Marele Alpha

 De acelaşi autor:
Simple întîmplări cu sensul la urmă (proze), 1970, ed. a II­a 2004; Marele Alpha (eseu), 1970; Clepsidra cu venin, (proze), ed. a II­a, 1998; Semne şi repere - Premiul Uniunii Scriitorilor pentru Critică, 1971; La sfîrşitul lecturii, I, 1973; II, 1978; III - Premiul Asociaţiei Scriitorilor din Bucureşti, 1980, IV, 1993; În jurul lui E. Lovinescu (eseu), 1975; Mateiu I. Caragiale (eseu), 1981; Simple întîmplări în gînd şi spaţii (proze) - Premiul Uniunii Scriitorilor pentru publicistică, 1982; Caiet pentru... (roman), 1984, ed. a II­a, 2000; Petreceri cu gîndul şi inducţii sentimentale (proze), 1985; Dimineaţa devreme (roman) 1986, ed. a II­a, 2001; Seara tîrziu (roman), 1988 ed. a II­a, 1998; Cinci sau chiar şase personaje în jurul unui autor (roman), 1998; Capricii şi treceri cu gîndul prin spaţii (proze), 1994; Caragiale (eseu) 1996 - Premiul Uniunii Scriitorilor pentru critică; Oameni şi umbre (roman), 1996 - Premiul Fundaţiei "Cuvîntul"; Premiul revistei Convorbiri literare; Marele Premiu SOROS pentru roman, ed. a II­a, 2003; Şapte povestiri fără una (proze), 1997; Întîlniri (eseuri), 1997; În istorie, în politică, în literatură (eseuri), 1997; Reveniri, restituiri, revizuiri (eseuri), 1999; Mateiu I. Caragiale. Sub pecetea tainei, 1999; Pro libertate (eseuri), 1999; Confesiuni împotrivă, 2000; Alte întîlniri (eseuri), 2000; În treacăt văzînd, reflectînd (proze), 2001; O altă scrisoare pierdută (teatru), 2002; Consemnări în curs şi la fine (proze), 2002; Alte reveniri, restituiri, revizuiri (eseuri), 2003.

 Traduceri:
Ph. Van Tieghem, Marile doctrine literare în Franţa, 1972; Villiers de l'Isle­Adam, Povestiri crude şi insolite, 1973, 1990, 2003; Jean Starobinski, Relaţia cu critica, 1974; Remy de Gourmont, Eseuri, 1975; Salvatore Battaglia, Mitografia personajului, 1976; Emile Zola, Saloanele mele, 1976; Anatole France, Viaţa literară, 1978; Edmond şi Jules de Goncourt, Arta franceză a secolului al XVIII­lea, 1979; Jean­Pierre Richard, Literatură şi senzaţie, 1980; Louis Hautecoeur, Literatură şi pictură în secolele XVII­XX, 1982; Voltaire, Secolul lui Ludovic al XIV­lea, 1983; P.J. Proudhon, Principiul artei şi destinaţia ei socială, 1987; Jean­Paul Sartre, Greaţa, 1990.

 Ediţii:
V.A. Urechiă, Scrieri literare, 1976; Pompiliu Eliade, Ce este literatura?, 1978; Masca (Antologie de proză fantastică românească), 1982; E. Lovinescu, Opere I­IX, 1982­1989 (în colaborare); Proza umoristică românească (Antologie), 1985; E. Lovinescu, Agende, I, 1993; II, 1996; III, 1999; IV, 2000; V, 2001; VI, 2002 (în colaborare).

Am pus în fruntea studiului nostru acest titlu şi ne îndoim că măcar vreunul dintre cititorii care-şi vor arunca asupra lui privirea va putea pricepe despre ce e vorba. Şi totuşi, sub aceste aparent enigmatice sigle se ascunde unul dintre cei mai mari şi mai cunoscuţi scriitori ai vremii noastre, unul despre care s-a scris şi s-a tot scris în ultimele decenii, în sfîrşit, unul despre care avem impresia că-l cunoaştem mai bine: TUDOR ARGHEZI.

A scrie despre el după atîtea articole, studii şi panegirice, chiar sub un titlu ce pare a-i ascunde încă mai mult identitatea, e, la prima vedere, un act temerar sau superfluu. Şi totuşi travaliul stăruitor şi devotat al criticii nu vine să adauge totdeauna operei artistice sporul cunoaşterii. Peste strălucirea de aur a unei opere, comentariul şi exegeza se suprapun uneori numai ca o zgură de prejudecăţi, de preconcepţiuni, de false adevăruri, ce au totuşi, din nefericire, realitatea lor - iluzoria lor autonomie. O cercetare a operei unui autor atît de cercetat devine atunci, pentru cel sosit mai la urmă, un război cu legiunea cea mare a interpretatorilor care l-au precedat. Nu noi îl vom declara însă. Preferăm să ne întoarcem şi să îndrumăm pe cititor spre izvoarele mai simple şi mai pure ale operei însăşi, nu fără cuvenitele omagii adresate celor care au mers înaintea noastră - dar numai atunci cînd am avut de ce le aduce. Şi ne vom referi la aceste interpretări numai în măsura în care ni s-a părut că ele ar împiedica drumul drept al cititorului la operă.

