Linia punctată şi linia zigzagată (II)

Cinematograful a fost întotdeauna o artă hibridă. Cu alte cuvinte, ideea de "amestec" este, în cinema, la ea acasă; dacă, la început, ea avea ca ingrediente principale pictura şi literatura (teatrul mai ales, dar şi romanele populare), în timp, "amestecul" a cuprins şi alte mirodenii - cum ar fi moda, muzica, reclama, videoclipurile şi (ei, da!) filmul însuşi. Există filme care datorează mult modei - My Fair Lady acelui "touche-à-tout" care a fost Cecil Beaton, Charade lui Givenchy, etc.; Kika lui Almodovar este un "concept" care se ţine, mai ales, în costumele extravagante ale Victoriei Abril, create de Jean-Paul Gaultier, după cum Bucătarul, hoţul, soţia lui şi amantul ei al lui Greenaway (un film infinit mai complex) desfăşoară o costumaţie semnată "J-PG" cu panaşul marilor parade de modă...

Alte filme sunt în asemenea măsură marcate de muzică, încât seamănă mai curând cu anumite experimente muzicalo-cinematografice din perioada mută: Aria (o colecţie de "arii" din opere puse în imagini de câţiva mari regizori - Godard, Altman, Nicolas Roeg, Ken Russell, Derek Jarman... - ca nişte autentice "clipuri" autoriste) sau acelaşi Bucătar... al lui Greenaway, în care (mărturisea regizorul britanic) imaginea, ritmul & mişcarea personajelor în cadru erau determinate mai puţin de constrângerile narative şi (mult) mai mult de dezvoltările muzicii (Michael Nyman).

În fine, începând cu anii '60, filmul începe să se inspire chiar din Cinema: generaţia hiper-cinefilă, formată exclusiv din critici de film din jurul revistei Cahiers du cinéma, începe să facă filme cu pasiunea celor care au mâncat film pe pâine la Cinematecă, a celor care cunoşteau un Hitchcock sau un Dreyer până în vârful unghiilor şi care completau, astfel, interesul teoretic pentru anumite opere cinematografice cu propria lor practică, iconoclastă faţă de un anumit cinema francez (artificial, literar, sclerozat), iconodulă faţă de altul (american, considerat "de serie B")... Şi a fost la Nouvelle Vague (Godard, Truffaut, Rohmer, Rivette, Chabrol...) şi, indiferent de fundătura la care a dus, în cele din urmă, această direcţie minată de dogmatism (orice direcţie dogmatică duce, inevitabil, într-un impas!), nu e mai puţin adevărat că, prin operele unuia sau altuia dintre membrii săi, prin parcursurile individuale - singurele care contează, până la urmă -, "Noul Val" a fost benefic pentru cinematograful francez (în particular) şi pentru cel mondial (în general), câtă vreme l-a îmbogăţit cu filme precum À bout de souffle, Les quatre cent coups, Jules et Jim, Pierrot le Fou, Ma nuit chez Maud, Le genou de Claire, Celine et Julie vont en bateau etc. etc. - şi cu cineaşti care se revendică, direct sau indirect, de la Godard, cum ar fi Tarantino sau Wong Kar-wai.

Tot acest (puţin cam săţios) excurs istoric, pentru a spune - ce? Un singur lucru (simplu): "realitatea", în cinema, este ceea ce se inventează! Tinerii francezi furioşi care ieşeau cu aparatul de filmat în stradă, în 1959, pentru a pune pe peliculă Les quatre cent coups sau À bout de souffle sau Hiroshima mon amour încercau, ce e drept, să surprindă acea prospeţime a lumii din filmuleţele fraţilor Lumière, impactul naiv al Cinematografului de la-nceputuri: adevărul în linie dreaptă. Dar, făcând-o, ştiau bine că inocenţa nu mai era posibilă; răzuind câteva decenii de "meşteşug" devenit auto-suficient şi steril, ei regăseau, poate, bucuria începuturilor şi zorii peliculei, dar erau conştienţi, la fel de bine, că această întoarcere la aleful filmic este o strategie sofisticată: doldora de Cinema văzut & răsvăzut în sălile Cinematecii lui Henri Langlois, "nouvelvaguiştii" erau deja grizaţi de argintul peliculelor, iar "realitatea" din filmele lor era pudrată cu pulbere de Cinema... Era, de fapt, o realitate în linie punctată - regăsibilă, astăzi, în filmele lui Tarantino. Nu aceeaşi realitate - nicidecum; dar Tarantino, în setea lui (iconoclast-iconodulă) de a aduce cinematograful de serie B (sau C) în saloanele simandicoase ale "Balului de auteurs", este poate cel mai aproape - în spirit - de ceea ce făcuseră Godard, Truffaut et les autres acum aproape 50 de ani.




