisurile corpului. Prezenţa devine la fel de tăcută ca şi misterioasa ontologie a trupului. În acest punct, scrierea nu-şi mai are rostul. Acesta este rostul dansului.

În The Explicit Body in Performance, Schneider leagă folosirea corpului "explicit", "gol" şi "visceral" în performance-ul feminist de avangardă cu o critică a dorinţei şi vizibilităţii corpului "în acord cu logica capitalismului comod" (1997). Urmînd teoria mărfii a lui Marx, Schneider scrie că "secretul dorinţei itinerante, insaţiabile este efortul inculcat în propria-i construcţie. Dorinţa poate apărea nemarcată, ca "natură umană"." (1997). În timp ce rămîne de văzut dacă creaţia lui Jérôme Bel poate fi calificată ca "feministă" (mai ales cînd acesta este prezentată într-un context politic, academic şi reprezentaţional atît de distinct de cel american pe care-l discută Schneider), folosirea de către el, pe scenă, a trupurilor feminine şi masculine explicite, viscerale, este desigur legată de o critică a comodizării dorinţei, în sensul discutat de Schneider. Rolul rujului Dior ca instrument de scris / al rănirii în Jérôme Bel nu este întîmplătoare. Aşa cum Siegmund spune, "Dior, ţarul modei, care după cel de-al doilea Război Mondial a produs furori cu talia sa de viespe, reprezintă pentru Bel un alt inventator de imagini corporale recuperabile aleatoriu din memoria noastră culturală." (1998).


  Economia băgată pe gît

Implicaţiile relaţiei dintre corpul explicit pe scenă şi economia dorinţei subordonată consumului în capitalismul tîrziu, propuse de Schneider, sînt explicit explorate de coregraful german Felix Ruckert în piesa sa din 1995 Hautnah. Ruckert a dansat cu Pina Bausch pînă în 1995 şi şi-a dezvoltat proiectul Hautnah la Berlin, imediat după ce a părăsit compania. Hautnah, cu o distribuţie de 10 dansatori, este descrisă de Ruckert ca un "solo pentru un singur spectator". Punerea în scenă este simplă. La sfîrşitul unei serii labirintice de coridoare prin care spectatorii trebuie să treacă pentru a ajunge la "spaţiul de spectacol", aceştia găsesc o înşiruire de gherete albe. Publicul are apoi posibilitatea de a alege un solo, selectînd, dintr-o gamă limitată de imagini, una corespunzînd unui dansator anume, negociind o taxă pentru un "solo privat" de 10-15 minute. În seria de spectacole de la Centrul Georges Pompidou din Paris din vara lui 1997, un solo era evaluat la 60 de franci. Este treaba spectatorilor să obţină "cel mai bun preţ" pentru dansatorul / solo-ul dorit.

Intrăm într-o cameră. Ne aşteptăm la dans, dar ceea ce primim este un trup - un trup atît de apropiat, încît putem să-l mirosim, să-i observăm imperfecţiunile, să-i simţim căldura, chiar transpiraţia curgînd pe propria noastră piele. Sîntem atît de aproape, încît putem să-l atingem sau să fim atinşi de el. Timpul trece şi ceea ce rămîne după acea întîlnire coregrafiată este şocul de a fi obligat să fii prezent. Ruckert ne bagă forţat pe gît o întîlnire. Apropierea înlocuieşte valoarea de şoc a nudităţii. Coregraful ne răstoarnă aşteptările despre ceea ce ar trebui să fie sau să facă trupurile în anumite contexte: al dansului, al nostru propriu. Amîndouă aduc la suprafaţă şi produc disconfortul.