Necesitatea unui nou studiu ni s-a impus însă şi din alte motive, încercarea noastră de lămurire cade, după cum se ştie, într-un moment foarte prost. E indiscutabil că la bursa valorilor literare actuale, cota lui Arghezi e extrem de scăzută. Imediat după moarte, el a intrat într-un con de penumbră, împărtăşind în această privinţă soarta pe care dintre contemporanii săi numai Sadoveanu a avut-o de îndurat postum, iar Alecsandri dintre scriitorii celuilalt veac. După salvele admirative şi onorurile oficiale, o tăcere de moarte s-a aşternut peste amintirea lor. Dar dacă Alecsandri sau Sadoveanu au trăit momentele lor de glorie şi pot fi recunoscuţi ca nişte culmi ale unei epoci sau ale unei generaţii (deşi momentul lor de maximă popularitate nu a coincis cu totul cu punctul de culminaţie a lungii lor cariere), Arghezi e un scriitor cu un destin aparte şi cu o situaţie literară încă nu prea bine lămurită. Lucrul acesta l-au văzut bine contemporanii săi, şi G. Călinescu îşi începe capitolul dedicat marelui poet din a sa Istorie a literaturii române tocmai cu această constatare.

Se poate întîmpla apoi ca un mare scriitor să se afle uneori în situaţia puţin invidiabilă, dar nici de lepădat, a falsei recunoaşteri. "Situaţia" unui creator în diferitele momente ale carierei nu e totuna cu viaţa internă a operei sale. Cînd scriitorul nu-şi face cunoscute scrierile decît la intervale neregulate şi le ţine nepublicate decenii întregi, cînd, în sfîrşit, apariţia lor nu corespunde cu etapele biografiei sale, lucrurile se complică şi mai mult.

Este indiscutabil că există o "modă" literară şi că ei i se supun toate destinele literare, în mod conştient sau nu. Moda, în vremurile noastre, se schimbă tare repede şi de multe ori ea se arată foarte ingrată, mai cu seamă cu marile talente. Numai perspectiva istoriei lucrează atunci, pentru ele, ca o reparaţie. Aşa, de pildă, Sadoveanu, de care am pomenit. El a avut momentul său de glorie, care a fost însă cel de dinainte de primul război mondial, adică cel al debutului său masiv, sub egida formulei "sămănătoriste". Dar adevărata lui mare creaţie, capodoperele maturităţii aparţin răstimpului dintre cele două războaie, adică epocii în care autorul Zodiei Cancerului, al Baltagului şi Hanului Ancuţei a apărut publicului cititor mai curînd ca un patriarh venerabil şi vetust decît ca un contemporan al său.

Revenind la Arghezi, care a fost anume momentul său? Răspunsul cel mai sigur e că acesta n-a existat niciodată. Opera lui se tipăreşte integral de-abia sub ochii noştri. Studiile ce s-au scris despre el au, din această cauză, un caracter fatalmente unilateral şi lacunar. Biografia lui de-abia se poate schiţa. Martorii existenţei lui, în ceea ce are ea mai interesant, au dispărut de mult. Actorii în mijlocul cărora şi-a desfăşurat el comedia vieţii sînt muţi, şi marele scriitor a făcut tot ce a putut ca să-i adîncească şi mai mult în taină. O discreţie cu totul neobişnuită şi o teamă adeseori mărturisită pentru investigaţiile curioşilor l-au împins să-şi ascundă şi mai mult firea şi să ofere celor care s-au apropiat de el o imagine nu rareori falsă. "M-am eliminat sută la sută din mine, lăsînd să se vadă numai părticica lui Dumnezeu", mărturisea într-o asemenea împrejurare poetul.

Tudor Arghezi a avut parte ca nici un alt scriitor român de un climat de dispută şi de contestaţie. Acestea au fost violente şi făţişe multă vreme şi mai ascunse şi mai perfide după ce poetul şi-a cucerit şi o situaţie oficială. Urmările lor sînt departe de a se fi stins. O formă a negaţiei a devenit în ultimul timp tăcerea.

Putem deci spune cu toată certitudinea că o "modă" Arghezi n-a existat niciodată. Contestaţia l-a urmărit tot timpul, în decursul lungii sale cariere. Una din formele cele mai eficace ale acesteia a fost compararea cu Eminescu. Încă în 1937, E. Lovinescu, făcîndu-se ecoul opiniei comune, remarcase că Tudor Arghezi se afla, între scriitorii reputaţi ai vremii, în situaţia dezavantajoasă de a i se opune mereu "umbra strivitoare a lui Eminescu". Raportarea la poetul Luceafărului sau numai punerea lui Arghezi cînd alături, cînd în succesiunea lui, e o mai veche obsesie a criticii noastre literare şi, de cele mai multe ori, un fel de a-i opune un ideal intangibil. Comparaţia aceasta se poate face azi, în cu totul altă perspectivă, şi este perfect legitimă.

