Ziua in care Nina Simone a încetat să cânte (2008) este o incursiune memorialistică în viața lui Noun, alter-ego-ul Darianei Al-Joundi. Rezidentă a unui Beirut distrus, în ruine, Al-Joundi vorbește despre experiența războiului civil din Liban, despre moartea tatălui boem, laic și intelectual, care a educat-o contrar dogmatismului religios, încurajându-i latura creativă. Textul nu este doar o radiografie a relației cu un tată liberal care a crezut în libertatea de exprimare în contextul unei țări fundamentaliste și coercitive, ci și o confesiune sfâșietoare în care experiențele sexuale, abuzul de droguri, violențele asupra femeii sunt descrise cu realism. Nepregătită pentru a trăi într-un Beirut care și-a pierdut spiritul rațiunii, Noun își amintește îndemnul tatălui de a se feri de monstruozitatea bărbaților din țara în care trăiește. În același timp, descrie lucid atrocitățile suferite de civili în timpul războiului suprapunându-le pe comportamentul destructiv pe care l-a avut față de ea însăși de-a lungul întregului proces de emancipare feministă. Referințele (inter)textuale la Nina Simone vin să întărească latura non-conformistă a tatălui, dar în același timp și să reliefeze ecoul educației oferite fiicelor lui. În ciuda faptului că este scris la persoana întâi și are un caracter confesiv, textul are și o funcție dialogică în raport cu publicul, aspect care va fi explicat în comparație cu Secret Honour.
În ceea ce privește Secret Honour, politicul este ficționalizat, iar spectatorul asistă la o tiradă monologică în care personajul Richard Nixon, prin intermediul tehnicilor narative de flashback și flux al conștiinței oferă o reflecție asupra carierei sale politice și a scandalului Watergate, edificând motivele din spatele demisiei sale[ii]. Nixon, interpretat de Philip Baker Hall, alege să își spună povestea în biroul lui sub privirile iscoditoare ale foștilor președinți, ale căror portrete sunt agățate pe pereți. Eisenhower, Lincoln, Washington, Woodrow Willson, dar și fostul secretar de stat Kissinger îl scrutează de-a lungul întregii confesiuni. Asemănarea dintre Philip Baker Hall și Richard Nixon este notabilă. Atât aspectul fizic, cât și felul în care vorbește amintesc de fostul președinte american. Ceea ce Philip Baker Hall reușește să facă este să ofere un performance de nouăzeci de minute, mai mult decât să impersoneze, să joace un personaj[iii]. Fictivul și realul se întrepătrund, oferind un colaj alcătuit din cele mai importante momente care i-au marcat viața lui Nixon. Ceea ce personajul Nixon spune poate să fie adevărat sau nu. Dezvăluirile sunt șocante, iar speculațiile pe care le face sunt presărate în povești ce pot fi recunoscute în biografia lui Nixon[iv].
Cu toate că, atât Ziua în care Nina Simone a încetat să cânte, cât și Secret Honour sunt structuri monodramatice, "fără să fie vorba de monolog în sensul strict, ci de teatru formulat monologal"[v], citirea lor este diferită. Dacă Al-Joundhi și Kacimi optează pentru un text a cărui construcție sparge tiparul dramatic clasic, împărțindu-l în secvențe, alegând o scriitură simplă, informativă, jurnalistică pe alocuri, dar extrem de fluentă, scenariștii Donald Freed și Arnold M. Stone vin cu un text a cărui structură redă fluxul conștiinței prin propoziții haotice, dezorganizate care par să nu aibă legătură între ele, făcând vizionarea filmului greoaie și apăsătoare. În ambele cazuri, "actorii joacă sau rostesc, fără niciun partener, toate rolurile"[vi] din spectacol, respectiv film.
O similaritate evidentă între cele două texte este intensul proces de reflecție asupra amintirilor. Protagoniștii fac o incursiune în trecutul lor oferind spectatorilor un solo într-un limbaj nou, "teatral care se apropie de performance"[vii]. În ambele cazuri, asistăm la o lungă expunere monodramatică construită pe reflexie și interogație sub forma unei narațiuni monologale[viii] care face posibilă incursiunea spectatorului în interiorul personajului. Construcția spațială se sparge, iar personajul are mai mult loc pentru el. Indiferent ce relatează cele două personaje din operele sus amintite, indiferent de locul și perioada când au avut loc evenimentele despre care ele vorbesc, prin procesul dramatic al monologului, al patrulea perete dispare, iar publicul-receptor devine implicat direct în acțiune, tocmai prin experiența care i se oferă. Cu un close-up pe interiorul personajului și idiosincraziile actorului, asistăm la un dialog între scenă și spațiul spectatorului, dialog pe care Lehman îl definește "comunicare perpendiculară pe scenă" sau "axa theatron"[ix]. Atât Ziua în care Nina Simone a încetat să cânte, cât și Secret Honour transformă publicul într-un confident cu care intră într-un dialog extrascenic. Discursul monologal vizează spectatorul, iar comunicarea are caracteristica lui aici și acum.