Trei aspecte sînt relevante în creaţia explicită a lui Ruckert. Mai întîi, ea intensifică într-o manieră fără precedent economia dorinţei în actul privirii ca spectator de dans, în mod particular dorinţa de a vedea "corpuri perfecte" dansînd la o distanţă sigură, distanţa masturbatoare a iluziei. În acest fel, Ruckert aduce în prim plan aceeaşi critică a receptării spectatorului pe care-o găsim şi la Bel. Dar dacă Bel pune accent pe corpul non-tehnic şi se bazează pe empatie ca să ajungă la un nivel de comunicare cu publicul, Ruckert este mult mai cinic, şi poate mult mai pesimist. Astfel, trupurile din Hautnah sînt foarte bine antrenate, suple, frumoase, şi-şi duc aceste trăsături la extrem în spectacol. Dar dacă ne aşteptăm la dans, ceea ce primim este întîi economie, şi acesta este al doilea aspect important al Hautnah: o critică surdă a muncii dansatorului ca marfă şi a participării dansatorului în această reţea a dorinţei. În final, şi cu mult mai important, Ruckert ne bagă prezenţa pe gît. Prin asta, intensifică sentimentul unicităţii fiecărei experienţe artistice / economice / erotice particulare între spectator/cumpărător şi dansator / marfă.

Julia Kristeva, în timp ce se adresa participanţilor la conferinţa Why Theater la Universitatea din Toronto în 1995, punea un diagnostic: "Boala timpului nostru este că noi nu ştim cum să fim cu Celălalt." (1995). Boala timpului nostru este că prezenţa celorlalţi este percepută ca ameninţînd-o pe a noastră. Această înfruntare a prezenţei este tocmai ceea ce devine aproape dezgustător în Hautnah, care în germană înseamnă "pielea apropiată", "atinsă din apropiere". La fel ca la Bel, pielea iese la iveală ca suprafaţă istorică, gata să ne înţepe rănile deschise.


  Confruntări

Producţia coregrafică a co-prezenţei, atît de ţipătoare în Hautnah, este importantă. Undele sale de şoc anunţă o schimbare în imaginaţia coregrafică contemporană. Anunţă un corp dezbrăcat pînă la forţa sa superficială, la condiţia sa masivă. Aceasta accentuează, imperios, prezenţa evidentă a trupului. O prezenţă confruntîndu-se cu a noastră.

Ecouri ale acestei înfruntări răzbat de asemenea în trio-ul coregrafului francez Boris Charmatz Aatt... enen... tionon (1996). S-a observat că piesa revoluţionară a lui Charmatz este un complex coregrafic delicat, dedicat privirii. Într-adevăr, structura arhitecturală pe trei nivele (de fapt, o structură de metal definind trei cutii deschise aşezate una deasupra alteia, de aproximativ şase pe şase picioare şi cu numai cîţiva centimetri mai înalte decît fiecare dansator; fiecare dansator e limitat la o singură "cutie" pe "podea"), poate fi privită ca un soi de focar optic; un panopticon inversat. Modulul este situat în centrul scenei, unde publicul este invitat să vină şi să înconjoare structura. Ca opus panopticon-ului, ceea ce trebuie privit este centrul. Publicul stă în picioare într-un cerc în jurul modulului, aşteptînd ca dansul să înceapă, în timp ce Boris Charmatz în prima cutie, Vincent Druguet chiar deasupra lui, şi Julia Cima în vîrf, fac mişcări normale de "încălzire". Fac aceasta în linişte, dar există un zgomot de fundal care se strecoară, însoţind traseul încarcerat al actorilor. Este sunetul privirilor fugare ale publicului, lunecînd în sus şi jos pe structură. În curînd, lumina se micşorează, dansatorii îşi dau hainele jos şi încep mişcări mai puternice. În acest punct, ceva se intensifică la nivelul privirilor. Descoperirea organelor genitale ale dansatorilor provoacă o tulburare în privirile spectatorilor şi, prin structura-închisoare unde dansatorii îşi mişcă trupurile din ce în ce mai violent, un alt dans poate fi văzut clar. Dansul sutelor de ochi, nu prea siguri pe ce să se aşeze - pe feţele dansatorilor, pe organele lor genitale, pe persoanele din jur care ar putea vedea că aleg să vadă ce nu ar trebui să fie văzut. Dezgolirea publică a "părţilor private" ale corpului în creaţia lui Charmatz desfiinţează inteligent arhitectura fragilă a dorinţei şi voyeurismului implicată mereu în receptarea spectacolului de dans. Arătînd ceea ce ar trebui să rămînă secret, Charmatz chestionează spectatorii subliniind tactilitatea privirii. Publicul său trebuie să întrebe: unde ne putem pune ochii, ce putem atinge cu privirea?

