În cele ce urmează vă oferim un amplu interviu cu Radu Jude.
Claudia Nedelcu Duca: Ai 45 de ani. De 20 de ani faci regie de film. Ai peste 25 de filme în portofoliu...
Radu Jude: Cu tot cu filmele de scurtmetraj.
C.N.D.: Am revăzut filmele tale cu ocazia acestei întâlniri și aș vrea să încerc o împărțire tematică. Au fost câteva filme la început, scurt și lungmetraje, în care ai pornit de la micro universul uman, o tematică destul de congruentă, să zicem, cu ceea ce se întâmpla în Noul Val în momentul respectiv. Mă refer la Cea mai fericită fată din lume, Toată lumea din familia noastră care merge pe conflictele din familii, Lampa cu căciulă, scurtmetrajul tău de debut, după care ai trecut prin filme care au ca problematică moartea, sinuciderea, vezi Un film pentru prieteni, Trece și prin perete, după care, un pic mai târziu, Inimi cicatrizate și pe urmă ai această categorie de filme dedicate Holocaustului, sclaviei. Cum ai făcut aceste treceri de la o temă la alta? Dacă ție ți se pare că ai putea să categorisești aceste tematici altfel decât am făcut-o eu m-aș bucura tare mult să începem dialogul nostru așa.
R.J.: Mi-e greu să le văd atât de separate, dar dacă le-aș categorisi și eu, aș face-o un pic altfel, în sensul că sunt, dacă vrei, filme unde tematica... folosesc cuvântul, deși nu îmi place... e, să-i spunem, personală, în înțelesul cel mai convențional al cuvântului; aici intră primele filme de care ai spus; apoi, filmele ulterioare sunt mai impersonale, tot în înțelesul convențional, adică nu se referă la experiențe proprii sau la experiențe la care am fost martor sau despre care am auzit. Am pornit de la ideea de a încerca să fac filme despre lucruri personale sau lucruri pe care le știu bine. Există chiar o mantră, în creative writing, în toate cărțile de scenaristică, unde ți se spune "Scrie despre ce știi, despre ce ți s-a întâmplat!" Și subiectele primelor filme pornesc de la niște experiențe fie de-ale mele, fie de-ale celor din jurul meu. Poate simplific acum, sper să fi fost puțin mai complex de atât, dar punctul de pornire ăsta era.
Apoi urmează o serie de filme care nu mai au legătură cu experiența mea directă, nici cu experiența celor din jurul meu, ci sunt legate fie de istorie, fie de raportul dintre trecut și prezent, fie de probleme, să le spunem așa, de ordin public sau social, politic. Mi se pare important, cum ziceam, să le împart în felul ăsta, pentru că acea idee de care pomeneam la început, conform căreia filmul ar trebui să fie despre lucruri personale, pe care le cunosc, conține acest pericol de a deveni extrem de narcisist sau de a te ocupa, ca cineast, doar de probleme personale, de probleme care nu vizează ceea ce se întâmplă în afara cercului tău imediat. Nu spun că e o problemă. E foarte bine că sunt și filme făcute așa. Unul din cineaștii mei preferați e Jonas Mekas, iar el nu a făcut toată viața lui - și a trăit mult, 97 de ani - decât filme jurnal, filme foarte emoționante, foarte importante și impresionante, sunt filme despre el și familia lui, dar care se deschid către spectator. Eu consider că o cameră e făcută în primul rând ca să te uiți în afară. Acum sunt aici [în studioul TVR], înconjurat de trei camere video și toate privesc în afara celor care filmează. Ar trebui ca întoarcerea camerei către sine însuși să fie un eveniment excepțional și nu regula. De aceea, de 10 - 12 ani m-am pus între paranteze, nu mă interesează problemele mele, nu vreau să vorbesc despre ele, nu vreau să fac filme personale, cum se spune. Mă interesează să privesc în afară cu o cameră de filmat. Ăsta e scopul ei. Și cinematograful așa a apărut, de fapt. Cinema-ul a apărut nu doar ca distracție de bâlci, cum ni se spune tot timpul, că se proiectau filme în corturi... ceea ce e adevărat, dar, în egală măsură, și asta se poate vedea chiar și acum pe site-ul Cinematecii Franceze, sunt acolo filmele lui Etienne Jules Marey, care folosea un fel de instrumentar pre-cinematografic ca să înregistreze și să studieze mișcarea. Era un instrument de studiu la început cinemaul. Cred că potențialul ăsta de instrument de cercetare pe care îl au cinema-ul și televiziunea și video-ul, în general - o cameră de filmat, montajul - trebuie dezvoltat, pe cât se poate. Nu susțin că sunt eu capabil de foarte mult în sensul ăsta, dar merită încercat.