Zigzagul emoţiilor este - şi el - o descoperire a modernităţii; evident, nu pentru că, până pe la-nceputul secolului trecut, emoţiile nu erau, prin natura lor, contradictorii şi discontinue, ci pentru că n-au existat 1. revelaţia, 2. mecanismul & 3. "tehnologia" prezentării lor telles quelles. Ele au fost "inventate" de Proust - deşi, fireşte, fuseseră intuite, înaintea lui, de romantici, de Rousseau şi de Senancour...

În Cinema - artă "tânără" -, această revoluţie a discontinuităţii apare totuşi, din raţiuni evidente, târziu: la o bună jumătate de secol după inventarea Cinematografului. Ea nu (cred că) s-ar fi făcut fără literatura lui Proust - ca modus operandi emblematic. În mod paradoxal, însă, acest "zigzag" emoţional reîntoarce Cinema-ul la linia directă a începuturilor sale: este vorba, într-adevăr, de a surprinde emoţiile, a le pune pe peliculă aşa cum fraţii Lumière surprindeau stropitorul stropit sau sosirea unui tren în gară (gara La Ciotat). Şi paradoxul continuă: această "ilustrare" (cuvântul e tocit, dar fie...) a emoţiilor & sentimentelor, această înfăţişare a zigzagului, trebuie să aibă aparenţa "directului", a filmării "la cald" - deşi este, într-un mod cât se poate de analizabil, rezultatul unei sofisticate cinefilii şi a unor strategii narative. Ce vreau să spun este că nu există, de fapt, tabula rasa - în Cinema sau în alte arte; revoluţiile cele mai radicale (dadaismul, suprarealismul) atacă & răstoarnă un canon sau altul, dar o fac exclusiv în funcţie de acel canon la care se raportează; impresia de "inocenţă sălbatică" este o impresie artistică!

Putem vorbi despre un cinema al emoţiilor abia odată cu deceniul al şaselea, cu Bergman, Antonioni, Fellini şi ceilalţi moderni. Chit că au existat şi înainte de aceştia tentative de a pune Cinema-ul pe baze intuitiv-poetice (vezi filmele expresioniste sau experimentele suprarealiste, cu Un câine andaluz drept far), ele nu au izbutit să zdruncine edificiul Naraţiunii clasice într-un mod suficient de durabil - fie pentru că au fost mult prea marginale în raport cu acesta, fie pentru că, în mod programatic, nu şi-au propus decât să înlocuiască o retorică cu alta. Dar, în toate aceste exemple, a fost vorba despre o poetică profund diferită de cea de dinainte, în sensul în care realismul (orice film este realist, spunea cineva, din simplul motiv că ceea ce vedem pe ecran s-a întâmplat într-adevăr în realitate în momentul filmării!) înceta să mai fie o înregistrare a faptelor, devenind - tot mai pronunţat - o înregistrare a emoţiilor; aceasta este singura revoluţie cu adevărat semnificativă, în Cinema, valabilă de la Bergman la Wong Kar-wai.

Godard spunea - ca o butadă - că "un film trebuie să aibă un început, un cuprins şi o încheiere, dar nu neapărat în această ordine" (Pulp Fiction este punerea în imagini a acestei butade). Nu este neapărat vorba de o "modă" (deşi, desigur, putem afirma şi asta, bagatelizând prin aceasta o direcţie foarte fecundă...), ci de o necesitate: universul emoţiilor nu se supune aceloraşi legi precum universul faptelor. Dezlânarea narativă din La dolce vita poate părea, astăzi, un "moft" inutil; ea este, de fapt, perfect coerentă unei viziuni despre lume spontane, emoţionale, perfect consecventă cu aceasta şi pregătind - involuntar, desigur - marea fragmentare narativă din 8 1/2. Mai toţi cineaştii care se afirmă la jumătatea deceniului şase au acest lucru în comun: propria lor interioritate devine "regula de compoziţie" a ceea ce se-ntâmplă în exterior. Ei sunt "personali" tocmai pentru că au luat în posesie lumea (= realitatea), remodelând-o după chipul şi asemănarea lor. Filmele lor nu sunt despre personajul X sau Y şi despre ceea ce i se întâmplă acestuia; sunt despre emoţiile autorului - a celui care a inventat personajul X sau Y şi ceea ce i se întâmplă acestuia. Nu este vorba de "cerebralitate", aici; Antonioni este - paradoxal - mai puţin "cerebral" decât Fellini: în 8 1/2, lumea interioară a lui Fellini explodează într-un manej sentimental, dar arhitectura acestei explozii este gândită în cele mai mici detalii... În Eclipsa lui Antonioni, în schimb, nu mai există "arhitectură", ci numai emoţii amalgamate aleator; toată filmografia lui Wong Kar-wai este cuprinsă în mişcarea leneşă a aparatului între un cadru şi altul. Sentimentele devenind Istorie.