Trupul e văzut ca o prezenţă masivă care se loveşte de propriile frontiere. Sunetul acestor izbituri sînt strigătele de protest ale trupului, mai puţin pentru includerea brutală într-un prezent în criză cît pentru participarea în criza prezentului, care este întotdeauna o criză a prezenţei.

Adăugîndu-se acestei subminări a privirii vine o utilizare dramatică a maselor de sunet şi linişte ca parteneri coregrafici esenţiali la jocul coregrafic al lui Charmatz cu dorinţa sexuală şi tactilitatea optică. Liniştea piesei este întreruptă de muzica tare şi puternică a lui PJ Harvey şi de sunetul din ce în ce mai tare al trupurilor dansatorilor lovindu-se de structura care-i cuprinde şi limitează. Aceste întreruperi sonore sînt ceea ce explodează din Aatt... enen... tionon, ceea ce ne penetrează pielea, ceea ce face dansul sublim - mişcarea lui sigură şi silenţioasă către un brutal consum de energie finală, către o etalare de forţă a trei corpuri lovindu-se repetat de spaţiul restrictiv. Aici este locul unde se dezvăluie o anume opacitate a trupului, o anume greutate a trupului, în pofida goliciunii, prin intermediul ciocnirilor repetate şi fără rost ale trupurilor de materie. Criticul de dans Isabelle Ginot scrie: "Dansul lui Charmatz nu se va lăsa simţit el însuşi. Chiar dacă ajunge foarte aproape de noi, putem cel mult să ne fixăm privirea către el." (1988). Nu sînt de acord: dansul lui Charmatz trebuie mereu să fie simţit pentru că refuză să separe igienic trupul de privire. Trupul e văzut ca o prezenţă masivă care se loveşte de propriile frontiere. Sunetul acestor izbituri sînt strigătele de protest ale trupului, mai puţin pentru includerea brutală într-un prezent în criză cît pentru participarea în criza prezentului, care este întotdeauna o criză a prezenţei.

Ultimele minute ale Aatt... enen... tionon au foarte puţin de-a face cu conceptualizarea privirii sau inaugurarea unui degré zéro al dansului, un nivel sub semnificaţie, o stare regresivă absolută, care poate fi simultan o sursă pentru erupţia limbajului, a înţelesului. Aatt... enen... tionon este mai degrabă o reiterare puternică a forţei generatoare a corpului, prin mijloacele unei insistenţe constante pe prezenţa corpului, viaţa materială, aşa cum transpiră prin suferinţă. Pentru că auzim lovitura, vedem piepturile care se arcuiesc, iritaţiile şi zgîrieturile apărînd pe pielea dansatorilor, simţim, mai mult decît ştim, că ceea ce se întîmplă acolo doare. În timp ce vedem picăturile de transpiraţie curgînd în jos pe trupurile pe jumătate dezgolite ale dansatorilor, cicatrizînd piele lor ca o mîngîiere trecătoare, simţim efectul unui sistem nervos prins în capcana materiei. Înţelegem, literal, cum "corpul este suprafaţa înscrisă a evenimentelor (...) şi un volum în perpetuă dezintegrare." (Foucault 1977).


  Pielea dezgolită

Acele picături de sudoare, acele lacrimi ale corpului în suferinţă pentru vivacitatea sa sînt aceleaşi picături care au curs pe pielea artificial închisă la culoare a Verei Mantero în solo-ul său a mysterious Thing said e.e. cummings (1996). Piesa de 20 de minute a lui Mantero a fost comandată ca "un tribut adus lui Josephine Baker". Mantero a petrecut cîteva luni studiind-o pe Baker, privind fotografii rare, citind biografii, urmărindu-i filmele şi ascultîndu-i cîntecele. Aşa cum a făcut în 1989 în intenţia, similară, de a crea un solo despre Nijinski, Mantero a lucrat pe descompunerea "personajului" în secvenţe de mişcare semnificative. După ce a strîns cîteva ore de material pentru ceea ce trebuia să fie o piesă de 30 de minute, şi cu numai cîteva zile înaintea premierei de la Lisabona, Mantero a decis să arunce tot ce avea. Ceea ce a făcut în schimb, a fost copleşitor.

