Liviu Malița: Dramaturgia românească din perioada comunistă este, după 1989, puțin prezentă în repertoriile teatrelor. Care credeți că sunt explicațiile?
Ovidiu Pecican: Afectată masiv de cenzura ideologică, literatura dramatică românească - la fel cu restul genurilor și speciilor literare - s-a resimțit profund. Aceasta face ca o majoritate zdrobitoare a textelor scrise în acea perioadă să sune artificial, neverosimil sau fals, în pofida aerului realist pe care îl afectează. Piesele scrise înafara convenției realiste s-au lovit de aceeași cenzură. Aproape singurele care scăpau din categoria celor întemeiate pe alt tip de poetică erau cele simbolic lirice, cum a încercat să scrie I.D. Sîrbu (Arca Bunei Speranțe) pe urmele teatrului blagian, cele romantic-clasicizante și lirice, de felul producției dramatice a lui Radu Stanca, teatrul tânărului Petru Dumitriu sau teatrul parabolă încercat de Marin Sorescu (Iona, Paracliserul).
Nu este însă vorba numai de atât, căci, la urma urmei, un text "poetic", simbolic, parabolic oferă destule resurse ce pot fi exploatate dincolo de circumstanțele imediate ale unui timp, ale unui mediu anume. A survenit tot mai mult, după 1989, în locul teatrului de autor, teatrul "de regie", unde fiecare regizor aduce cu sine nu numai propria viziune asupra montării unui spectacol, ci și partitura. Modelul mai îndepărtat va fi fiind Molière, tot așa cum, mai aproape - dar tot pe cerul sacrosanct al unei clasicizări fără drept de apel -, îl oferă, pentru cinema, Charlie Chaplin, autor până și al muzicii sale.
Trăim, în plus, un timp al colajelor, al mixajelor de tot felul, în care și actorii socotesc că au experiența, talentul și îndreptățirea de a imagina - cu tot cu scenografie și costume - un spectacol demn de scenă. Nici aici modelele din trecut nu lipsesc, un Matei Millo făcea deja tot ce putea face și un regizor, un manager de trupă, etc. Dar chiar în prezent, Hollywood-ul transformă, aproape fără să ezite, mulți actori în iscusiți regizori, minunați autori de pelicule artistice sofisticate (Mel Gibson este un asemenea caz notoriu).
Nici editurile nu fac mare lucru pentru a readuce în atenție producția anilor dinainte de 1989 în materie de literatură dramatică. Nu le ajută prea mult nici criticii, poate cei mai chemați să restituie, să disjungă între valoare și nonvaloare, să facă preselecția, chiar înainte ca o veche piesă să ajungă iar la secretarii literari ai teatrelor de acum.
Acestea fiind zise, trebuie însă precizat că nici producția actuală de piese de teatru nu o duce mai grozav. Regizorii și actorii erijați în autori totali nu își publică partiturile după care lucrează, iar scriitorii care se încăpățânează să scrie teatru o fac pentru sertar sau publicându-se cu bani de acasă în ediții cu tiraje liliputane, împărțite amicilor.
L.M.: Puteți avansa titluri de piese din perioada 1948-1989 pe care le considerați necontaminate de ideologia / propaganda comunistă?
O.P.: Poate Iona și Paracliserul de Marin Sorescu și piesele lui Radu Stanca. Le-am amintit deja. Fără îndoială, piesele lui Alexandru Pecican scrise în colaborare cu mine. Deși trebuie precizat că asemenea piese nu erau "contaminate" de ideologia comunistă, ceea ce nu înseamnă că nu aveau niciun reflex ideologic. Ar mai fi piesele lui Radu Țuculescu și altele care se jucau în mediile underground sau în zona gri, tolerată dar nu acceptată, a teatrului de amatori (mai sigur la festivalurile artei studențești, cenzura fiind mai permeabilă, mai laxă aici, probabil în ideea păstrării unor supape). Puține lucruri au ieșit la iveală după 1989 din această producție nicicând acceptată de teatrele oficiale. Un asemenea caz este cel al Școlii ludice de Ioan Groșan, student, pe când o scria, la Facultatea de Filologie a universității clujene. Cunoșteam, de asemenea, textele savuroase, cinice, amare, ale unui student la Drept, în prima parte a anilor 1980, Constantin Andronache. Una dintre ele am jucat-o chiar și noi, studenții de la Istorie-Filosofie, de trupa cărora mă ocupam, ca student, secondându-l pe ilustrul actor Anton Tauf. Nu am idee dacă au apărut vreodată aceste piese la vreo editură. Și câte altele asemenea nu or mai fi fiind, așteptându-și descoperitorii...