Estetica receptării insistă asupra relației dintre literatură, istorie și societate, subliniind în același timp necesitatea cooperării între autor, operă și cititor. Receptorul joacă un rol crucial în valorificarea operei prin interpretarea pe care i-o dă, interpretare făcută din prisma propriului orizont de așteptare. La rândul său, monodrama are nevoie de un receptor și de un partener de dialog, fără el nefiind decât "o fosilă vie"[x]. Hans Robert Jauss vorbește despre existența operei doar în prezența cititorului, în timp ce Alina Nelega explică ființarea monodramei doar printr-un "partener de dialog, implicit sau explicit" [care] "există în sală"[xi]. În ceea ce privește personajele, ele stabilesc un dialog cu cititorul / spectatorul / publicul chiar dacă acesta nu este în spațiul vizibil de joc. Receptorul, fie el cititor sau spectator, are parte de o narațiune subiectivă, la persoana întâi, având acces la gândurile personajului narator doar atât cât acesta îi permite. Tot prin prisma acestei tehnici de narațiune subiectivă, receptorul ajunge să cunoască relația dintre personajul principal și celelalte personaje aduse în discuție, toate interpretate de același actor. În ciuda subiectivității și a limitării pe care aceasta o impune, receptorul, în timpul lecturii piesei sau a vizionării spectacolului sau filmului, se bucură de o libertate interpretativă pe care și-o atribuie și și-o asumă, precum și de o prezență conștientizată a actorului și a spectacolului[xii]. Relația dintre text și receptor este una directă. Totul se întâmplă hic et nunc, aici și acum, indiferent de timpul istoric în care au avut loc evenimentele pe care cei doi protagoniști le relatează. Limbajul monodramei este unul emoțional, în ambele cazuri, care caută să producă o trăire în receptor, să provoace o experiență. În Secret Honour, prin utilizarea flashback-urilor și al fluxului conștiinței, tehnici amintite și mai sus, spectatorul poate experimenta o stare de confuzie în încercarea de a urmări mai multe fire narative disruptive. În același timp, vizionarea / citirea filmului necesită momente de pauză, de respiro în care spectatorul să se recompună, astfel încât să poată continua vizionarea. De aceea, se poate afirma că nu doar narațiunea este discontinuă, ci și "lectura" filmului. În ceea ce privește structura dramatică folosită de Al-Joundi si Kacimi, încă de la primele rânduri se simte că textul este lipsit de orice tehnică de intermediere, că ajunge la cititor / spectator fără a fi trecut prin alte filtre, ceea ce aduce textului monodramatic un loc bine stabilit în estetica teatrului postdramatic, tocmai prin această spargere a celui de al patrulea perete. În relația cu textul Ziua în care Nina Simone a încetat să cânte, spectatorul ajunge să empatizeze cu (actorul-) personaj, să se revolte, să (își) fredoneze cântecele Ninei Simone, să își asume furia și neputința în fața atrocităților umane, să îți conștientizeze și să își chestioneze existența.
O similaritate între personajele Noun și Nixon este nevoia lor de comunicare, de a se elibera de o povară, de o durere, de o tristețe pe care o poartă în ei de prea multă vreme. Fără a-și cunoaște publicul, protagoniștii au conștiința existenței lui. Publicul este confidentul de care au nevoie în singurătatea lor, este partenerul invizibil care susține trăsătura dialogică a monodramei. În calitate de intim al protagoniștilor, spectatorul nu doar asistă la nașterea textului, ci i se cere să "se supună total, să co-trăiască"[xiii] drama personajului și transformările prin care trece. Textul propus de Donald Freed și Arnold M. Stone, pe de o parte, cât și cel scris de Al-Joundi și Kacimi, reprezintă o formulă hibridă între teatru și literatură, rostită și jucată de un personaj-autor, în cazul Darianei Al-Joundi de un alter-ego al său, având o perspectivă auctorială, omniscientă. În ambele cazuri, eul scenic se desfășoară într-un context al întâlnirii dintre realitatea scenică și cea biografică. Astfel, o realitate extrinsecă scenei îi este prezentată spectatorului într-un spațiu convergent al realului și al ficționalului. Un alt numitor comun al textelor care fac subiectul prezentei analize este singurătatea personajelor. Alina Nelega utilizează un termen jakobsian pentru a defini singurătatea ca fiind dominanta[xiv] monodramei, afirmând că "ea însăși [este] un atac, o bătălie împotriva singurătății"[xv]. Textul / spectacolul / filmul care propune o "estetică existențială"[xvi] este locul de întâlnire dintre actorul-autor și spectator. Dialogul nu este doar între protagonist și spectator, ci și între text / spectacol / film și public.
