Linia dreaptă şi linia punctată (I)

Este drumul cel mai scurt între două puncte. Asta, în lumea fizică. În lumea sentimentelor, este uneori zigzagul.

Filmul lui Alejandro Gonzalez Inarritu 21 grams este un astfel de caz. Este povestea (discontinuă) a unor oameni pe care-i uneşte hazardul unui accident tragic: Christina este văduva unui arhitect, ucis de-o maşină împreună cu cele două fetiţe ale lor; Jack este autorul accidentului; Paul este cel care primeşte inima bărbatului mort. Pentru a povesti aceste trei planuri emoţionale, Inarritu "sparge" povestea în bucăţele şi le recompune în funcţie de o altă logică decât aceea - pur cronologică - de cauză-şi-efect.

Făcând aceasta, Inarritu s-a văzut acuzat de "fandoseală", de "ceaţă în ochi". Argumentul era: de ce să spui povestea aşa, când orice manual de scenaristică te învaţă că un film respectând la sânge regula "început-cuprins-încheiere" este mai eficace? Cronicarului respectiv, filmul i se părea ocolit de emoţie tocmai pentru că nu merge direct la ţintă, iar actorii nu-şi pot desfăşura "cronologia" sentimentelor.

De fapt, ceea ce face Inarritu (nu este primul: să ne gândim la Fellini sau Alain Resnais) este ceea ce a făcut romanul modern încă de mult (să ne gândim la Proust sau Virginia Woolf) şi ceea ce nu poate face teatrul: această discontinuitate, creată de montaj. Romanul (sau, dintotdeauna, poezia) şi filmul au la dispoziţie acest instrument - hermeneutic şi poetic - care permite fragmentarea acţiunilor şi sentimentelor. Deci a Timpului. Teatrul, nu. O dată, pentru că urmărirea mai multor acţiuni, fragmentarea şi prezentarea lor într-o succesiune ţinând de alte reguli decât cele pur dramatice sunt extrem de anevoioase, regizoral vorbind. Şi, a doua oară, pentru că unui actor îi vine greu să treacă, de la o scenă la alta, prin emoţii atât de variate, care presupun momente temporale şi sentimentale distincte: un actor de teatru are nevoie de o anumită continuitate emoţională, el nu poate fi un robot care să adopte, la simplă apăsare de buton şi în interval de două ore, stări divergente. Filmul, în schimb, poate face acest lucru pentru că un turnaj durează săptămâni, uneori chiar luni de zile, iar actorii dispun de confortul psihologic de a-şi explora rolul. Ce-i drept, uneori un film "discontinuu" este turnat la modul "clasic", discontinuitatea - "eclatarea" formei - producându-se în cabina de montaj.

Dar 21 grams este un caz aparte. Inarritu a mărturisit - într-un interviu acordat în februarie 2004 revistei franceze Positif - că, deşi filmul povesteşte momente temporale şi emoţionale diferite, el a fost turnat exact în ordinea întâmplărilor de pe ecran! Altfel spus, echipa filmului a fost nevoită să se întoarcă în aceleaşi locaţii de mai multe ori, actorii să-şi reia rolul de unde-l lăsaseră (în timp), ş.a.m.d. Şi totuşi, de ce a filmat 21 grams - primul său film "american", după anteriorul (& 100% mexicanul) Amores Perros - aşa? De ce s-a "complicat" inutil, atrăgându-şi - cum spuneam - reproşurile unor cronicari?

O declară în acelaşi interviu: "Am împărţit povestea în mai multe poveşti corespunzând fiecărui personaj: cea a lui Paul, a lui Jack, a Christinei. Fiecare actor avea cronologia lui personală. (...) Sincer vorbind, când am scris scenariul, apoi în timpul turnării filmului şi-apoi la montaj eram mai conştient de ordinea emoţională decât de cea cronologică. Am operat modificări la montaj pentru a mă lipi mai bine de mişcarea emoţiilor. Faţă de primul montaj, am tăiat aproape o oră şi vreo douăzeci de scene. A fost ca-n jocul de genga de la-nceputul filmului: arhitectura lui îi seamănă."