L.M.: Ce autori din această dramaturgie continuă să vă rețină atenția? De ce?
O.P.: În mod poate neașteptat, astăzi aș citi - cu umor și detașare - mai cu seamă eșecurile, textele conformiste. Eram încă prin școala generală și la liceu când am făcut mare haz de un film nord-coreean, unde un detașament de copii se îndrăgostea de un tractor, mașina care urma să facă muncile esențiale în agricultura satului, participând astfel la bunăstarea poporului și la succesul politicii Partidului, etc. Aș reciti Paul Everac, încercând să decelez partea de propagandă de partea de "plauzibil" și de realism, așa-zisa critică socială (de ce în secția X din fabrică nu e corect înșurubat becul, perturbând producția? De ce nu sunt piese de schimb și magazionerul e ticălos, sabotând... tot producția? Etc.). Piesele lui D.R. Popescu sunt intruvabile, m-ar interesa ce impresie îmi pot face azi. La fel și teatrul lui Romulus Guga, poate mai ofertant decât părea pe atunci. Peste piesele lui I.D. Sîrbu m-am uitat și socotesc că e un noroc că ne-au rămas și scrierile lui postume, altminteri...
Un caz interesant rămâne cel al dramaturgului (și scenaristului) Titus Popovici, om de mare talent și lipsit de prea multe scrupule. Aș reciti, poate, Puterea și adevărul, de care s-a făcut mare caz, dar care nu a depășit - după cum nu o făceau nici romanele lui Al. Ivasiuc - deschiderile hrușciovismului în raport cu închiderile etanșe ale stalinismului.
L.M.: Ce piese considerați că au un potențial scenic inclusiv astăzi?
O.P.: Destule dintre cele neglijate de regizori și chiar și dintre cele compromise în epocă. Totul ține de imaginația și capacitatea de transpunere scenică a regizorilor. Se bate destul șaua pe Teodor Mazilu, pe Ion Băieșu, ba chiar și pe teatrul lui Fănuș Neagu. Oare asta să fi fost tot ceea ce a dat mai de valoare teatrul românesc al anilor de comunism? Istoria literaturii dramatice a lui Mircea Ghițulescu nu răspunde integral acestei întrebări, neacoperind toate lacunele. E bine, totuși, că o avem chiar și așa.
L.M.: Sunteți un scriitor polifonic. Ce particularități are, pentru dumneavoastră, scrisul dramaturgic? De ce ați ales să scrieți piese de teatru? Ce vă fascinează la teatru?
O.P.: Mai mult decât aristotelicele precepte referitoare la unitatea timp - loc - acțiune presupusă de canonul teatral -, m-a intrigat și m-a interesat mereu, în teatru, preeminența aproape absolută (dacă ignorăm scholiile) a dialogului, ca formă de expresie literară dramatică. Totodată, îmi pare fascinant și mai vizibil decât în cazul altor forme de artă raportul dintre vorbire și tăcere, dintre mișcare și rostire, dintre realitatea personajelor surprinse într-o dinamică a lor și convenționalismul, mai marcat sau mai puțin marcat, al scenografiei, al decorurilor.
Mi-a plăcut mereu să imaginez "unități" teatrale - secvențe dramatice, construcții mai ample chiar - pornind de la asemenea elemente. Mă număr, desigur, printre cei care, venind dinspre literatură (nu, însă, doar de aceea), consideră că teatrul ca spectacol pornește de la fabulă, de la poveste, de la peripeție. Și probabil că teatrul se află, măcar ca aspirație, foarte aproape de Dumnezeu, căci aici "la început a fost Cuvântul", tăcut sau rostit, și abia apoi, dar în directă legătură ori în contrast cu el, a venit și mișcarea, "baletul".