Într-adevăr, Arghezi reprezintă un alt mare moment al lirismului românesc şi anume unul din momentele emancipării lui de sub tirania eminescianismului. Căci tot modernismul românesc este, în multiplele sale aspecte, un anti-eminescianism. Să nu ne lăsăm înşelaţi de omagiile de sinceră stimă şi mai ales de reală compătimire cu care generaţia poeţilor dintre cele două războaie l-a privit pe Eminescu şi opera lui. Clasicii lirismului interbelic şi-au ridicat opera posedaţi de un spirit iconoclast, anticlasic şi neconformist. Or, Eminescu era piscul cel mai înalt al unei tradiţii, forma cea mai perfectă care trebuia negată, umbra cea mai strivitoare a trecutului, stînca cea mai greu de urnit.

Şi credem că dintre toţi aceşti poeţi, Arghezi reprezintă în raport cu autorul Luceafărului opoziţia cea mai hotărîtă şi mai spectaculoasă. Muzicalitatea şi sugestia obţinute de Eminescu cu mijloace de o divină simplitate au fost înlocuite de expresia violentă şi colorată; armonia limbajului său de şoapte şi de descîntece a făcut loc efectelor surprinzătoare şi adeseori stridente ale unei limbi dure, colţuroase, adaptată parcă mai curînd pentru blesteme şi imprecaţii; atmosfera de basm şi feerie a cadrului general al inspiraţiilor eminesciene s-a schimbat în tenebrele grele şi opresive ale tuturor torturilor morale şi intelectuale, pe care emulul său le-a pus în versuri şi în proze nu pentru a-şi încînta cititorul, ci pentru a-l chinui, a-l ului, a-l scandaliza.

Şi sufleteşte cei doi scriitori erau cu totul diferiţi. Eminescu năzuieşte spre echilibru, e un artist care caută liniştea printr-o sinteză în care pătrund şi multe elemente contradictorii, dar din care sînt totuşi eliminate treptat nu puţine năzuinţe ale tinereţii sale turbulente şi sfîşiate de glasuri distonante. Arghezi, dimpotrivă, se complace în atitudinile cele mai contrazicătoare şi trăieşte într-o permanentă agitaţie interioară, în care gîndul suprem al împăcării nu ajunge nicicînd să se realizeze. Perfecţiunea lui Eminescu sfîrşeşte, de aceea, prin a da falsa impresie a lipsei de efort. La Arghezi, din contră, totul e chin şi osîndă, mers pe brînci şi prăbuşire de Sisif. - Rafael şi Michelangelo, am spune, dacă asemenea comparaţii nu sînt prea frumoase ca să fie şi absolut adevărate.

Cu toate elementele variate, ba chiar disparate ale inspiraţiei sale, Eminescu e un poet al quietudinei şi al sintezei finale, în armonie. De aceea, cariera lui lirică poate fi reprezentată printr-o traiectorie foarte vizibilă. Drumul lui Arghezi e, dimpotrivă, făcut din salturi bruşte şi surprinzătoare ca direcţie. Deşi mult mai lungă decît cea a lui Eminescu, viaţa lui în artă nu trădează nicicînd o direcţie unică, determinabilă - un sens. Omul pare a relua oricînd de la capăt totul, a nega ceea ce afirmase în ajun, a face să se prăbuşească printr-un singur gest un întreg monument la care a lucrat cu trudă pînă atunci. Astfel, spre finele vieţii, s-a reîntors la idealurile sale părăsite încă de la începutul veacului nostru, de poet social; dar cînd lumea l-a crezut cucerit definitiv de aparent noua atitudine, Arghezi a reluat în pragul sfîrşitului vechile teme ale sfîşierilor lăuntrice, ale chinului în tenebre, ale angoaselor metafizice şi religioase. Nu există "etape" în scrisul său; cronologia, cîtă se poate stabili, e deci convenţională sau pură iluzie. Totul e învălmăşit şi inextricabil în vasta lui operă, de care trebuie să te apropii, dacă ne e permis să ne exprimăm astfel, simultan din mai multe direcţii, căci nu există o singură poartă de intrare - şi am spune, chiar, că nu există nici o poartă. Opera lui Arghezi poate fi asemuită cu unul din acei vulcani cu mai multe guri, care bolborosesc toate şi trădează teribila frămîntare lăuntrică, în acelaşi timp - numai că unele dintre ele fac acest lucru, la un moment dat, cu mai multă violenţă. Atunci fumul unui crater le acoperă pe celelalte şi cititorul uită de ele; dar analiza critică e obligată să persevereze şi atunci le va găsi cu surprindere pe toate în plină activitate.

