Actorul şi ţinta - Reguli şi instrumente pentru jocul teatral

Citiţi o cronică a acestei cărţi.


Declan DONNELLAN s-a născut în Anglia din părinţi irlandezi şi a crescut în Londra. A studiat literatură engleză şi drept la Queen's College din Cambridge. În 1978 intră în avocatură la Middle Temple.

Împreună cu partenerul său Nick Ormerod a înfiinţat în 1981 compania Cheek by Jowl care a făcut turnee pe cinci continente şi a prezentat mai multe spectacole şi în România, în 1989 la Teatrul Naţional din Bucureşti (Furtuna şi Filoctet) şi în 1994 (Ducesa de Malfi, Mult zgomot pentru nimic). Alte spectacole remarcabile ale companiei Cheek by Jowl sînt Pericle, Visul unei nopţi de vară, A douăsprezecea noapte, Macbeth, Othello, The Changeling, Cymbeline şi premierele britanice cu piese de Racine, Corneille, Ostrovski, Lessing şi Tony Kushner.

Independent de Cheek by Jowl, Declan Donnellan şi-a înfiinţat propria sa companie cu actori ruşi sub auspiciile Confederaţiei Teatrale Ruse cu care a realizat spectacolele Boris Godunov, A douăsprezecea noapte (ce a fost văzută în România în cadrul Festivalului Internaţional Shakespeare 2006) şi Trei surori.

Declan Donnelan este regizor asociat al Teatrul Naţional Regal din Londra unde a regizat spectacolele Fuente ovejuna, Peer Gynt, Sweeny Todd, The Mandate şi cele două părţi ale piesei lui Tony Kushner, Îngeri în America.

A regizat, pentru Royal Shakespeare Company, Marile speranţe, Şcoala scandalului şi Regele Lear.

Alte creaţii: Antigona (Old Vic, Londra), Poveste de iarnă (Maly Teatr, St. Petersburg) şi Cidul pentru Festivalul de la Avignon. Pentru festivalul de la Salzburg, a pus în scenă opera Falstaff cu Claudio Abbado, iar pentru Balşoi Teatr a regizat baletul Romeo şi Julieta după Prokofiev.

Este Cavaler al Ordinului Arte şi Litere (Franţa) şi a primit mai multe premii în Paris, Moscova, New York şi Londra. A primit trei premii Laurence Olivier (1987 - Regizorul anului, 1990 - Realizare remarcabilă, 1995 - Cel mai bun regizor de teatru).

Cartea sa, The Actor and the Target (Actorul şi ţinta), a fost publicată mai întîi în rusă (2001), apoi în engleză, în 2002, de către Hern Books Limited, Londra. În 2005 a apărut o ediţie adăugită şi îmbunătăţită la aceeaşi editură. Versiunea românească, în traducerea Savianei Stănescu şi Ioanei Ieronim, a apărut cu sprijinul British Council


"Cine sunt?" depinde de ţintele pe care le văd. Fiecare dintre noi vede ţinte diferite. Experienţa noastră de viaţă depinde de ce ţinte vedem. Julieta vede un Romeo, iar Tybalt altul. Soldatul şi milionarul văd diferite pahare cu apă. Cum se pregăteşte actorul să vadă ţinte diferite? Cum poate fi Irina sigură că luna pe care o vede e a Julietei şi nu a Irinei. Ţinta specifică e pregătită şi rafinată în munca invizibilă.


Mintea vizibilă e acea parte a personajului pe care un actor o poate juca, iar mintea invizibilă este acea parte pe care nu o poate juca. Mă pot împărţi în doi oameni diferiţi: eu, cel care vede şi eu, cel care nu vede. Ambii eu sunt cruciali, unul nu poate exista fără celălalt. Cum poate un actor crea partea invizibilă? Răspunsul este că actorul nu poate crea direct mintea invizibilă a personajului. Tot ceea ce poate face Irina este să se pregătească pentru spectacol.

Echipa de rugby nu poate crea meciul. Jucătorii nu pot prezice rezultatul sau dicta cum se va desfăşura meciul. Dar antrenorul şi echipa se pot pregăti. Nu există o perioadă exactă prevăzută pentru antrenament, dar meciul este cronometrat. Nu există reguli pentru antrenament, dar sunt câteva pentru meci. Echipa nu poate fi sigură că va juca bine, dar poate să NU joace bine dacă vrea.

Dacă vrem să fim stricţi, desigur că nu există o regulă de fier că echipa trebuie să se antreneze. După o lună petrecută în cantonament la mare, cu băuturi şi focuri pe plajă, echipa poate să trimită mingea elegant dincolo din linia de spate şi să câştige. Pe de altă parte, echipa poate petrece dimineaţa, prânzul şi seara antrenându-se la lovituri libere şi de pedeapsă, şi totuşi să joace un meci catastrofal. Tot ce putem spune este că o echipă care e antrenată are mai multe şanse să joace bine.

Într-un mod similar, Irina nu poate garanta o interpretare bună. Irina nu poate garanta că va juca bine. E crucial pentru noi toţi să recunoaştem faptul că nu avem un "drept" să lucrăm bine. Irina se poate pregăti şi repeta luni de zile şi tot poate să ofere o interpretare superficială. Pe de altă parte, Irina ar putea să citească replicile la prima vedere şi să cutremure publicul cu intuiţia şi vitalitatea ei. Dar nu ar fi un risc luat într-un mod înţelept. Pregătirea generală a Irinei şi repetiţiile specifice, o vor pune pe Irina în situaţia de a o juca pe Julieta cu adevăr şi vitalitate. Irina nu poate cere să joace bine, dar cu o pregătire atentă, poate să facă mai probabilă o interpretare plină de viaţă în scurta perioadă în care se află pe scenă.

Irina are nevoie să lucreze pe Julieta. Ea va descoperi mai mult despre calea Julietei decât Julieta însăşi ştie. Irina va fi capabilă a vadă viitorul Julietei mult mai clar. Dar această cunoaştere este numai pentru munca invizibilă. Când vine vorba de munca vizibilă, pentru scurtul timp de interpretare a Julietei, Irina nu trebuie să ştie mai mult ca Julieta. Irina nu trebuie să fie conştientă de munca ei invizibilă în minutele în care chiar o joacă pe Julieta.