"Sunt din ce în ce mai nerăbdător cu naraţiunea clasică în care, la fel ca-n telenovele, ţi se explică de-a fir a păr situaţia în care se găseşte un personaj şi caracteristicile sale psihologice. Sunt scene care nu mi se par deloc necesare şi prefer să tai în ele ca un măcelar. Atunci când scrii un scenariu, te gândeşti, uneori, că spectatorul nu va-nţelege, şi această teamă te face să acumulezi detalii care te-ajută, pe tine ca scenarist, să-ţi înţelegi mai bine personajele, dar, ulterior, trebuie renunţat la ele. Am tendinţa să intru într-o scenă cât mai târziu posibil şi să mă retrag cât mai repede. Cred că trebuie făcut apel la inteligenţa publicului, lucru care nu se-ntâmplă prea des astăzi. Prea multe filme arată mai mult decât e nevoie. (...) Cinematograful n-are decât 100 de ani, în timp ce pictura, muzica, literatura există de secole. Suntem încă prizonierii poveştilor care merg de la A la B, de la B la C, de la C la D. Ar trebui făcut ce au făcut Faulkner sau Cortazar în roman. Ei s-au jucat fără probleme cu noţiunea de timp. Nu ştiu ce s-a întâmplat în cinema de am pierdut în asemenea măsură capacitatea de a experimenta, de a ne juca cu imaginea, sunetul, dialogul, montajul. Dacă cineva ar încerca să facă astăzi Hiroshima mon amour, ar fi luat de nebun. Pentru mine, adevăratul divertisment este atunci când spectatorul participă la jocul pe care i-l propui, dar jocul ăsta trebuie să se bazeze pe emoţii. Detest exerciţiile intelectuale. Dacă un regizor vrea să fiu cerebral, prefer să joc şah. Arta trebuie să mă facă să râd, să plâng, să simt." (Alejandro Gonzalez Inarritu, despre 21 grams)

Ca în cazul multor cineaşti importanţi, Gonzalez Inarritu are o poetică, ba chiar - lucru şi mai rar încă! - e în stare s-o formuleze clar şi coerent. Interviul din care am extras pasajele de mai sus i-a fost luat de redactorul-şef al lunarului francez Positif, Michel Ciment. Ciment este un om influent - este preşedintele în exerciţiu al FIPRESCI (Federaţia internaţională a presei cinematografice) -, iar faptul că numărul pe februarie al revistei sale a pus pe copertă un cadru (înfăţişând-o pe Christina/Naomi Watts) din 21 grams este un semnal, care vrea să spună: "Mizăm pe acest om!" Pentru un regizor încă tânăr ca Alejandro Gonzalez Inarritu este, de asemenea, important să fie "luat în braţe" de crema criticii; să ne amintim, în acest context, că şi Theo Angelopoulos a-nceput prin a fi "le chouchou de la critique" acum 30 de ani, devenind - încet, dar sigur - ceea ce este astăzi: un autor academist? Mai bine nu; sau, mai bine zis, să sperăm că mexicanul nu va ajunge ce a ajuns grecul - că cinematograful său va rămâne viu, incitant & emoţionant până la capăt...

În orice caz, 21 grams ne permite să sperăm: este unul din cele mai intense, mai puternice şi mai lipsite de menajamente filme pe care le-am văzut în ultimul timp. Ar fi instructivă o comparaţie cu Mystic River - drama lui Clint Eastwood, pentru care Sean Penn şi Tim Robbins au primit Oscaruri (în timp ce Naomi Watts doar a fost nominalizată, pentru rolul din 21 grams). Eastwood face exact ceea ce Inarritu spune că nu-l interesează să facă: narează tradiţional, cu abundenţă de detalii şi crescendo psihologic "ca la carte"; în Mystic River, ştii în fiecare moment că asişti la o dramă care merge într-o anumită direcţie, că există suspans doar pentru ca, la sfârşit, să ţi se dezvăluie cine e "vinovatul", că personajele fac pasul "de la A la B" şi de la "B la C", ş.a.m.d. Ce lipseşte? Suspansul - nu psihologic, ci creativ. Mystic River e ca un bloc de marmură fierbinte, a cărui greutate şi intensitate te lovesc din prima - sau nu. Dacă te pasionează povestea, rămâi; dacă nu, nu există nimic - în film, ca film - care să te facă să rămâi: totul a mai fost filmat, aşa, de nenumărate ori. Totul a mai fost măsurat, cântărit, echilibrat - decent, cu participare afectivă desigur, dar fără surpriză... 21 grams este total diferit - un diamant, la fel de fierbinte, dar cu multe feţe, unele surprinzătoare. Un zigzag, cum ziceam la-nceput. Îl vom privi mai îndeaproape în cele ce urmează.