O polemică vizând critica de film şi felul în care un cronicar sau altul vede menirea lui, dar şi (mai ales!) Cinematograful în general cred că este necesară. Timp de şase episoade, "Pregenericul" şi-a propus să schiţeze (să "epuizeze" ar fi o întreprindere vanitoasă şi vană...) câteva borne între care s-ar purta asemenea polemică. Personajele au fost (în ordinea intrării în scenă) subsemnatul, a.l.ş. & tânărul şi talentatul critic Andrei Gorzo. Subiectele au fost filmul lui Alejandro Gonzalez Inarittu, 21 grams, şi - tangenţial - Kill Bill: Vol 1 & Kill Bill: Vol 2 al lui Quentin Tarantino.

Ceea ce urmează nu poate fi concluzia, nici măcar "epilogul" Liniilor... descrise până aici, ci - mai curând - o (încercare de) punere în acord a poziţiilor noastre. Pentru un avocat al sentimentului & emoţiilor în film, ca Andrei Gorzo, este ciudată inapetenţa - mărturisită în cronicile sale la aceste filme - pentru "fluxul discontinuu": în fond secvenţialitatea discursului, sentimentelor & emoţiilor, prezentarea lui ca un continuum coerent (cu alte cuvinte, "narativizarea" lui dintr-un punct de vedere clasic) sunt rezultatul raţionalizării, al punerii lui în cutii cu etichetă pentru a-l "conţine", doar revelarea lumii interioare rupe, în fine, dictatul Naraţiunii clasice şi mecanismele prin care aceasta se înfăţişa ca inexorabil necesară. Cinematograful ajunge să "copieze" pe peliculă non-secvenţialitatea lumii interioare abia atunci când mecanismele şi dispozitivele clasice de revelate a acesteia se dovedesc improprii şi insuficiente: între Fragii sălbatici (1957) şi Persona (1965) ale lui Bergman, ca şi între Nopţile Cabiriei (1957) şi Otto e mezzo (1963) ale lui Fellini, se întinde nu doar o micro-istorie a evoluţiei stilistice proprii celor doi mari autori, ci şi - mai ales - o perspectivă complet diferită asupra felului în care Cinematograful este în măsură să aproximeze marea ruptură paradigmatică (şi epistemologică) pe care o reprezintă incidenţa interiorităţii în textura narativă.

Există două linii mari de forţă - directe, punctate & în zigzag - în Cinematograful ultimelor (grosso modo) patru decenii. Una este, cum spuneam, aceea a "fracturii" narative aduse de modernitate: pentru a surprinde "directul" emoţiilor, cineaştii inventează discontinuitatea. Această linie "punctează" drumul parcurs de la Intrarea trenului în gara La Ciotat, al fraţilor Lumiére, la explozia operelor emblematice ale modernităţii cinematografice. Cealaltă este aceea a auto-referenţialităţii - linia "zigzagată". Cinematograful îşi permite "luxul" (la mai bine de şase decenii de la inventarea sa!) de a-şi fi sieşi inspiraţie, luând filmele (şi nu literatura, muzica sau istoria) drept referent... "Nouvelle vague" (într-o măsură mai curând teoretică), dar şi direcţiile care se revendică de la aceasta, culminând cu Tarantino, îşi iau realitatea de pe ecran. "Modul cel mai corect de a descrie Kill Bill" - spunea Tarantino într-un interviu recent (mai 2004) din revista Positif - "este de a spune că este filmul pe care s-ar duce să-l vadă personajele filmelor mele. El nu există decât în cadrul unei săli de cinema. Mi se părea formidabil să realizez un pur «film de cinema». Nu aveam nici o obligaţie faţă de realitate, în orice caz, aceea pe care o cunoaştem. E un vis care nu există decât pe ecran." Est această direcţie un "impas" - cum crede Andrei Gorzo? Nicidecum, atâta vreme cât Cinematograful se îmbogăţeşte cu operele surprinzătoare, inventive, viguroase şi vii pe care le produce în continuare. În Cinema, orice morală profetică este sortită eşecului din clipa în care se postulează ca "morală" sau ca "profetică".

(Articol preluat din Ziarul de duminică)