Actorul trebuie să uite munca invizibilă în timpul celei vizibile şi să aibă încredere în faptul că munca invizibilă îşi va aminti de ea însăşi.


Înainte de a considera munca invizibilă mai departe, ar fi cazul să ne amintim nişte lucruri de bază. Sunt diferenţe fundamentale între munca vizibilă şi cea invizibilă, între Irina şi Julieta.

Aceste principii sunt atât de evidente încât pot fi uşor ignorate. Bunul simţ poate fi primul soldat doborât într-o repetiţie obositoare. Oricât ar explora Irina scena balconului, ea nu trebuie să uite că:
Julieta n-a mai jucat scena balconului înainte, deşi Irina o va face de câteva ori.
Julieta n-a auzit niciodată ceea ce are Romeo de spus, deşi Irina va auzi de mai multe ori.
Julieta n-a auzit niciodată ceea ce are Julieta de spus, deşi Irina va auzi de mai multe ori.
Julieta n-a mai văzut ce vede Julieta acum.
Julieta n-a mai simţit ce simte Julieta acum.
Julieta nu ştie cum se va termina scena.


Toţi actorii fac o muncă invizibilă, oricât ar părea de evidentă pregătirea lor. Munca invizibilă poate lua mai multe forme. Unii actori urmează metode şi sisteme în care scriu o biografie a personajului sau unde se conectează cu sentimentele şi experienţele personajului prin cele trăite în propria viaţă. Alţii pot lucra în companii unde mari secţiuni din repetiţii sunt dedicate găsirii colective a lumii piesei. Câţiva vor glumi că ei nu au nevoie de pregătire, dar până şi ei vor articula un fel de generalizare despre personajul lor. Spre exemplu, poţi auzi remarca: "E foarte deştept" sau "Obţine ceea ce vrea". Unii actori de film vorbesc de faptul că trebuie să-şi golească mintea între două duble ca să poată conserva spontaneitatea. Dar şi acea golire este o formă de muncă invizibilă. Sunt nenumărate sisteme de a ajunge mai aproape de personaj.

Sunt la fel de multe metode câţi actori sunt. Cei mai mulţi actori vor fi de acord că aceasta nu e o ştiinţă. Nu există vreun sistem rezistent la eşec. Mulţi actori sunt recunoscători pentru orice scânteie de imaginaţie care aprinde viaţa şi încrederea în sine.


Regulile pentru munca invizibilă nu prea există cu excepţia regulii că trebuie să existe ceva muncă invizibilă într-o formă sau alta.

Munca invizibilă nu include numai repetiţiile, ci şi pregătirea actoricească şi chiar experienţa de viaţă. Nu există un singur fel de a face teatru. Nu există un singur fel de a repeta. Nu există un singur fel de a pregăti un rol. Aşa că unele dintre sugestiile următoare pentru munca invizibilă iau forma unor exerciţii practice; altele iau forma unor gânduri "individuale". Ele nu sunt menite să adauge o povară actorului. Din contră, ele au fost concepute cu scopul de a uşura acea povară. Exemplele sunt arbitrare şi personale, există multe altele care pot fi date. Deşi fiecare dintre sugestii poate ajuta şi specifica ţinta, în ultimă instanţă, munca invizibilă a actorului este sintetizată de actor.

Pregătirea ia multe forme, orice trezeşte imaginaţia e folositor. Tot ce omoară imaginaţia trebuie să fie evitat.


O va ajuta pe Irina să afle cât poate ea de mult despre lumea Julietei, circumstanţele date. Clauza stipulată este acesta: cercetarea este utilă numai până când actorul începe să se îngrijoreze că "ceva trebuie să fie corect". Noi nu vom ştii niciodată care erau presiunile exercitate asupra unui tânăr aristocrat italian din secolul XIV. Aceasta nu e numai o problemă istorică. Chiar dacă am fi trăit pe aceeaşi stradă în Verona medievală, tot nu am fi putut şti cu siguranţă. Anumite reguli o vor înăbuşi pe Irina, în timp ce altele o vor elibera; numai Irina poate simţi diferenţa.

Irina poate cerceta cum a fost crescută Julieta - cum a fost educată să se mişte, să râdă, să mănânce, să cânte, să lupte, să se îmbrace, să vorbească, să se roage, să facă dragoste, să gândească. Citind, discutând la repetiţii, în timpul exerciţiilor de grup sau individuale, experimentând cu dansul, rochia, respiraţia şi tăcerea, o poate elibera pe Irina şi îi poate mări curiozitatea şi vitalitatea.


Irina va citi tot ceea ce se spune despre Julieta de către celelalte personaje. Această muncă importantă are nevoie de o clauză. Ceea ce spun despre tine îmi revelează mai multe decât tu însuţi. Nu putem desigur presupune că Julieta e frumoasă doar pentru că Paris şi Romeo spun asta, dar putem deduce că este excepţional de atractivă din pasiunile pe care le inspiră. Ce spun aceşti bărbaţi despre ea contează cu mult mai puţin decât ceea ce fac pentru ea. Doica are multe de spus la subiectul Julieta.

Doica: "Oricâte-or fi - taman c-o zi-nainte
De ziua de-ntâi august, împlineşte
Fetiţa noastră paisprezece ani.
Că doar Suzana, odihneasc-o Domnul,
Era de-o vârsă. A pierit cu zile.
N-o meritam pesemne. Cum vă spun,
în iulie, treizeci şi unu, seara,
Fata-mplineşte paisprezece ani.
Pot pune mărturie. Chiar aşa...
Sunt unsprezece ani de la cutremur
Atunci am înţărcat-o (n-oi uita
Cât oi trăi). Şedeam la soare lângă
Hulubărie, cu pelin pe sân.
La Mantua plecaseţi cu stăpânul.
Ţin minte ca acum. Şi cum spuneam,
Când luă în gură ţâţa amăruie
De sucul de pelin, s-a bosumflat
Prostuţa maichii, n-a mai vrut să sugă.
A părăsit hulubăria; "Fugi!"
Şi fără asta tot o luam la fugă.
Sunt tocmai unsprezece ani de-atunci.
Pe sfânta cruce, se ţinea-n picioare
Şi da fuguţa peste tot. Cu-o zi
Mai înainte-şi cucuiase fruntea.
Bărbatul meu - să-l ierte Dumnezeu,
Că vesel om era - o luase-n braţe
Zicându-i; "Cum căzuşi cu faţa-n jos?
Păi nu-i mai înţelept să cazi pe spate?"
Ţii minte, Julieta? Şi mă jur
Pe Maica Precistă, c-atunci fetiţa
A gângurit, oprindu-şi plânsul; "Da".
Lady Capulet: "Ajungă-ţi, doică, rogu-te! Mai taci!"