Toată opera lui Eminescu tinde a-şi găsi culminaţia într-un duh suprauman - indiferent, glacial şi autotelic. Opera lui Arghezi are la bază principiul dezordinii geniale, dar absolut terestre, am spune (căzînd din nou în capcana şi ispita comparaţiilor sugestive), al unei catedrale gotice. Dinamismul formelor amalgamate şi aglomerate haotic, absenţa totală a spiritului ordinator, sau măcar a frînei, suprapunerea de "genealogii şi semnificaţii" în pură discordanţă le vom regăsi la poetul nostru exact ca la o construcţie de felul celei de noi amintite. Şi ce nu găsim în ea? Surîsul leonardesc al unei Madone, beatitudinea asceţilor şi martirilor, pietatea oamenilor simpli, chinurile păcătoşilor, burlescul unei înghesuieli de suflete ce coboară în infern şi, din loc în loc, rînjetul şi orgoliul strîmb al diavolului. Şi una şi cealaltă par nişte lucrări începute simultan din mai multe părţi şi ale căror detalii sau chiar părţi s-au dezvoltat inegal. De aceea nu există un singur punct de perspectivă din care ele trebuiesc privite. Aşa cum meşterilor gotici le plăcea să aşeze frumuseţea acolo unde n-o vedea nimeni, poetul nostru nu scoate niciodată ceea ce are mai de preţ, creaţia sa, la vedere. Cititorul e bruscat, obligat să rătăcească, să caute, să se lase dus de "tertipurile tehnice", să scormonească şi să încerce să urce. Cel care a putut să treacă pentru niscai spirite foarte subţiri drept un simplu meşteşugar, e, în realitate, creatorul cel mai străin de efectul calculat şi la comandă al artistului ce se orientează după nevoile sau aspiraţiile unui public.

Cercetarea unui atare autor trebuie să înainteze cu multă prudenţă printre primejdii şi piedici ce sînt puse în calea cititorului mai ales de cel care nu se lasă prins şi care fuge în primul rînd "de sine în sute şi mii de fantome transparente, schimbîndu-şi umbra necontenit". Cuvinte ca "studiu, istorie, exegeză, analiză" par cu totul improprii să-i dezlege tainele. Am văzut, în treacăt, că "situaţia" lui literară, care nu e totuna cu cariera lui de creator şi cu atît mai puţin nu e totuna cu valoarea ei, e dintre cele mai ciudate. O serie de întrebări neliniştitoare se ridică pentru cel care atacă opera lui Arghezi pe această cale. E necesar de aceea să stabilim cîteva puncte de reper, cu adevăruri în afară de orice discuţie, ca pe baza lor să putem merge mai departe.




În primul rînd, ar trebui să se stabilească exact datele reale ale carierei sale literare, ale unei cariere uluitoare prin ciudăţenia ei într-adevăr fără exemplu. În această privinţă, trebuie înlăturată de la bun început o prejudecată care a început să apese stăruitor asupra biografiei literare a poetului nostru. Cercetările de pînă acum, care au ca punct de plecare mai ales studiile lui Şerban Cioculescu, au împins investigaţiile pe o pistă falsă. Ni se spune astfel că Arghezi a debutat în 1896 în Liga ortodoxă cu acele poezii de factură macedonskiană, deopotrivă însă parnasiene şi influenţate de Eminescu. Faptul e materialmente real, dar ce concluzie se poate trage de aici? Poetul care debutează atît de tînăr, scriitorul care-şi serbează şapte decenii de activitate literară, sînt nişte formule care s-au impus şi care, mai rău, au luat aerul unui clişeu.

Dar este acesta un adevărat debut? Faptul că un adolescent publică mai multe poezii poate însemna desigur foarte mult dacă aceste piese constituie o etapă de început a unei cariere lirice. Uneori, debutul configurează toate avatarurile sale ulterioare. Alteori, primele încercări înseamnă şi partea cea mai trainică a operei; un Goga oferă un atare exemplu. Debutul precoce epuizează, la un Rimbaud, toate virtualităţile unei cariere care n-a mai urmat. În sfîrşit, un scriitor îşi poate istovi vîna creatoare, prin întîiul volum, cum a fost cazul Bacovia, al cărui Plumb rămîne un pisc de care el însuşi, cu toate eforturile, nu s-a putut nici măcar apropia.

Mai obişnuită este, însă, situaţia scriitorului care-şi dă măsura talentului în mod treptat, printr-o îmbogăţire şi maturizare a mijloacelor sale artistice, vădite încă de la început. E cazul lui Sadoveanu, ale cărui prime lucrări sînt o prefiguraţie redusă dar impresionantă, atingînd toate temele operelor de mai tîrziu.