Un alt aspect pe care Ziua în care Nina Simone a încetat să cânte și Secret Honour îl aduc în discuție, din punct de vedere al esteticii postdramatice în general și al monodramei în particular, este autenticitatea. Cele două discursuri monologale (solilocvice) prezintă un adevăr social, comportamental și emoțional. Spectatorul nu este interesat de veridicitatea istorică, ci de emoția provocată de modul în care evenimentele au fost ficționalizate și redate. Pus față în față cu un personaj care vorbește din punctul lui / ei de vedere, spectatorul are de a face nu doar cu autenticitatea textului, a jocului, a limbajului care seamănă cu cel al performance-lui, ci și cu propria lui autenticitate[xvii]. Inconștientul spectatorului funcționează în raport cu empatia pe care personajul o trezește în el. Felul în care personajele celor două texte se desfășoară în fața spectatorului reușesc să atingă o coardă sensibilă a spectatorului, astfel menținându-și statutul autentic pe care scriitorul postdramatic caută să îl insereze în personajele sale. Deși se pleacă de la un adevăr social, istoric, acesta nu mai primează în arhitectura operei[xviii]. Ce se caută acum este adevărul operei sui generis.
Plecând de la importanța și nevoia existenței receptorului în procesul de citire / vizionare și decodare a unei opere, prezentul eseu a făcut o trecere în revistă a structurii monodramatice ca parte a esteticii postdramatice. Ziua în care Nina Simone a încetat să cânte și Secret Honour au servit ca texte de analiză. Studiul a sintetizat tehnicile narațiunii subiective la persoana întâi, a pus în oglindă metoda flashback-ului și a fluxului conștiinței la nivel de text filmic, a marcat nevoia dialogului extrascenic în textul confesiv, a insistat asupra aspectului dialogic al monodramei și a spargerii celui de al patrulea perete. Nu în ultimul rând a încadrat cele două texte într-o estetică al cărei Zeitgeist este cel al prezentului, al lui aici și acum, și a făcut referire la funcția actorului-autor în narațiunea non-diegetică.
Bibliografie:
Dariana Al-Joundi, Mohamad Kacimi, The Day Nina Simone Stopped Singing, Open Raod Integrated Media, 2011
Hans-Thies Lehmann, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 1999/2005, pentru versiunea română: UNITEXT/UNITER, 2009
Robert McKee, STORY, Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwritting, Regan Books, Harper Collins Publishers, Inc., 1997
Alina Nelega, Structuri și formule de compoziție ale textului dramatic, Cluj-Napoca, editura Eikon, 2010
[i] Nae Caranfil, Filantropica, 2002
[v] Hans-Thies Lehmann, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 1999/2005, pentru versiunea română: UNITEXT/UNITER, 2009, p. 174
[vi] Hans-Thies Lehman, op. cit., p.174
[vii] Hans-Thies Lehman, op. cit., p. 175
[viii] Hans-Thies Lehman, op. cit., p. 176
[ix] Hans-Thies Lehman, op.cit., p. 177
[x] Alina Nelega, Structuri și formule de compoziție ale textului dramatic, Cluj-Napoca, editura Eikon, 2010, p. 27
[xi] Alina Nelega, op. cit., p. 27
[xii] Alina Nelega, op. cit., p. 30
[xiii] Alina Nelega, op. cit., p. 33
[xiv] Alina Nelega, op. cit., p. 35
[xv] Alina Nelega, op. cit., p. 35
[xvi] Alina Nelega, op. cit., p. 35
[xvii] Robert McKee, STORY, Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwritting, Regan Books, Harper Collins Publishers, Inc., 1997, p. 152-153
[xviii] Robert McKee, op. cit., p. 140-141