Este aceasta doar o binevoitoare vorbărie? Doica degajă căldură, confort domestic, sentimentul de acasă. Într-adevăr e atât de acaparatoare interpretarea Doicii de către Doică încât e greu să auzi evenimentele pe care le descrie.

Doica zice că ei i-a fost dată Julieta la alăptat chiar în ziua ce a urmat morţii propriei fiice, Suzana. Mai ştim că Julieta a fost lăsată acasă de către părinţi ei cel puţin o dată, când au plecat în călătorie la Mantua. Ştim că în absenţa lor, Doica a rămas singură cu Julieta şi a încercat să dezobişnuiască micuţa de alăptat înmuindu-şi sfârcul în ulei. Surpriza şi repulsia copilului la gustul laptelui contaminat a făcut-o să râdă pe doică.

Mai aflăm că fetiţa şi-a arătat independenţa învăţând să meargă la o vârstă foarte fragedă. Ştim că micuţa Julieta a fost lăsată nesupravegheată suficient ca să cadă şi să-şi spargă capul. Şi mai ştim că doica şi soţul ei cel plin de înţelepciune populară au râs de copilul ce plângea, ba chiar bărbatul a făcut glume cu tentă sexuală pe seama fetiţei. "Da"-ul Julietei poate sugera că ea a învăţat să-şi controleze sentimentele şi să scape de adulţi prin a fi de acord cu ei.

În ciuda tonului ei zglobiu, doica e plină de observaţii distrugătoare cu vorbele ei despre morţi şi cutremure. Fiica ei moartă a fost "too good" (prea bună) pentru ea, "n-o meritam", totuşi, pentru cineva cu aşa o proastă impresie despre ea însăşi, vorbeşte cam mult şi ocupă mult spaţiu. S-ar putea ca nici una din cele trei femei să nu fie conştientă că Doica ar putea s-o urască pe Julieta şi să vrea s-o distrugă. S-o distrugă pe Julieta este exact ceea ce vrea doica; în Verona nu numai bărbaţii deţin monopolul violenţei. Poate că doica îi vorbeşte Julietei de cei morţi din familia sa în fiecare zi, făcând-o pe supravieţuitoarea tânără şi bogată să se simtă vinovată. E clar că mama Julietei nu e interesată de această ciudată şi respingătoare poveste. Mai devreme în scenă, ea pare nervoasă şi vrea să fie lăsată singură cu fata ei. Lady Capulet şi doica discută vârsta Julietei în prezenţa ei, ca şi cum ea nu ar fi acolo. Fiica abia îi vorbeşte mamei sale, care îi răspunde Julietei cu mai mult manierism decât căldură, în cuplete mai degrabă de groază. Aflăm că Julieta s-a născut într-o noapte şi că mama sa era şi ea un copil. Aceasta o face pe Lady Capulet să nu aibă încă treizeci de ani, deci e destul de tânără ca să-i fie rivală fetei sale. Bineînţeles asta e doar o versiune a copilăriei Julietei. Sunt mai multe, dar nici una din aceste poveşti nu trebuie jucate de Irina. Oricum, aceste naraţiuni alternative pun întrebări tulburătoare care pot îmbogăţi munca invizibilă a Irinei.

O muncă de acest fel poate deschide uriaşe căi pentru Irina. Totuşi, dacă face prea multă cercetare, Irina poate simţi că mintea ei e saturată şi imaginaţia ei congelată. Atunci trebuie să se oprească. Acesta poate fi un semn bun, îi poate arăta latura instinctuală în rebeliune sănătoasă.


Trăim într-o lume reală pe care n-o cunoaştem îndeajuns, dar cunoaştem o grămadă de universuri imaginare mult mai bine. Ar fi preferat Julieta să aibă o mamă mai domestică, mirosind a levănţică, în locul sofisticatei care încearcă s-o mărite cu contele? Poate. Acea alegere depinde de interpretarea Irinei, iar interpretarea Irinei depinde de ceea ce vede Irina. Dar Julieta are şi o viaţă imaginară bogată. Irina va deveni mai puternică nu numai investigând ce i se întâmplă Julietei în realitate, dar şi imaginându-şi lumea fanteziei Julietei. Decât să încerce în van să se transforme în Julieta, Irina ar face mai bine să-şi imagineze cum ar schimba Julieta lumea. Poate Julieta vrea să schimbe nu numai mediul înconjurător, ce o include pe mama ei, dar şi pe ea însăşi.


Oricât ar încerca un pustnic să scape din toate relaţiile, chiar dacă ar fi un pustnic ateu izolat într-un container, tot ar avea parte de o relaţie copleşitoare: cea cu el însuşi. Acest principiu este crucial pentru actor. Prima relaţie a Julietei e cu Julieta. Această aprinsă legătură de iubire/ură este într-o stare de flux şi tinde să fie mai puţin despre a se accepta pe ea însăşi cât de a se schimba.

Unul dintre cele mai potrivite moduri în care Irina învaţă despre Julieta este să vadă cum se vede Julieta pe ea însăşi. Julieta va vedea lucruri care ea ar fi vrut să fie diferite. Este prea înaltă? Prea deşteaptă? Prea dependentă? Ar prefera să nu fie aşa de controlată? Mai spontană? Mai puţin impetuoasă? Este extraordinar de util pentru Irina să şi-o imagineze pe Julieta uitându-se într-o oglindă. Cele două întrebări principale pentru Irina sunt: cine ar prefera Julieta să se fie cea care se uită la ea din oglindă şi de cine îi e frică Julietei că ar putea să-i zâmbească din oglindă? Cum arată Julieta în oglindă este mai puţin interesant.