Un debut nu e accidentul publicării unor încercări literare imprecise, ci punctul de plecare al unei activităţi susţinute pe o linie bine determinată. Dacă luăm cuvîntul în acest sens, apariţia lui Ion Theo în Liga ortodoxă nu reprezintă un adevărat debut. Autorul lor nu a pomenit niciodată cu plăcere despre aceste încercări; de vreo publicare a lor nici nu poate fi vorba. Ele sînt de fapt nişte parafraze pe teme străine de ce va scrie ulterior, în stilul unui versificator abil, dar de ocazie.

Cîţiva ani vor trece pînă ce Ion Theo va reapărea în publicistică sub numele de Tudor Arghezi (după ce în 1898 semnase în Viaţa nouă Ion Th. Arghezzi). Biografii vorbesc de acest moment (1904) ca de al doilea debut al său. E drept că de data aceasta nu mai avem de-a face cu nişte simple piese de amator. Poetul era autorul unor tăinuite Agate negre, care circulau în manuscris, şi din care cîteva vor intra în Cuvinte potrivite (poate şi altele, cu titlul schimbat). O reputaţie misterioasă îi preceda ieşirea în public. Poetul ezita să le dea la tipar (totuşi lucrul s-ar fi întîmplat, după mărturia lui B. Fundoianu, dar nici un exemplar al respectivei ediţii nu s-a păstrat) dintr-un mare, neobişnuit scrupul artistic. "De obicei, va mărturisi peste mai bine de trei decenii poetul, n-am scris pentru tipar şi m-am păzit de teme date (...) Scriu în toate zilele fără această constrîngere şi adun manuscrisele fără scop. Trebuinţa de a le lăsa să zacă şi să se răcească e un comandament: la citire, selecţia e făcută prin rezistenţă" (Dintr-un foişor). După toate probabilităţile, tot ce va fi cuprins în volumul Cuvinte potrivite a trecut prin mai multe variante şi probabil că acelaşi proces de perfecţionare a unor forme iniţiale s-a produs şi înainte de publicarea acestor piese în periodicele vremii. Altfel nu ne putem explica distanţa mare care separă în timp publicarea poeziilor lui Arghezi de momentul inspiraţiei sau numai de accidentul biografic de care par a se lega.

Cel care se grăbise să-şi vadă semnătura sub cîteva rime de adolescent, publicate într-o revistă pe care n-o citea nimeni, refuză acum să încredinţeze tiparului rodul unui travaliu de cu totul altă anvergură şi pe care mulţi îl aşteptau cu respiraţia tăiată, iar alţii cu o rezervă sceptică. La vîrsta la care poeţii îşi încheie de obicei cariera lirică, Arghezi era încă în faza dibuirilor. Deşi publicase ceva mai susţinut, puţin înainte de plecarea în străinătate şi imediat după aceea, numele lui nu putea fi pomenit decît printre ziarişti şi pamfletari. Nici una din marile lui creaţii lirice nu poate fi amintită înainte de 1910, adică înaintea momentului în care împlinea 30 de ani, deci a vîrstei la care camarazii săi de generaţie îşi dăduseră din plin măsura talentului: St. O. Iosif, născut în 1875, publicase Versuri (1897), Patriarhale (1900), Poezii (1901-1902), Credinţe (1905); Goga, mai tînăr cu un an (n. 1881), avea deja tipărite volumele sale capitale Poezii (1905), Ne cheamă pămîntul (1909); Cerna (n. 1881), Poezii (1910); I. Minulescu (n. 1881), Romanţe pentru mai tîrziu (1908); M. Sadoveanu (n. 1880) avea la activul său unsprezece cărţi, E. Gîrleanu (n. 1878), cinci; I. Agîrbiceanu (n. 1880), tot cinci.

Dacă lucrurile stau aşa, e limpede că legenda debutului precoce se spulberă şi trebuie înlocuită cu constatarea că Arghezi reprezintă, dimpotrivă, cazul aproape unic al unui poet care nu-şi găseşte timbrul original şi personalitatea decît în pragul împlinirii vîrstei de 50 de ani. Dar mai mult decît atît: tot ceea ce a publicat înainte de război şi chiar imediat după acest eveniment poartă pecetea nesiguranţei şi a dezorientării. Un amestec ciudat de îndrăzneală şi imaturitate se întîlneşte în scrisul lui Arghezi din aceste două decenii, dar nu în cadrul aceleiaşi bucăţi, ci prin publicarea unor piese memorabile alături de altele de cel mai dezolant nivel. Astfel, în Linia dreaptă, în două numere consecutive, el publică acea răspicată luare de poziţie în problemele scrisului, Vers şi poezie, în care se pot depista uşor punctele unui program literar ce va fi urmărit în mod consecvent în toată cariera sa de artist, dar şi o justificare orgolioasă pro domo a situaţiei sale de artist care scrie fără să publice:

"Gestul de artă înainte de a deveni public trăia prin sine însuşi şi continuă să fie el şi după aceea. N-are nevoie de amatori, de public pe care să-l măgulească, să-l gîdile, să-l «înşele serios»; subsistînd prin sine, îşi ajunge (...) Arta nu e o meserie şi nu slujeşte în principiu decît sieşi şi rolul ei nu e cel de a «produce efecte convingătoare» - nici efecte nici convingătoare; - nu e un apendice de vulgarizare. Înţeleasă sau nu, trăieşte."