C.N.D.: Cum ai trecut de la tema asta a universului mic, familial, către problemele istorice, politice pe care le-ai abordat ulterior în cinematografia ta, trecând prin filmele cu supratema legată de sinucidere, moarte, tratate cu mai mult sau mai puțin umor.
R.J.: E greu de explicat. Am folosit cuvântul personal și am subliniat că e folosit într-un sens convențional pentru că, de pildă, e foarte vechi interesul meu pentru istorie, pentru istoria asta ascunsă, mai bine zis pentru lucrurile ascunse din istoria noastră. El a apărut o dată cu adolescența, ca și interesul pentru cinema, De altfel, chiar au coincis, dar nu a fost un interes care să fi apărut din dorința de a-l folosi mai departe în cinema. Pur și simplu era un interes, dacă vrei, firesc, al cuiva care vrea să înțeleagă societatea, să înțeleagă istoria societății din care vine, originea unora din probleme. Anii 1990-2000, cu toate problemele sociale, economice, au fost și niște ani unde s-a deschis foarte mult discuția despre unele probleme, cum ar fi istoria. Îmi amintesc și acum ce șoc extraordinar a fost lectura câtorva cărți, cum ar fi cartea lui Zigu Ornea, Anii treizeci. Extrema dreaptă românească sau alte două-trei cărți despre Garda de Fier sau primele lecturi despre sclavia romilor. Lucrul ăsta m-a făcut să vreau să le studiez un pic mai departe, ca cetățean, aș spune, nu pentru a face filme mai târziu. La un moment dat, am simțit, după Toată lumea din familia noastră, care pleca, parțial, de la un eveniment personal, că dimensiunea asta personală, în sensul convențional al cuvântului, s-a închis pentru mine, nu mai e nimic de explorat acolo și nici nu mai vreau, nu mă mai interesează. Atunci a apărut dorința de a face un film legat de alte lucruri care mă interesau și care sunt pentru mine la fel de personale, dar sigur că nu în sensul de care vorbeam. Trecerea a fost făcută în felul ăsta. Nu am perceput-o ca pe o ruptură, ci ca pe o continuare. Ruptura, dacă vrei, este de ordin formal, pentru că dintr-o dată am intuit că atunci când încerci să faci un film legat de istorie, problemele care țin de reprezentarea prin imagine, prin cinema sunt de o cu totul și cu totul altă natură decât atunci când faci un film despre prezent sau doar par de altă natură pentru că, din alt punct de vedere, sunt de același tip. Am fost obligat să rezolv un anumit tip de probleme care țin de reprezentare și de felul în care cinema-ul poate să participe la discuția despre istorie. A trebuit să schimb niște lucruri față de ceea ce făceam și să pun în discuție, într-un fel, lucrurile pe care le făcusem deja. Există o idee despre cinema, o văd și la studenții mei de la UBB Cluj, Facultatea de Film, mă refer la un fel de refuz al teoriei. Există o dorință legitimă de a face lucruri practice, exerciții practice. Dar am observat că nu există posibilitatea a face ceva practic fără a avea o dimensiune teoretică în spate. De obicei, dimensiunea asta teoretică, chiar la cei care spun că nu îi interesează teoria, că nu dau doi bani pe ea, este asimilată pe neobservate din teoriile din jur. Există o teorie care stă la baza felului în care se fac toate lucrurile. De exemplu, avem aici trei camere video și te poți întreba de ce o emisiune TV se filmează, aproape întotdeauna, cu trei camere. E o teorie în spatele chestiei ăsteia. O teorie care e foarte discutabilă dacă începi să pui problema de ce e nevoie de trei camere ca să filmezi un tip care stă pe un fotoliu. E un pic stupid dacă stai să te gândești, un pic greșit dintr-un punct de vedere, din alt punct de vedere e OK pentru că poți să tai, poți să montezi, poți să ritmezi lucrurile altfel. Și de aici a apărut filmarea asta cu trei camere. Ea nu este atât de "naturală" cum pare. Ea se bazează pe un soi de teorie care a apărut în raport cu practica filmării la televiziune. La fel e și în cinema. Pentru mine, cel puțin, e foarte important să existe un discurs, un demers teoretic în spatele a ceea ce fac. Ruptura sau, să-i spunem așa, problemele de formă au apărut datorită acestui interes de a rezolva aceste probleme de ordin teoretic în primul rând, pe care nu le-am rezolvat până la capăt niciodată, doar am încercat un pic.