Irina poate întreba: "Da, dar cum aş putea face toate astea clare?". Răspunsul e că nimic n-ar trebui niciodată "făcut clar" şi în particular, nimic din munca invizibilă. Deci ea are o idee şi după aceea i se spune: "Nu o juca!". Exact. Munca invizibilă se manifestă prin graţie, când vrea şi unde vrea. Orice încercare de a o controla prin a-i arăta efectele, de a o expune în public, face ca invizibilul să dispară. Invizibilul nu ne abandonează permanent, dar se întoarce când nu mai încercăm să-l controlăm


Sunt câteva exerciţii care pot dezvolta şi întări mintea invizibilă. În exerciţiile de extremitate, sala de repetiţii abandonează bunul simţ, iar un actor joacă o scena dată cu scop extrem. Astfel Julieta poate juca scena cu mama sa o dată ca şi cum ar încerca s-o amuze (extrem), apoi ca şi cum ar încerca s-o înspăimânte (extrem), apoi ca şi cum ar încerca s-o umilească / seducă / înveţe / vindece. Câteodată efectul e mai degrabă ciudat, dar ocazional o replică sau o privire sau o mişcare ne poate surprinde ca fiind extrem de vie.

În acel moment, un moment de viaţă traversează munca invizibilă. Irina trebuie apoi să uite exerciţiul, dar e remarcabil cum urmele persistă. Când Irina va veni să joace scena, munca invizibilă va fi afectat ceea ce vede. Va fi mai multă adâncime şi complexitate în mama pe care o vede. Ţinta se dezvoltă singură, fără controlul nostru conştient.

Un alt joc posibil pe care-l poate juca Irina pentru a câştiga adâncime din munca invizibilă este să se întrebe care ar fi opusul Julietei. Din surse din viaţa sau film sau literatură. Pentru a vedea dacă au ceva în comun. Irina poate gândi că Lady Macbeth e opusul extrem al Julietei. După care se poate întreba dacă sunt similarităţi.

Ambele femei vor ca iubiţii lor să se grăbească să vină acasă, ambele pledează în faţa nopţii să le ascundă acţiunile pe care le critică înainte de a le comite, ambele văd ciudata conexiune dintre sex şi moarte, şi ambele au o relaţie complexă cu Timpul.

Lady Macbeth simte "viitorul în clipa prezentă" (the future in the instant). Ambele femei conspiră cu bărbaţii lor să spargă un tabu şi amândouă se sinucid. Compararea celor două femei te poate arunca în confuzie, iar confuzia e utilă fiindcă scutură praful clişeelor.

Cu cât Irina experimentează cu aceste exerciţii şi cu altele pentru a-şi hrăni munca invizibilă, cu atât mai mult se rafinează ţinta. Această bogată şi specifică ţintă o aşteaptă pe Irina şi e mereu gata atunci când ea are nevoie de energia ei în preţioasele momente pe scenă.

Felul în care mintea invizibilă influenţează ceea ce vede mintea vizibilă e misterios. Trebuie să avem încredere în acest proces şi să ne tolerăm ignoranţa. Nu ar fi înţelept să ne oprim din a respira pentru că nu înţelegem procesul respirării.

Doar atenţia va dezvolta ţintele pe care le vede actorul. Actorul nu poate face munca invizibilă vizibilă. Munca invizibilă se manifestă fără permisiune. Cum funcţionează acest proces, nu ştim. Câteodată trebuie să ne relaxăm şi să ne lăsăm să nu ştim.


Un colecţionar de teracotă chinezească antică era furios pentru că a cumpărat încă un fals costisitor. A căutat cel mai mare expert în teracotă din lume ca să-l înveţe cum să evite o altă şarlatanie. Acest înţelept bătrân ducea o existenţă simplă, dar a cerut foarte mulţi bani pentru lecţiile sale. Acestea urmau să dureze şase săptămâni, timp în care colecţionarul trebuia să facă exact ceea ce i se spune. Milionarul s-a dus în îndepărtata chilie unde trăia ascetul. A adus camere video şi calculatoare. Înţeleptul i-a spus să le lase afară. Aşa a făcut, dar au fost furate de alţi asceţi înţelepţi. Colecţionarul a fost furios, dar trebuia să facă ce i se spunea dacă dorea să fie în stare să observe diferenţa dintre teracota falsă şi cea autentică.

În prima zi, a fost legat la ochi şi înţeleptul l-a lăsat într-un ţarc de iac şi i-a pus în mână o bucată de teracotă. Colecţionarul spera să capete instrucţiuni, dar înţeleptul n-a spus nimic. A stat acolo doisprezece ore, cu nimic de mâncare, doar lapte de iac de băut. A doua zi s-a întâmplat la fel, legatul la ochi, teracota, liniştea. Asta a durat săptămâni. Milionarul a trebuit să-şi muşte limba, era furios, dar hotărât să afle secretul înţeleptului.

După şase săptămâni, în ultima zi, înţeleptul a intrat în ţarc din nou şi l-a legat la ochi. Din nou teracota a fost pusă în mâna colecţionarului, care a explodat deodată, lovind iacul de lângă el. Şi-a smuls legătura de la ochi şi a strigat la ascet:

"Asta e ultima picătură! M-ai atras într-o mânăstire îndepărtată, i-ai lăsat pe prietenii tăi să-mi fure calculatoarele, m-ai otrăvit cu lapte de iac murdar, m-ai ţinut pe întuneric, iar ultima insultă este că astăzi, în loc să-mi dai o statuetă de teracotă autentică, mi-ai dat una falsă!



Dacă "personaj" este un termen ce ne poate induce în eroare, ce alţi termeni sau unelte poate folosi Irina? Irina poate neglija monumentul numit "personaj" pentru a găsi câteva unelte mai umile dar şi mai utile. Acestea sunt Identitate, Persona şi Masca. Ele nu sunt mai reale decât personajul, sunt nişte expresii inventate. Dacă ele devin confuze, Irina trebuie să le respingă, dar ele pot ajuta câteodată, pot oferi speranţa eliberării din blocaj.