Nu voi fi reușit mare ispravă în domeniu, cine știe... Dar ce este sigur este că mă aflu pe un drum ferm, posibil de surprins în precizările de mai sus. Ca autor dramatic, important sau neglijabil - asta se va vedea peste o mie de ani -, pe aici mă învârt, ăsta este traseul meu. A fost esențial însă că mi-am scris piesele de tinerețe împreună cu vărul meu primar Alexandru Pecican, plastician de vocație și aspirând să devină (a și devenit!) om de teatru și de cinema. Eram foarte tineri când ne-am scris tetralogia fals-istorică și poetic-satirică pe pretexte istorice românești, dar a contat enorm că, pe lângă obsesia cuvântului, cu care veneam, Sandu aducea imaginea, mișcarea și chiar jocul (interpreta magistral toate personajele, iar mie îmi venea mereu greu să transcriu cu viteza necesară, drept care îl întrerupeam cu regret, îl scoteam din starea de grație cu barbarie, noroc că geniul lui particular îl transporta, pe atunci, cu viteză, înapoi, acolo, în... "teatru").
Fiindcă se face referire la faptul că scriu mult și împrăștiat - sub formula politicoasă de "polifonie", cu care însă nu mă iluzionez -, adaug că nimic din ce este literatură nu las să-mi fie străin și că nu aveam cum să ocolesc tocmai teatrul. El este arta a cărei receptare se desfășoară în simultaneitate, fără retard, ești acolo, constituind împreună cu actorii o unitate de emisie-receptare, o co-prezență, iar asta este unic, fiindcă alte arte derulate în simultaneitate temporală (muzică, balet) sunt desprinse din complicitatea unei actualizări instantanee, ele rămân într-un "dincolo" și un simbolic, într-un anume sens "mut", tainic, sacru, nu fac parte din aceeași ordine cu cea în care este plasat, prin însăși condiția sa, spectatorul.
L.M.: Ce piese ați publicat înainte și după 1989? Care dintre ele s-au jucat?
O.P.: Toate piesele mele au fost scrise înainte de 1989. Dintre ele s-a jucat doar una, Drumul spre Indii (2012). Dacă însă vorbim despre teatru și cu gândul la teatrul de păpuși, atunci sunt de pomenit și alte prezențe ale scrisului meu pe scenă: o prelucrare după Hänsel și Gretel (2007) a fraților Grimm și una după Andersen, cu Rățușca cea urâtă (2015) au reprezentat obolul plătit - cu bucurie - clasicilor poveștilor. Dintre piesele mele s-a jucat Țara lui Împreună (2018), piesă scrisă cu gândul la Centenarul României Mari.
Astfel stând lucrurile, aș spune că atât eu, cât și Alexandru Pecican, suntem autori de descoperit în lumea spectacolului abia de aici înainte. Cred însă că acest lucru nu se va întâmpla în următoarea sută de ani, dată fiind tendința actuală - care nu mai obosește - de a face din regizori și fantasmările lor vioara întâia, trimițând, pe de o parte, autorii de literatură dramatică în pivnițe, iar pe de alta, făcând din actori niște roboței, manechine și fantome de gumilastic, prea puțin lăsate să se definească și să se decanteze, smucite fiind încoace și încolo... Nu cred, totuși, că teatrul va muri, deși va mai traversa destule crize, unele de supraabundență și exces, altele de austeritate și ezitare. Îl va salva, printre altele, teatrul audio, audio book-ul, cine mai știe ce inovație de ordin tehnic...
L.M.: Cum vă raportați la generația optzecistă?
O.P.: Este generația mea. Nu eu mi-am ales-o, nici ea nu m-a ales. Am debutat în volume conservă, cu autori înghesuiți unul într-altul, în trei cărți deodată, în același an de grație 1985. Asta nu m-a calificat în niciun fel, nici în ochii scriitorimii profesioniste, nici în cei ai congenerilor. Primul meu volum de autor a fost un roman, în 1990, primăvara. Până să mă vadă cineva ca pe un ins recognoscibil din mulțime, generația '80 se "clasicizase" și chiar încetase, în parte, să mai scrie. Acum mă socotesc un excentric în raport cu generația. Nu fac parte din contingentul ei acceptat prin sinteze ori prin dicționare (cu o notabilă excepție: dicționarul cu scriitori al lui Ion Bogdan Lefter). Nu este important. Nu am fost și nu sunt textualist, tot încerc să fiu eu însumi într-un mod convingător prin eventuala calitate literară, estetică.