C.N.D.: Povesteai mai devreme că te-ai apropiat de istorie și de cinema în aceeași perioadă. Când, cum te-ai apropiat de film?
R.J.: A fost treptat și nu știu daca e foarte mult de spus. Cum se întâmplă de foarte multe ori în liceu, prietenii devin mai importanți decât familia sau decât profesorii. Eu m-am format prin 2-3 prieteni, într-un fel. Unul din ei, Nicolae Statu, e acum profesor de chineză clasică în Germania, era de atunci foarte interesat de fel de fel de lucruri de care nici nu auzisem: filozofie, lingvistică, cinema. La un moment dat, m-a întrebat dacă vreau să mergem la cinematecă. "Ce-i aia cinematecă?" "Un loc unde se dau filme vechi. Cred că o să îți placă." Am fost și mi-a plăcut. Mi-am făcut abonament, am mers în continuare până a devenit, încet-încet, o pasiune. Asta a luat niște ani, pentru că, evident, eram interesat și de alte lucruri. Ce mi se pare important de spus e mai degrabă cât de importantă e o instituție publică cum e Cinemateca Română, orice cinematecă de altminteri. Cinemateca Română din anii ăia era o instituție subfinanțată, cum e și acum, era o instituție săracă, cu o arhivă mică în raport cu marile cinemateci ale lumii, o arhivă cu probleme, cu copii de toate felurile, copii alb-negru la filme color etc. Felul în care era programată, cred că de Savel Stiopul și de Mihai Tolu, îmi dau seama acum, știind mai multe despre istoria Cinematecii Franceze și despre Nouvelle Vague, avea ceva din felul în care Henri Langlois organiza cinemateca și cinecluburile lui în anii 50, fie retrospective ale unui anumit cineast, fie un amestec care făcea lucrurile foarte interesante, în sensul că puteai vedea un film de serie B dimineața, un film de Roger Corman, după care puteai vedea un film de Eisenstein și seara un film de Tarkovski sau de Fellini. Exista un soi de programare care acoperea zone ale istoriei cinematografului foarte diferite și care te forțau ca spectator dacă erai interesat, să te poziționezi la fiecare film altfel. Asta pentru mine a fost esențial. Mi se pare că potențialul pentru cinema e mare, ca și pentru alte lucruri, vedem acum în sport cu Simona Halep și cu David Popovici. Există un potențial foarte mare și în cultură, în sport, în orice, doar că nu există o infrastructură pentru asta, din păcate. Sigur, astăzi există internetul, dar fără o instituție, cum ar fi o cinematecă care să aibă filiale măcar în orașele mari, nu e tocmai ușor. E la fel ca la sport. Cine poate să facă înot în România? E ceva foarte exclusivist, doar pentru o anumită clasă socială. E păcat că se întâmplă așa. Ne bucurăm, bineînțeles, de fiecare succes - că e Simona Halep, David Popovici, că e nu știu ce artist, nu știu ce regizor și ce scriitor, dar, în același timp, ar trebui să fim foarte conștienți că, de fapt, nu e foarte mare numărul celor care au acces la cultură, ca și la sportul de masă și așa mai departe. Nu cred că lucrurile se vor schimba foarte curând. Știm foarte bine că educația e subfinanțată și există un dezinteres pentru lucrurile astea la nivelul politicii, al administrației.
C.N.D.: Să rămânem puțin în zona asta legată de educație și de film. Ești printre puținii regizori români, cred că, în afară de tine, dar fără să aibă ritmul tău de lucru, mai e Daniel Sandu, care a terminat o facultate privată. Tu ești dintre acești regizori mari pe care îi are România,
R.J.: Mijlocii.
C.N.D.: Greu de decriptat la prima vedere și periculos de aprofundat această modestie pe care o etalezi ostentativ în toate aparițiile tale publice... Revin... Ești unul dintre regizorii mijlocii ai acestei țări, cu un palmares impresionant internațional în festivaluri de categorie A, care nu a ajuns pe la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică. De câte ori ai dat la U.N.A.T.C.?