Am văzut că a încerca să găsească lucruri utile în conceptul de "una" îl poate paraliza pe actor. Decât să găsească o singură unitate, "una", e mai bine să caute două elemente care sunt în conflict. Dacă "cine sunt eu?" nu este o întrebare de prea mare ajutor, "cine aş vrea să fiu?" şi "cine mă tem să fiu?" sunt mai practice. În mod clar, aceste întrebări sunt opuse una alteia. De aceea, Irina ar face mai bine să aleagă cuvinte sau idei care, deşi similare personajului, sunt mai dinamice. Ea are nevoie de cuvinte care glorifică contradicţia în loc să se teamă de conflict. E mai bine pentru ea să se gândească la toate personajele ca venind în perechi, în "două". De exemplu, cu cât dorim mai mult să fim bogaţi, cu atât mai mult ne e teamă să fim săraci; cu cât dorim mai mult să fim puternici, cu atât mai mult ne e frică să fim slabi.

Să ne imaginăm, ca şi înainte, că nu voi şti niciodată cine sunt eu cu adevărat. "Cine sunt eu?" nu se poate cunoaşte. Dar ce putem cunoaşte care poate fi util Irinei? Identitatea poate fi cunoscută. Totuşi, identitatea altora mi-e mult mai clară decât a mea. Identitatea arată cine sunt eu, pare a fi cine sunt eu, miroase ca cel care sunt eu, dar nu este cine sunt eu. Dacă identitatea poate fi complet descrisă, e moartă. Dar îl poate ajuta pe actor.

Practic, identitatea noastră e ceea ce vrem să vedem noi înşine. Ca să ne convingem pe noi înşine de cine suntem, trebuie să convingem şi alţi oameni. Deşi chestionabilă în viaţa reală, ea e o unealtă utilă în actorie.

Identitatea e o construcţie care mă ajută să determin cine este acel "eu"când "eu vorbesc". În realitate este o invenţie sau o minciună pe care începem s-o răspândim încă de mici. Este un întreg pachet de modalităţi de a ne prezenta şi a ne vedea pe noi înşine. Este instituţia noastră privată şi personală.


Toate instituţiile au un lucru în comun: imperativul lor numărul unu este conservarea sinelui. Cu adevărat, identitatea luptă ca un tigru în cuşcă dacă simte că va fi expusă ca o iluzie. Într-adevăr, pentru a preveni această umilinţă şi a se conserva, identitatea poate ajunge până la a-i comanda gazdei ei umane să se sinucidă. Dar nici identitatea nu supravieţuieşte deoarece ca mulţi alţi paraziţi, identitatea e mai degrabă deşteaptă decât înţeleaptă şi nu învaţă niciodată că e dependentă de gazda ei.


Dacă vă spun "ce sunt eu", nu vă va spune prea mult despre ceea ce sunt eu. Dar o să vă spună multe despre identitatea mea. Dacă vreţi să ştiţi ce sunt eu, uitându-vă la ce fac eu, vă va da mai multe indicii.

Înainte de a deveni prea abstracţi, să dăm nişte exemple practice. Dacă i se cere să definească "personajul" lui Othello, cineva poate spune că e:
curajos
nobil
generos
exotic
patriot
mândru
inimă-largă
iubitor
inocent
loial
încrezător
bărbătesc
asimilat
direct

Othello însuşi poate simţi că această listă e rezonabilă şi corectă. Dar nu sunt verbe în această listă. Nu e nimic din ceea ce Othello a făcut sau va face. Lista e compusă numai din adjective, cuvinte care nu se modifică, cuvinte-inamici.

Othello însuşi foloseşte câteva cuvinte pentru auto-descriere. Majoritatea din ceea ce spune, promovează această imagine despre el însuşi. Totuşi, chiar dacă Othello are toate acele calităţi, trebuie să existe şi un potenţial Othello alternativ. Acest Othello va avea toate caracteristicile opuse. De aceea, Othello ascunde o foarte diferită identitate, un fel de ne-Othello care e ţinut împachetat. Dacă acesta e cazul, acest ne-Othello trebuie să fie:
laş
vulgar
rău
banal
dispreţuit
subversiv
ipocrit
mărunt
urâcios
vinovat
trădător
suspicios
copilăros
proscris
pervers

Iago reuşeşte să-l miroasă pe acest ascuns ne-Othello, aşa că sugerează existenţa acestui monstru inversând descrierea lui Othello care e trâmbiţată în prima parte a piesei. Mai mult decât atât, Iago simte că Othello poate de fapt extrage această energie din suprimarea acelei fantome. Dar trebuie să ne amintim desigur că ne-Othello nu există în carne şi oase, cum nici Othello cel oficial nu există. Amândoi sunt spectre ale imaginaţiei lui Othello. Dar ceea ce contează pentru Iago este că la un moment dat Othello se va teme ne-Othello poate exista. Ca mulţi dintre noi, Othello cheltuieşte energie necunoscută în a se asigura că această parte "rea", acest Mr. Hyde, nu iese la suprafaţă. Dar Iago dezveleşte trăgaciul ucigaş care-l face pe Othello să se întoarcă pe dos şi să se comporte ca un ne-Othello.

Prima listă de atribute constituie o parte a identităţii lui Othello. A doua listă este de asemenea o parte a identităţii lui Othello, sau mai degrabă a ne-identităţii sale. Iago, cu un fel de intuiţie a deranjatului psihic, ştie exact ce nervi să ciupească ca să-l facă pe Othello să se auto-distrugă. Într-un fel, Iago îl şantajează pe Othello cu expunerea acelui murdar, secret ne-Othello în faţa curatului Othello public. Planul are repercusiuni. Când ne jucăm cu identitatea, ne jucăm cu focul. Oricum, dacă Othello ar fi avut o poză mai bună a lui ne-Othello, sau dacă ar fi avut umor, un simţ al proporţiei, o mai bună cunoaştere a ceea ce vrea să fie şi a ceea ce i-e teamă să fie, ar fi fost impermeabil la manipulările lui Iago. Cine ştie? E o întrebare adresată publicului.


Un alt exemplu este Arkadina în "Pescăruşul", care, atunci când i se cer bani, exclamă: "Eu sunt actriţă, nu bancher!" Aceasta ne dă un indiciu puternic a ceea ce ne-Arkadina e, un bancher, nu o actriţă. Fiul ei, Constantin, sugerează în mod frecvent, ce săracă actriţă este, iar la un moment dat remarcă faptul că ea are un cont de 20.000 de ruble la Odessa. Observaţiile ascuţite ale lui Constantin confirmă ceea ce noi probabil am ghicit deja despre ne-Arkadina.