Omul care nu publicase nimic notabil şi care desfăşurase pînă atunci o activitate pe care el însuşi şi-o va repudia înţelegea să vorbească de sus, ca dintr-o mare experienţă artistică, şi să-l considere pe artist un exemplar de excepţie al umanităţii:
"Lumea întreagă simte şi gîndeşte, dar nu fiecare om poate formula gîndirea şi simţirea. Acţiunea artistului şi fredonarea unei doine improvizate, printre lacrimi, la gura căminului au un acelaşi principiu, numai că poetul formulează în linii exacte."

În sfîrşit, poetul care-şi ţinea opera ascunsă în tenebrele orgolioase ale anonimatului se erija în teoretician al participării întregii omeniri la beneficiul creaţiei. Problema Egoismului în artă i se părea, de aceea, un nonsens.

"Cu o poezie se întîmplă acelaşi lucru ca şi cu o rugăciune; scrisă de un închinător ca pentru el, devenind publică, o citeşte fiecare pentru el însuşi, adică: o citesc toţi pentru toţi; e individuală, dar pentru acest motiv fundamental, e generală." (Vers şi poezie, în Linia dreaptă, I, nr. 3, 15 mai 1904).

Tot în paginile aceleiaşi reviste, poetul aşa de nesigur pe mijloacele sale artistice, dar gata să-şi afirme hotărît o poziţie mîndră în problemele scrisului, publică bucata în proză Lotar, care nu va intra în volum decît peste şase decenii (Răzleţe, 1965), şi care e un exemplu de maturitate a stilului. Am propune-o lecturii atente pentru contrastul pe care îl oferă cu alte realizări "poetice", de o valoare cu totul discutabilă, care se vor întîlni chiar şi în paginile Vieţii sociale unde, peste cîţiva ani, sub patronatul prietenului său N.D. Cocea, poetul, întors definitiv în ţară, va publica sistematic şi va îndeplini şi munci redacţionale.

Aceeaşi dezorientare se vădeşte şi în acest nou avatar al scriitorului. E de presupus că o parte din materialele publicate îşi datoresc apariţia numai iniţiativei lui N.D. Cocea. Arghezi a sosit în Bucureşti pare-se în decembrie 1910, şi tot ce a apărut în revistă înainte de această dată s-a făcut fără cunoştinţa lui.

În colaborarea poetului la revista prietenului său se prelungesc ecourile activităţii sale anterioare, fără aparenţele hotărîte ale unui progres. Totul stă sub semnul versificaţiei laborioase, al limbajului neologizant şi al inspiraţiei dezolate sau chiar macabre. O poezie poartă numele searbăd şi tehnicist de Sintaxa ritmică (Viaţa socială, I, 1910, nr. 10, noiembrie) şi de fapt e o "viziune" într-un stil de o nesiguranţă uluitoare a limbii pentru meşterul de mai tîrziu şi chiar pentru polemistul acid din notele de la Revista revistelor:



Imaginaţia e îndeobşte neguroasă şi B'Arg, care ilustrează Litaniile (ce vor fi pomenite cu admiraţie chiar de Lovinescu), îl înfăţişează pe poet la masă, în faţa unei oglinzi, din care iese capul de cadavru al iubitei invocate. O vignetă, după ultima strofă, reprezintă o cioară. Iată cîteva versuri:



Iată ce platitudini strecura "cel mai revoluţionar poet al vremii noastre", după afirmaţia lui N. D. Cocea, printre unele creaţii într-adevăr remarcabile, publicate în aceeaşi revistă: Stihuri, Adolescenţă, Tu nu eşti frumuseţea. Dar poetul începuse să facă să se vorbească despre el. E drept că nu de bine. Cumpăna, revistă neo-semănătoristă, îl atacă prin pana, probabil, a lui I. Chendi, al cărui stil se poate recunoaşte în următoarea frază: "Nu credem ca de pildă cultura păturei sociale de jos să poată fi în bine influenţată prin poezii de nebulozitate şi non-sensul Rugei de seară a fenomenalului T. Arghezi (...) cu afectări de o ridicolă genialitate" (I, 13, 1910), iar Viaţa românească, la care va colabora mai bine de un an trimiţînd din Bucureşti cronici dramatice, îi semnalează Rugă de seară, dar exprimă numai rezerve la adresa poetului. Încă din 1906 el încercase să publice poezii în marea revistă ieşeană, zice-se tentat de onorariu: faptul se va realiza doar cîţiva ani mai tîrziu. Deşi poetul se afla în corespondenţă cu Ibrăileanu, nicăieri în această revistă nu se găseşte vreo urmă de preţuire a celui care se semnala din ce în ce mai puternic. De altfel, Arghezi va ataca de mai multe ori publicaţia şi probabil că aceste manifestări de independenţă nu i-au fost iertate.