Dincolo de asta, generația '80 îmi pare bogată, extrem de diversă, greu de cuprins, deși este o generație de cotitură. Lumea nu o asociază cu evenimentele la care a participat din plin, de la discipolatele în preajma lui Noica, Manolescu, triumvirii de la Echinox, N. Steinhardt, până la răsturnarea regimului comunist, în decembrie 1989. A fost o generație curbată de nevoia de a se reinventa, căci a prins tranziția postcomunistă spre ceea ce vedem astăzi, și lucrurile încă nu s-au clarificat. Mulți dintre optzeciști au trecut deja Styxul, plictisiți să își aștepte bătrânețea, grăbiți să intre în posteritate. Destui dintre ei au ajuns să conducă reviste și instituții, cum probabil vor ajunge și cei de după ei. Foarte bine, să fie sănătoși și prosperi! Pentru mine, optzeciștii rămân însă oamenii prin care s-a făurit arta românească a ultimelor decenii, de era iarnă, de era vară. Importanța lor, considerabilă, se va reliefa mai bine o dată cu trecerea timpului. În ce mă privește, încă mai am cărți inedite scrise prin 1985-1989. Cum să se judece, atunci, în cunoștință de cauză, o producție literară aflată încă, parțial, cine știe cât de masiv, prin sertare?
Cred că teatrul optzeciștilor este mai bogat și mai divers decât pare. A alcătuit însă cineva, până astăzi, vreo antologie pe tema aceasta? Dacă da, eu nu o știu. Ca mereu în cultura noastră, totul rămâne de făcut de aici înainte.
L.M.: Care credeți că e viitorul de gen al dramei istorice naționale într-o epocă a globalizării?
O.P.: Drama noastră istorică are de depășit câteva dificultăți inerente. Prima este cea care derivă din folosirea ei intensă și inabilă ca mijloc de propagandă de mai multe regimuri politice, de la cele democrate, din sec. al XIX-lea, la cele comuniste, sfârșite în urmă cu treizeci de ani. Preponderența factorilor străini de exigențele esteticii nu are cum face bine genului, deci, din acest punct de vedere, va fi greu de scuturat de pe umeri tot noianul de ingerințe sau false înțelegeri ale misiunii dramei. Remarc, totuși, că printre specimenele acestea s-au strecurat și câteva viabile. Dau exemplu Ochiul de Radu Stanca sau Iarna lupului cenușiu de I.D. Sîrbu. În sensul celălalt, în care istoria dobândește rezonanțe și ecouri nedorite, îndrăznesc să exemplific cu Avram Iancu de Lucian Blaga, lăsând deoparte producția lui Dan Tărchilă sau a altor autori activi în interiorul convenției.
O altă dificultate este cea a poetizării și mitizării. Câtă vreme viziunea eroizantă și interesată numai de marile figuri ale națiunii va privilegia monumentul și tratarea în stilul eposului spaniol popular despre El Cid Campeador nu doar pe un Ștefan cel Mare sau Vlad Țepeș, ci și pe urmașii lor mai puțin epopeici, drama de pretext sau pe temă istorică nu va ieși din poncife, din previzibil.
În fine, verbiajul - care dăunează oricărui subgen teatral - trăncăneala ditirambică sau incontinentă distrug orice idee de teatru valabil, indiferent cât de nobil în sentimente ar fi autorul. E atât de găunos acest tip de abordare, încât nici măcar ca simplă literatură dramatică nu are cum fi în regulă. Spectacolul din cap nu e mai permeabil, mai lax, mai puțin intransigent, decât abordarea textului la scenă deschisă.
Cum se poate deduce din cele de mai sus, problemele dramei românești pe teme istorice țin de talentul, de bunul simț și de meșteșugul autorilor. Dacă aceștia sunt cu capul pe umeri, dacă au capacitatea de analiză și de sinteză întreagă, dacă filtrează istoria prin propria sensibilitate și aceasta din urmă nu este alterată de incultură, de complexe sau de alte forme de rea poziționare, drama noastră despre subiecte din trecut are un viitor. Cât despre trecutul ei - să nu vorbim prea mult, fiindcă ar rezulta că nici culmile genului, d-alde trilogia lui Delavrancea, nu sunt o apoteoză...
Să scriem bine rămâne pe mai departe, și în materie de literatură dramatică, idealul dezirabil.
*
Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/
(volum coordonat de Liviu Malița)