Iarăşi, aceasta nu este "cine este cu adevărat Arkadina", este doar Arkadina de care Arkadina se teme că ar putea fi, Arkadina care dă doar o singură rublă bacşiş servitorilor şi le cere să o împartă. Dar mai este o Arkadina, nepretenţioasă şi bună, care a uitat că a ajutat nişte vecini când era şi ea săracă.

Să recapitulăm: identitatea mea nu este cine sunt. Dar nici ne-identitatea mea nu este cine sunt. Tot ce putem să spunem este că acestea amândouă luate împreună oferă un indiciu puternic asupra temerilor şi speranţelor conştiente şi inconştiente ale unei persoane.


Putem merge mai departe şi sugera că majoritatea energiei unei fiinţe umane este cheltuită în promovarea identităţii şi suprimarea ne-identităţii. Pentru o fiinţă umană, războiul între acestea două este sângeros şi extenuant; pentru actor, având în vedere permanenta suprimare a uneia şi promovarea alteia, degajă cantităţi vaste de energie imaginativă.

O poate ajuta pe Irina în munca ei invizibilă, s-o aibă în vedere nu numai pe Julieta ci şi pe ne-Julieta. Cu toţii avem o identitate, iar pentru fiecare identitate există o identitate egală şi de semn opus. Nici una nu e adevărată, dar amândouă, luate împreună, îl pot dinamiza pe actor.


Felul în care ne vedem pe noi înşine este constituit din termeni opuşi, perfect împerecheaţi. Una este să faci o faptă bună, alta este să spui că "Sunt bun". Din momentul în care mă declar bun, undeva în mine trebuie să existe şi convingerea egală că pot fi crud. Să spui "Joc" e un lucru, cu totul altul este să spui "Sunt actor", pentru că nu pot spune "Sunt actor" fără a deschide posibilitatea că "Nu sunt actor".

Aşa cum noaptea nu poate exista fără zi, onoarea nu poate exista fără ruşine, şi viaţa nu poate exista fără moarte, aşa nici noi nu ne putem descrie pe noi înşine sau pe alţii fără să sugerăm existenţa, reală sau potenţială, a calităţilor perfect opuse.

Îl ajută pe actor să-şi imagineze că cinicul şi idealistul sunt aceeaşi persoană, sfântul şi păcătosul, masochistul şi sadicul, norocosul şi păgubosul, deşteptul şi prostul, îngerul şi diavolul etc.

Această suprimare a unei identităţi şi promovare a alteia ne poate extenua în viaţa reală, dar dacă o luăm în considerare, ea poate genera o imensă energie folositoare pentru interpretarea unui rol.


O folositoare maximă teatrală este aceea că nu trebuie niciodată să joci un personaj, ci situaţia. Aşa că dacă joci un dur, nu poţi de fapt să joci Durul, ci doar situaţia în care se află el. Nu poţi juca nici ne-identitatea, faptul că într-un fel acea persoană e un laş. Aceea ar însemna să joci un personaj, un "caracter".

Putem aşadar captura esenţa acestei persoane, acest dur? Răspunsul e că nu putem "captura esenţa" nimănui.

Când încercăm să capturăm esenţa cuiva, suntem sentimentali. Sentimentalitatea este refuzul de a accepta ambivalenţa. Certitudinea e sentimentală. Nu suntem sentimentali numai când spunem ceva drăguţ. Este la fel de sentimental să spui că cineva e rău. Aceste judecăţi pot avea consecinţe teribile; atunci sentimentalitatea e terifiantă.

Suntem sentimentali când judecăm un personaj ca fiind "de treabă", cum o putem numi pe Anfisa din Trei surori; dar suntem la fel de sentimentali dacă judecăm un personaj ca fiind "rău", să zicem Richard al III-lea. Ceea ce aceste personaje fac, poate desigur să fie bine sau rău, sau ambele.

Declarând un personaj bun sau rău îl poate bloca pe actor. Numai ceea ce facem poate fi bun sau rău. Un personaj nu poate fi aşa ceva în esenţă. Să consideri o fiinţă umană intrinsec bună sau rea este sentimentalitatea cea mai profundă.

Moralizând despre ceea ce facem este un lucru; moralizând despre oameni este cu totul altul, asemenea judecăţi sunt sub demnitatea actorului.

Nu putem niciodată descrie pe cineva întrutotul pentru că nu putem cunoaşte întrutotul. Ne inducem în eroare întrebând ceea ce suntem, căci nu putem şti niciodată asta. Nu putem şti niciodată, nu putem controla sau încapsula esenţa nimănui, inclusiv a noastră. Totuşi putem observa ceea ce facem. Într-adevăr, fizicianul, atunci când analizează natura unei probleme, sfârşeşte prin a descrie mai puţin ceea este particula, ci felul în care se comportă ea.


Oricum, dacă a gândi despre identitate şi ne-identitate n-o ajută pe Irina, atunci ea poate încerca să se gândească la "cine sunt eu" ca persona. Dacă identitatea mea este felul în care vreau să fiu văzut, atunci persona este mijlocul pe care-l folosesc ca să interacţionez cu lumea din afară. În literatură, cuvântul persona se referă la persoana care spune povestea. Poate autorul, poate nu - Jane Eyre n-a fost Charlotte Bronte. În cazul starurilor de film, putem spune că Humphrey Bogart avea o persona pentru ecran, iar James Dean o alta. Jung folosea cuvântul persona ca să descrie acea parte a unei persoane care este folosită pentru a interacţiona cu lumea din afară, care e separată de "sine", pe care el îl folosea ca să descrie cine suntem cu adevărat. "Cine suntem cu adevărat" poate fi o problemă pentru psihanaliză, dar este o situaţie hazardantă pentru actor.

Aşa cum fizicianul poate descrie o particulă numai prin modul în care se comportă, e mai uşor să descrii persona prin ceea ce face. În teatru, persona lucrează într-un mod misterios. Ne poate introduce doar schiţa unui personaj, dar cât ştim deja despre acel personaj ne poate surprinde. E ca şi cum avem cunoştinţe dintr-o viaţă anterioară. Câteodată ne plângem că nu avem destulă informaţie despre lumea unui personaj; dar ocazional, suntem alarmaţi de descoperirea a cât de mult cunoaştem despre o lume pe care, dacă vrem să fim stricţi, nu ar trebui să o cunoaştem deloc.