Scena este întunecată la intrarea în teatru. Luminile se sting şi întunericul este absolut. Timpul trece şi auzim cîteva ciocănituri ezitante pe podeaua de lemn. Piesele lui Molière ar trebui să înceapă cu un ciocănit în lemnul scenei ca să facă să tacă publicul. Ciocănitul este nesigur şi se deplasează pe scenă.

Emoţia pe care corpul întunecat, gol, al lui Mantero, o produce în public luptîndu-se să stea pur şi simplu în picioare şi să ni se adreseze cu litania -"o tristeţe, o orbire, atroce..." - sfîşie brutal propriile ipoteze ale spectatorului.

Curînd se opreşte aproape de noi, spre centrul scenei. Încet, o lumină foarte ştearsă iluminează din întuneric o faţă foarte lată, foarte albă, cu ruj foarte roşu pe buze şi fard foarte albastru, foarte strălucitor pe pleoape. Faţa pare să plutească, imaterial. Gura ei se deschide şi ea începe să recite, fără sfîrşit, calm, liniştit, cu cîteva accelerări şi întreruperi: "o tristeţe, un abis, o rea-voinţă atroce. Atroce." Pe măsură ce timpul trece şi recitarea continuă, corpul unei femei devine din ce în ce mai vizibil. Dar devine vizibil numai prin vălul acelui marcator al diferenţei, culoarea pielii (Mantero şi-a pictat corpul întunecat, cu excepţia mîinilor şi a feţei). Şi devine vizibil un marcaj simbolic al abjecţiei femeii în patriarhat: dansatoarea are picioare de capră, grotesc ascuţite, pe care trebuie să-şi găsească echilibrul care-i va permite să-şi ducă actul la sfîrşit (o imagine în mod particular explicită pentru publicul de limbă portugheză: o capră, sau cabra, este substitutul popular pentru tîrfă). Emoţia pe care corpul întunecat, gol, al lui Mantero, o produce în public luptîndu-se să stea pur şi simplu în picioare şi să ni se adreseze cu litania -"o tristeţe, o orbire, atroce..." - sfîşie brutal propriile ipoteze ale spectatorului. Acesta nu mai este omagiu "fericit" adus lui Josephine Baker. Aşa cum corpul ei contestat n-a putut fi ţinut în frîu de regulile supra-codificate ale anilor '20, la fel a găsit Mantero rezistenţa urmei istorică a acestuia la propria-i "cercetare", la încercarea ei de a-şi reprezenta "personajul". Schneider argumentează că "un corp artistic explicit feminist nu se poate folosi de primitivism ca mijloc, întrucît el însuşi a fost asociat ispitei / ameninţării primitivismului." (1997). Marcată ca "deja primitivă", trupul feminist explicit "îşi desfăşoară sau re-joacă primitivizarea în doză dublă, un efort de a expune baza culturală a şocului.". Dacă Mantero şi-a "înnegrit" corpul, a făcut-o numai pentru a juca demascarea acestei înnegriri în centrul performance-lui ei. A ales să facă asta prin metoda suferinţei. Cînd Mantero încearcă să găsească echilibru în atitudinea sa grotesc animalică (posibil din cauza tehnicii ei clasice rafinate), ea deschide un paradox în propriul corp. Auditiv, vrăjeşte cu recitările ei triste; vizual, tulbură cîmpul receptării dansului, făcînd din nemişcare şi transpiraţie agenţi expliciţi ai semnificaţiei. Pe măsură ce concentrarea ei fizică creşte, transpiraţia îi înlătură de pe piele vopseaua întunecată, deschizîndu-i pe corp cicatrici albe.