În anii de dinainte de izbucnirea primului război mondial şi de imediat după aceea, poetul, care avea probabil scrise toate piesele ce vor intra în volumul Cuvinte potrivite, dar va aştepta mai bine de zece ani ca să scoată ceea ce dorea el să fie singurul său volum, a publicat poezii pe ici, pe colo, cu tot atîta parcimonie. Şi să notăm că, în epoca aceasta, el desfăşoară o febrilă activitate de ziarist, că a condus chiar cîteva publicaţii în permanentă criză de material, şi că poetul de "sertar" era un scrib profesionist, obligat să umple cu scrisul său coloane întregi, uneori zilnic. Scrupulul artistic şi inhibarea, sau "sfiala" de a-şi face publice aspectele cele mai preţioase ale unei activităţi ştiute doar de puţini şi desfăşurate în decurs de aproape trei decenii, nu-l părăsesc nici acum, cu toate încurajările unor tineri poeţi, a lui B. Fundoianu mai ales.

"Am intrat, scrie Arghezi, în viaţa expresiei cu zăticnire şi cu certitudinea că scrisul e mai mult şi altceva decît a pune condeiul pe vîrf şi a-l lăsa să colinde hîrtia semănînd-o cu muşte. Această religiozitate a sentimentului poate că ţine de o însuşire de refracţie sau de un strabism a ceea ce ar fi spiritul meu. N-aş putea să definesc, dar opreliştea e permanentă.

Impresia că scrii de la început pe material scump, pe aramă şi că nu trebuie să-l strici, dar că trebuie mai mult să muşti din el precis decît să-l zgîrii, m-a împiedicat de la înmulţire şi spumă şi nu m-a lăsat să-mi fac o sculă dintr-o stare pe care o presupuneam de har. Dacă aş fi putut micşora însemnătatea scrisului, aş fi fost în stare să dovedesc fără greutate 6 cărţi pe an. Pana nu se mai opreşte dacă pleacă la drum, dar nu porneşte de bună voie. Rămîne în loc, lovită de paralizia scrupulului nevăzut, opus înfometării de spaţiu." (Dintr-un foişor, 1941)

Dar momentul cel mai bizar al carierei literare a lui Arghezi este conducerea publicaţiei de mare anvergură şi, dacă ar fi continuat să apară mai multă vreme, de mare prestigiu, Cugetul românesc. Revista, de formatul şi orientarea culturală generală a Vieţii româneşti, era finanţată, ca şi aceasta, de partidul liberal şi avea rostul de a înfăţişa puterile creatoare româneşti în toate domeniile spiritului. Nu ştim cine a avut conducerea efectivă a acestei publicaţii ample şi eclectice şi cui se datoreşte publicarea masivă a poeţilor zişi modernişti Ion Vinea, Ion Barbu, Urmuz, Vladimir Streinu (cu note critice) etc. Pe frontispiciu figurau I. Pillat şi T. Arghezi. Revista îşi deschisese paginile şi penei mult încercate a lui N. Iorga, ba chiar, aşa cum nu e de mirare, unor oameni politici din partidul care sprijinea apariţia ei. Cititorul va găsi astfel în sumarul Cugetului românesc numele lui Ionel Brătianu, cu interesante amintiri istorice, şi pe cel al tînărului Gh. Tătărescu, cu un fragment de dramă inspirat din recentul dezastru al campaniei din 1916.

Tudor Arghezi publică aici cîteva editoriale care reprezintă nişte texte capitale ale concepţiei sale literaro din epoca de maturitate şi, ceea ce e încă mai semnificativ, ia la un moment dat cuvîntul în numele unei generaţii şi al unei noi orientări a literaturii române. Este, după cunoştinţa noastră, prima şi ultima oară că-l putem surprinde pe poetul singuratic, pe ziaristul certat cu toată lumea, pe inconformistul care fugea de orice constrîngere şi de orice ideal comunitar, vorbind în numele unui grup şi apărînd o formulă. "Literatura nouă" (titlu pus, semnificativ, între ghilimele) nu este însă un manifest, ci o punere la punct şi o apărare a noii literaturi de atacurile lui N. Iorga. Arghezi nu vorbeşte ca un iconoclast şi, după cum se va vedea, nici ca un "tînăr". El caută, în ultimele creaţii ale scriitorilor români, temele şi formele eterne ale artei şi se constituie oarecum ca un arbitru al situaţiei, nu ca un figurant cu rol de frunte sau ca un şef de şcoală. El afirmă caracterul "modern" al noii poezii nu printr-un act voit sau prin stilul declarativ şi exclusivist al vreunui manifest, ci prin actul literar însuşi. "Noutatea e o condiţie ce se impune insului înainte de toate, necum să fie poruncită literaturii", scrie Arghezi.