Un exemplu practic de persona apare în Commedia dell'Arte, unde diferite personaje arhetipale sunt disponibile spre a fi adoptate, locuite şi jucate de actori. Nu e necesar să faci multă cercetare specifică pe personajul Pantalone. Actorul care recunoaşte persona bătrânului nesocotit va fi capabil să adopte persona acestui bine-cunoscut personaj.

Actorul adoptă o persona, nu adaptează o persona. De fapt, cu cât interpretul e mai capabil să se predea acelei persona, cu atât mai mult persona îl va adopta şi chiar adapta pe actor. E ca şi cum persona însăşi şi-a făcu tema de cercetare şi l-a găsit la capătul ei pe actor.

Numai câteva coordonate pot face o nouă lume să trăiască. Picasso putea să sugereze un univers complex şi puternic cu doar câteva zvâcniri de pensulă. Odată un tânăr a întrebat pictorul cât timp i-a luat să producă acele câteva linii. Picasso a răspuns: "O, aproape patruzeci de ani". Acei patruzeci de ani sunt ca munca invizibilă pentru actor. Nu sunt explicite într-un desen făcut în patruzeci de secunde; dar acei patruzeci de ani respiră invizibil. Putem fi siguri că Picasso n-a folosit în mod conştient acei patruzeci de ani când a mâzgălit acele linii; poate că într-un mod ciudat, acei patruzeci de ani l-au folosit pe el.

"Persona lucrează într-un mod similar. Cu aparent puţină informaţie, actorul poate oferi o interpretare ce are rădăcini într-o foarte complexă lume a lui make-believe (face-să-creadă).


Diferenţa între persona şi mască e dificil de definit. Phersu era termenul etrusc pentru om mascat, cuvântul fiind dezvoltat de romani în persona, care înseamnă mască. Într-un sfârşit, cuvântul devine person în engleza modernă (n.t.: persoană - în română). E mai degrabă neliniştitor faptul că mască, actor şi persoană ar putea fi acelaşi cuvânt, totuşi teatrul ne cere să demontăm toate prejudecăţile şi certitudinile despre cine suntem.

Masca e răspândită printre diverse culturi. Diferenţa majoră între persona şi mască este că a doua trebuie să aibă un element concret, în mod normal o parţială acoperire a feţei. Tipuri de spectacol şi serviciu religios care folosesc masca pot părea foarte diferite, dar, în toate cazurile, în mare procesul e următorul:
Interpretul vede masca.
Interpretul pune masca.
Interpretul vede lumea prin ochii măştii.
Interpretul e lăsat să intre în scene prin permisiunea măştii.
Masca îi permite interpretului să vadă o altă lume.
Spectatorii văd ce vede interpretul.
Masca permite interpretului şi publicului să vadă ceva ce n-ar fi văzut altfel.



Ce utilizare practică are masca pentru Irina? Nici un director sau companie nu i-a cerut să poarte măşti. Totuşi, lucru de bază cu o mască ajută actorii chiar şi în cele mai realiste texte contemporane.

Dacă Julieta are un costum, acela poate lucra ca o mască. Dacă Julieta foloseşte machiaj, acela poate servi ca o mască de asemenea. Practic, orice obiect concret, purtat de interpret poate fi o mască atâtă vreme cât actorul o foloseşte numai când joacă. Cu alte cuvinte, Irina poate avea o pereche specială de pantofi, care redistribuie greutatea ei şi o ajută să descopere cum se mişcă Julieta. Dar dacă Irina continuă să poarte aceiaşi pantofi după repetiţie, atunci pantofii vor fi mai degrabă un accesoriu sau un obiect de recuzită. Dacă Julieta poartă pantofii numai atunci când încearcă să vadă şi să se mişte ca Julieta, atunci pantofii pot începe să funcţioneze ca o mască.

Dacă pantofii încep să se comporte ca o mască, de fiecare dată când Irina îi pune în picioare, va avea senzaţia că se mişcă diferit imediat. Pantofii devin un fel de întrerupător care îi "dă drumul" la spectacol. Dacă Irina se simte inconfortabil purtând pantofii în pauza de masă, poate fi un semn că pantofii au început să dobândească puterea unei măşti.

Masca trebuie tratată potrivit şi nu pentru că îi va păsa măştii de asta! Dar masca îşi va pierde fragila putere pentru noi dacă o folosim fără discriminare. Îi dăm putere măştii ca să ne putem hrăni din ea. Dacă îi renegăm puterea prin lipsă de respect, atunci nu ne putem hrăni din ea.

Masca şi mişcarea

Masca alterează nu numai felul în care arată actorul, dar şi braţele şi picioarele acestuia răspund diferit la stimuli. Actorul mascat studiază masca din mâinile şi picioarele sale ca parte a muncii invizibile. Vase greceşti descriu aceeaşi pregătire acum 2500 de ani. Actorul va repeta mascat şi va continua să descopere cine e masca văzând cum ceilalţi re-acţionează la această nouă identitate. Mai devreme sau mai târziu, actorul se va mişca precum masca. Ascunzându-şi faţa, actorul e mai atent la ceea ce mişcările lui/ei înseamnă pentru alţii. Actorul nu mai e preocupat de expresia sa facială.

Ochii măştii

Totuşi, este o parte a feţiei pe care masca nu o obturează. Nu obturează ochii. Dar masca schimbă ceea ce văd ochii. Ţinta se transformă. Lucrul cu masca e excelent pentru actorul blocat pentru că masca poate distruge conştiinţa-de-sine a actorului. Masca linişteşte identitatea personală a actorului şi îi dă permisiunea să facă lucruri interzise - nu e vina actorului, masca a făcut-o!

Recunoaştere

Puterea măştii e proporţională cu abilitatea actorului s-o recunoască. Dacă actorul nu recunoaşte masca, ea va rămâne inertă. Într-un fel masca e un parazit. Totuşi această recunoaştere nu trebuie să fie neapărat conştientă. Ceea ce probabil se întâmplă este că masca joacă rolul unui trăgaci al unei părţi ascunse sau necunoscute a actorului. Câtă vreme se întâmplă recunoaşterea, a-şi pune masca pare să-l transforme pe actor. Dar această transformare este de fapt o eliberare a ceva ce era deja acolo. E numai o aparentă metamorfoză, ca şi cum masca ar fi activat o persona latentă în actor.