Subversiunea cîmpului reprezentaţiei este absolută. Dansatoarea este dezgolită în faţa noastră: e o tîrfă, e o femeie fermecătoare, e o acuzatoare, e în suferinţă, e un monstru, e frumoasă. Preferă să stea nemişcată, dar asta e cea mai copleşitoare sarcină fizică. Ne priveşte drept în ochi. Nu mai putem sta neutri pe scaunele noastre; suferinţa şi recitările ei repetate ne somează în ritmul piesei pe care o construieşte cu grijă. Nu ne putem îndepărta ochii de la acel trup sub tensiune, prins în el însuşi, sub propria-i piele, ca-ntr-o cursă. Sîntem marcaţi ca supremi contemporani ai acestui trup care plînge; sîntem irevocabil atraşi în momentul prezent al acelei prezenţe. Trupul gol al unei dansatoare devine nu momentul jubilării voyeuristice, ci declanşatorul unei stări bizare de rău, urmată de o revelaţie bruscă: acel corp în prezenţa lui nemediată strigă o poveste a orbirii şi întîlnirii ratate, şi astfel tulbură unitatea spaţiului pe care stau împreună spectatorul şi dansatorul. Noi nu-l vedem, deşi sîntem, şi noi, şi el, acolo.

Unda de şoc a lui Mantero este o alunecare tectonică subterană. Corpul ei gol transpiră opacitate, în sensul literal al cuvîntului, pe măsură ce culoarea ei întunecată devine transpiraţie, curgînd pe pielea ei şi dezvăluind un trup alb sub corpul supra-determinat al dansatoarei tîrfă. Prezenţa ultimă este amînată: în cursul solo-ului, singura sursă de lumină - care întîi îi arată faţa şi apoi, într-o intensificare treptată de 20 de minute, îi dezgoleşte treptat restul corpului - operează un efect invers de iluminare. Cu cît mai multă lumină este răspîndită pe corpul lui Mantero, cu atît mai puţin o vedem - jocul deplasărilor durează prea mult.


  Coda

Folosirea nudităţii parţiale sau totale în unele dintre coregrafiile europene contemporane întăreşte mai degrabă decît anulează corpul cu masă semantică. Prezenţa dezvăluie totul, mai puţin misterul. Marca misterului este explicit reprezentată în Jérôme Bel. Substanţa sa reverberatoare îşi face apariţia brutal în Aatt... enen... tionon, în uma misteriosa Coisa disse o e.e. cummings avem de-a face cu o energie a suferinţei. Hautnah al lui Ruckert răstoarnă misterul - înlocuind nuditatea cu apropierea de celălalt - şi obligîndu-ne să digerăm trupurile-marfă. În pofida nudităţii şi a reducerii teatralităţii, trupul contemporan explicit de pe scena europeană de dans dezvăluie puterea suprafeţei. Dezvăluie pielea timpului nostru: deschisă, marcată, închiriată.

În introducerea acestui eseu, am scris cum contaminarea dansului prin performance nu e un fenomen nou. Totuşi, ceva nou s-a produs în creaţiile recente ale Verei Mantero, Felix Ruckert, Boris Charmatz şi Jérôme Bel, împreună cu alţi coregrafi nediscutaţi în acest text, ca La Ribot sau Meg Stuart. Nu găsim în creaţia lor o revendicare a trupului care dansează ca proiect utopic sau democratic, aşa cum e el teoretizat de postmodernii americani (vezi Banes 1983). Ceea ce găsim este mai degrabă dezvăluirea corpului ca masă critică, ca moştenire teribilă prosperînd într-un "prezent încărcat maniacal" (Phelan 1993). Aceşti coregrafi operează în modul de expunere; şi nu numai că expun corpul gol, dar "expun un corp total impregnat de istorie şi procesul de destrucţie istorică a corpului." (Foucault 1997). Acestea sînt corpuri perfect conştiente de faptul că sînt locuite de înregimentare şi control; ele marchează această afirmaţie criticînd "naturalul" prin nuditate. În aceste creaţii, pielea devine un teren pentru citare şi neînţelegere. Şi de aici, apariţia unei coregrafii performative insistînd pe suprafaţa corpului ca spaţiu al tensiunii şi inscripţiei istorice.


(Articol preluat din Observator Cultural, traducere de Vera Ion)