Articolul acesta, la care vom mai reveni cu altă ocazie, e de fapt un bilanţ al unor eforturi făcute de o întreagă generaţie şi în care rolul celui care-l semnează e cu totul trecut cu vederea. Cu toată violenţa expresiei, el reprezintă o soluţie de mijloc, într-un spirit de mare toleranţă pentru tot ceea ce e talent - şi mai ales pentru talentul celui împotriva căruia directorul Cugetului românesc luase pana să scrie: N. Iorga.

"Că se află ceva nou în toată poezia timpului de faţă, în cărţi, în teatru, pretutindeni, este, într-adevăr, adevărat. Şi acest nou e considerabil - nu vreau să exagerez nimic - căci el nu e numai un nou de clişee ci e un nou interior, un sîmbure nou, aş zice un stil. Limba românească începe să aibă piezişuri, măsuri şi transparenţe, şi o manufacturare nouă. Analizaţi numai cretinismul sincer al criticii uimite. Criticii de meserie sînt aproape disperaţi. Ei nu înţeleg cum s-a făcut şi cum se face că ştofa limbii, la care ling ei molcom de cîteva decenii şi o îmbălează, începe să aibă inflexiuni de mătase şi chiar pentru potenţa lor labială o suculenţă neobişnuită. Docili catîri ai grasului bun-simţ, ei ar trebui cel puţin să răcnească a bine, dacă nu să şi jubileze, dar trecutul lor îi ocărăşte, şi criticii profesionişti au şi ei punctul lor de onoare, acela de a muri precum au trăit, catîri, îndeosebi atunci cînd sînt şi catîri universitari. Ei nu se mulţumesc să accepte cu generozitate şi cu entuziasm. Ei îşi fac probleme, ca să deprecieze ceea ce nu-i la îndemîna omului de a dispreţui. Arsenalul lor se găseşte risipit în faţa lucrului nou şi inevitabil; calapoadele lor se vădesc zadarnice şi ridicule; ei le apără totuşi. Aripile încolţite la călcîiul zeului zburdalnic li se par anatomiceşte imposibile şi corul dascălilor şi paracliserilor se vaietă că miracolul se cheamă găină. (...)

Cred că este ca şi dovedit că noutatea limbii nu are nou decît aspectul nou al aceloraşi cuvinte, puse să comunice cu altele şi să se împrumute între ele, aşa încît un critic superficial nu le mai recunoaşte. Evident că în această circulaţie a torentelor subterane ale limbii prin sedimentele vechi ale vorbelor este nevoie şi de puţin meşteşug: oare să fie vreo ispravă demnă de luat aminte dacă la compunerea ei nu a participat şi meşteşugirea?

(...) E nouă, în poezia nouă, atitudinea, concentrarea, părăsirea subiectului din tactica veche, care se naşte ca o artificie, descrie o curbă luminoasă şi se stinge (...) Poeţii au observat că din opera poetică poate să fie sustrasă o parte care să fie mai caracteristic poetică şi din evoluţie în evoluţie, ei au ajuns la exploatarea supraconcentrată a sensibilităţii: fabula a fost din ce în ce mai abandonată şi înlocuită cu exploatarea imaginilor, cu intensificarea sentimentului: şi, grad cu grad, poeţii au parvenit la o stare de vaporozitate a ideii, care le permite să părăsească şi metrica şi însăşi rima... Dacă impresia cîştigă, dacă puterea sentimentului cîştigă, şi metrul şi rima pot să fie fără pagubă înlăturate. Or, şi în aşa-zisa poezie nouă, ca şi în aşa-zisa poezie clasică, singur talentul interesează." ("Literatura nouă", în Cugetul românesc, I, 1922, nr. 4, mai)

Mai semnificativ decît aceste declaraţii generale ni se pare gestul artistic al lui Arghezi: de-abia ieşit la lumina notorietăţii, el îşi declină onoarea de a-şi atribui conducerea unui grup; analiza pe care o face fenomenului poetic nou nu vădeşte de loc un spirit de avangardă ci urmăreşte numai punerea la punct a unor chestiuni veşnic dezbătute, în spirit tolerant şi indulgent.

Dar abdicarea lui Arghezi de la şefia avangardei poetice româneşti se poate constata şi cu prilejul unui alt editorial, Romantica industrială, din martie 1922, în care pentru prima dată poetul aşa-zicînd modernist se mărturisea un tip de structură anacronică faţă de "noul tip uman", crescut în civilizaţia maşinilor şi care "nu seamănă cu noi, care mai ştim cîteva cîntece şi mai ne lăsăm ademeniţi de cîteva slăbiciuni". Fără să facă profesiune de credinţă de reacţionar sau măcar de refractar, el exprimă mirare faţă de procesul care se petrecuse sub ochii lui.