Putem recunoaşte lucruri fără a realiza. Putem iubi sau urî străini la prima vedere pentru că recunoaştem în ei - în mod inconştient - o parte din noi ce a fost îngropată, dar e mai uşor să vorbim de o reacţie chimică spontană. Un proces similar se întâmplă când suntem surprinşi de ceea ce ne face masca să facem. O persona ascunsă se recunoaşte în mască, poate într-o fracţiune de secundă, iar actorul permite măştii să descuie cămara în care persona e ascunsă.

Când joacă un rol, actorul alege să nu se joace pe el / ea pentru o vreme.

Când mă văd pe mine

O altă lopată pe care Irina o poate folosi ca să se scoată din groapa lui "Nu ştiu cine sunt" este însăşi conştiinţa-de-sine.

Conştiinţa-de-sine poate fi cel mai mare duşman al actorului. Ea descrie momentul când frunza de gutui a personajului se usucă. Ca întotdeauna, în momente de Frică, este util să ne amintim două lucruri: în primul rând faptul că problemele noastre pot fi deplasate către personaj, iar în al doilea rând că în mod normal poţi să învingi frica dacă îi copiezi armamentul.

Să ne întoarcem la primele două reguli: prima - trebuie să fie întotdeauna o ţintă, a doua - ţinta există în afară. Deci ce se întâmplă dacă vorbesc cu mine însumi? Atunci eu însumi trebuie să fie o ţintă. De exemplu, dacă urlu la mine însumi când nu funcţionează duşul, eul la care ţip e un alt idiot "eu" care a uitat să sune reparatorul. E o diferenţă între eu care ţip la mine - eul vinovat. Se deschide o distanţă permisivă între mine şi eu.

Trebuie să petrecem nişte timp ca să luăm în considerare această distanţă şi această dinamică şi să fim confortabili cu această idee. Pot să mă văd pe mine ca multe lucruri diferite. Poate mă văd pe mine ca cineva care este deştept sau cineva care e prost. Într-un sens eu nu se schimbă dar mine / mă se schimbă. Eul care vorbeşte e întotdeauna acelaşi, dar minele pe care îl văd e diferit.

Eu rămân acelaşi dar mă văd pe mine schimbându-mă. Minele e o ţintă şi se va supune tuturor regulilor. Ar trebui să evităm să petrecem timp cu eu, dar mutaţiile lui mine / mă sunt foarte folositoare pentru actor.

În ultimii douăzeci de ani eu nu m-am schimbat, doar că zilele acestea picioarele îmi par înţepenite când alerg după autobuz, cureaua mi-e mai strânsă, mahmurelile mai rele, un ciudat bărbat între două vârste se uită la MINE din oglindă, oamenii par diferiţi, diferite lucruri mă irită, diferite lucruri mă amuză, diferite lucruri mă fac trist, diferite lucruri mă fac fericit; dar vă asigur, EU nu m-am schimbat de loc.

Oamenii petrec o grămadă de timp văzând acest "mine". Din păcate, aceşti "mine" pe care îi vedem sunt foarte rar precişi. După cum am amintit înainte, acel mine pe care Julieta îl vede în oglindă este o fluctuaţie dintre un mine pe care vrea să-l vadă şi cel de care se teme.

Cu alte cuvinte, Irina va face bine să-şi mute conştiinţa-de-sine în Julieta. Conştiinţa-de-sine a Julietei e un coşmar pentru Julieta, dar o binecuvântare pentru Irina. Julieta nu vrea să se vadă roşind. Roşeaţa feciorelnică de pe obrajii săi o jenează pe Julieta şi asigură un arc de eliberare pentru Irina.

Irina se va elibera dacă o deschide pe Julieta ca să vadă ceea ce vede Julieta.

Exemple de mine

Crizele ne forţează să ne vedem dintr-o nouă perspectivă, iar drama tinde să aibă de a face cu crizele, aşa că actorii joacă adesea oameni care învaţă să se vadă cu noi ochi.

Când Julieta îl întâlneşte pe Romeo, ea se referă la mâinile ei ca la mâinile unei sfinte; mai târziu, la promiterea mâinii ei pentru Paris, ea se referă la faţa ei scăldată în lacrimi ca şi cum n-ar fi parte din ea.

"Şi mie-mi place să îl dau pe faţă."
(And what I spake, I spake it to my face.)

şi continuă să vadă diferite Juliete cu puţin înainte să ia licoarea, să se drogheze practic. Julieta o vede pe nebuna de Julieta dusă către mormânt, cu imagini demne de Edgar Allan Poe.
"Să-mi sară minţile, împresurată
De spaimele hidoase, şi să-ncep
Să dănţui, ca nebună, peste vraful
De oseminte, şi să sfâşii giulgiul
Ce-acoperă pe Tybalt, sângerat?
Şi n-o să-ncerc, în furia-mi smintită,
S-apuc ciolanul cine ştie cărui
Strămoş ilustru, ca pe o măciucă,
Zdrobindu-mi ţeasta?"

Julieta vede bizare Juliete aşadar. Fără îndoială, aceste Juliete diferite o surprind pe Julieta. Julieta din final e o teacă pentru pumnalul lui Romeo:
"Aici ţi-e teaca! Rugineşte-acolo
Dar adu-mi moartea!"

Ca să facă aşa o glumă amară, Julieta trebuie să se fi schimbat. Da? Dar din al cui punct de vedere? Fata modestă din balcon nu ar amesteca niciodată cu bună ştire sexul, violenţa şi putrefacţia, imaginându-se pe sine ca un receptacol mort pentru "arma" putrezindă a lui Romeo.

Pentru noi, uitându-ne la Julieta din afară, bineînţeles că ea s-a schimbat. Experienţa a maturizat-o pe tânăra fată. Dar pentru Julieta, din interior, ea probabil se crede aceeaşi persoană. Aceeaşi persoană la o adresă diferită, pentru că acum ea s-a mutat şi trăieşte într-o lume plină de râsete întunecate şi ironie hidoasă.

Dacă actorul se simte blocat în căutarea personajului, poate fi pentru că el / ea este într-un loc greşit; actorul îl caută probabil pe "eu". Trebuie să ne obişnuim cu ideea că "eu" nu poate fi găsit. Dar "mine" poate.