Am avut o discuţie zilele trecute cu Andrei Gorzo. Eram la Cluj, la festivalul TIFF, într-un bar. În jurul nostru muzica era dată la maximum (o patologie a "clubbing"-ului de oriunde, doar că la noi nu se face distincţia între bar & club; pentru a înţelege ce ar trebui să fie un bar, citiţi-l pe Bunuel, Ultimul meu suspin, apărut la Humanitas), ceea ce făcea ca dialogul nostru să semene, până la un punct, cu un dialog de surzi: el ţipa ce vroia să-mi spună, eu dădeam din cap că am înţeles, apoi eu ţipam ce vroiam să-i spun, iar el dădea din cap că a înţeles. Nici unul nu admitea că poate n-a înţeles chiar bine, sau totul - există politeţi care ţin loc de comunicare...

Dar Andrei e un tenace; până la urmă, am înţeles ce vroia să spună. Ideea era că el nu e de acord cu analiza făcută de mine aici filmului 21 grams (pe undeva era normal, analiza mea avea propria lui cronică drept punct de plecare), i se pare că "amestec lucrurile": invocarea Virginiei Woolf pentru a ilustra, cu titlul de exemplu literar, formula lui Gonzalez Inarritu nu i se părea relevantă, în context: în Mrs Dalloway - spunea, în esenţă, Gorzo - crezi în personaje pentru că simţi că au în spate o istorie, vin de undeva; în 21 grams, nu. Recunosc că nu m-am gândit niciodată că "genealogia" personajelor - literare sau cinematografice - ar fi importantă. Poate că Gorzo are dreptate, dar, repet, nici la Woolf (am fost un mare "fan" Woolf, prin facultate - adică acum aproape un sfert de secol) nu m-a interesat foarte mult acest aspect: cred că există, dimpotrivă, o forţă a creaţiei care te face să accepţi orice premisă, oricât de extravagantă (vezi realismul magic - chit că nu sunt un fan al acestei formule literare!), iar "realismul" Virginiei Woolf - sau, cum să-i zic, verosimilul personajelor ei - nu m-a preocupat niciodată; probabil că, într-adevăr, Septimus Small "vine de undeva", are "la bază", drept model, un apropiat al Virginiei - dar poate că nu vine decât din imaginaţia ei, şi această ipoteză mi se pare mult mai exaltantă (evident, nu asta vroia să spună Andrei!).

Discuţia noastră depăşeşte, desigur, cadrul unui bar clujean, de aceea îmi permit să o fac publică. Ea are în centru, scurt spus, ideea de "realitate" în artă. Este "realitatea" un concept pertinent? Pentru mulţi, încă mai este; pentru mine, era. Adică, dacă ne gândim la un anumit cinema (să zicem, cel venit din "burta" fraţilor Lumière), este foarte simplu să-i găsim un echivalent literar, iar acel echivalent literar să fie Balzac: suntem pe tărâm ferm, nu există umbre, aproape că am putea identifica "personajele" în registrele de stare civilă ale epocii, iar invenţia (prodigioasă, totuşi, la Balzac!) ţine mai curând de legarea evenimentelor, de "profunzimea cadrului" şi de plasarea personajelor în (acel) cadru. Romanul "clasic" s-ar putea regăsi în filmuleţele fraţilor Lumière de mai târziu (cinematograful are un decalaj explicabil: s-a născut abia la sfârşitul secolului XIX)... El (romanul) nu este sincron cu acestea, în epocă, dar este aproape modelul imaginal al cinematografului "realist". Mult timp, acest model - atât în literatură, cât şi în cinema - a prevalat, chit că deosebirea dintre Balzac & "les Lumières" este evidentă: dacă Balzac nu recurgea la "linia dreaptă" (în literatură, este o descoperire a modernităţii - vezi "romanele-reportaj" à la Dos Passos, mai târziu Capote cu In Cold Blood), ci (tot) la vechea, verificata "linie în zigzag", în cinema, la Lumière Bros. ea era nu doar posibilă, ci şi recomandabilă pentru a-i da cinema-ului actul de stare civilă. Cinema-ul Lumière este "în linie dreaptă", spre deosebire de cel Melies, care nu e - nu, nici el "în zigzag", ci în linie punctată.

Iată că "amestec" lucrurile din nou... Păi, să le amestec în continuare! Căci însăşi ideea de "amestec" îmi place, iar cinematograful care mă interesează (acela care preia şi de la Lumières, şi de la Melies, şi de la celelalte arte) chiar asta face: amestecă (bine).
Dar cum? Pentru a afla răspunsul, foiletonul nostru trebuie să continue. Săptămâna viitoare.

(Articol preluat din Ziarul de duminică)