R.J.: De trei ori, dar e puțin important asta. Faptul că am picat m-a marcat foarte tare atunci. Aș putea adăuga, în contextul ăsta, ceva ce merită spus și anume că cinemaul, ca și alte forme artistice, pictură sau literatură, se poate face în toate felurile posibile. Poți să ajungi la cinema în foarte multe feluri, făcând o școală de film, nefăcând o școală de film și făcând asistență, etc.; e ca la literatură - poți să fii scriitor fără să faci Facultatea de Litere. Poate că e bine să ai Facultatea de Litere, pentru anumite persoane poate fi un lucru bun. Sunt persoane care nu au făcut nici cursuri de creative writing, nici Facultatea de Litere. Tarantino nu a făcut școală de film, Godard nu a făcut școala de film. Școlile de film sunt o invenție relativ recentă. Nu spun că sunt, Doamne ferește!, rele, spun doar că drumul către practica în cinema, cel puțin după Revoluție, nu trebuie să treacă neapărat printr-o școală de film. Înainte erai blocat, aveai nevoie de o diplomă ca să poți profesa. E normal ca în anumite profesii să ai nevoie de această diplomă, nu poți fi doctor sau pilot ca amator, e logic. În artă, cred că amatorismul ar trebui, dintr-un anumit punct de vedere, încurajat. Nu cred că școala de film e esențială pentru un regizor. Poate pentru unii e necesară, poate pe unii îi strică, mai ales dacă au niște profesori tâmpiți. În UNATC era plin la vremea aia, pe lângă profesori foarte buni, bineînțeles. Acum cred că situația e ceva mai bună. Unde cred că era o problemă, dacă vrei, și asta arată cât de mult contează felul în care e societatea structurată și felul în care sunt mentalitățile organizate - exista această idee că, dacă nu ai facultate, dacă nu ai o diplomă, ești un fel de loser absolut, că niciodată nu vei fi în stare să faci absolut nimic, pentru că ai nevoie de o facultate. Chestia asta e standard. Ideea că reușita este obligatoriu legată de studiile superioare, mi se pare că e cât se poate de greșită, mai ales în domeniul artistic, unde, de fapt, toată istoria artei demonstrează că nu este așa. Godard, Truffaut, nu au făcut școli de film, nu au trebuit să treacă prin U.N.A.T.C. ca să facă filme. Dacă vrei să faci școală de film, nicio problemă, fă! Însă pot să fac cinema și fără să fac o școală de film, mai ales acum, când mijloacele de producție s-au democratizat. Sigur că problema se mută în altă parte, la distribuție. Dar să faci un film e aproape la fel de simplu ca a scrie un roman.
C.N.D.: Povestește puțin ce a însemnat Universitatea Media pentru tine.
R.J.: Facultatea era, mai degrabă, o școală de televiziune, era legată de Pro TV. Au anunțat că dau o bursă dacă intri în primii doi sau trei. Am intrat primul. Am avut această bursă și n-am plătit. Școala în sine era foarte proastă și neinteresantă. Mi-amintesc că atunci când am ajuns, ni s-au arătat aparatele sau camerele de filmat și erau S-VHS, care sunt un fel de camere de amatori. Toți trăiam sub mitul U.N.A.T.C.-ului care oferea studenților posibilitatea de a face film pe 35 de mm. Dintr-o dată te trezeai într-un fel de pseudo școală unde camerele de filmat sunt S-VHS. A părut ceva foarte deprimant, dar îmi dau seama acum, după niște ani, că era o mare prostie. Evident că se pot face filme foarte bune cu acele camere de amatori. Nu ai nevoie de 35 de mm ca să faci asta. Era pur și simplu mentalitatea din jur, de care eram și noi infestați, cu toții. Pentru asta ai nevoie de un pic de timp ca să îți dai seama și să nu mai fii sub influența ideilor din jur. Dacă nu ești extraordinar de puternic sau dacă n-ai o personalitate sau o viziune, pe care e greu să o ai la o vârstă atât de fragedă, e foarte greu să crezi că lucrurile pot sta altfel. Dacă sunt 100 de oameni din jur care spun: "Domnule, dacă nu faci filme pe 35 mm, nu exiști!", e greu să nu crezi asta. Deși e, și era și atunci, o imbecilitate. Era fix în perioada în care apăruse Dogma '95, ca să nu mai vorbesc de filmele experimentale la care nu aveam acces. De Dogma '95 auzisem, se putea citi în Pro Cinema sau în ce reviste apăreau atunci, Lars von Trier și Thomas Vinterberg și alții făceau filme pe mici camere video de amatori. Dacă spuneai chestia asta cuiva din industrie, oamenii ridicau din umeri și spuneau imediat: "Băi, băiatule, aia e, așa, o glumă! Filmele adevărate se fac așa și așa și așa." Îmi dau seama cât de greșită a fost această încercare de a-mi spune că trebuie să ajung să fac și eu filme adevărate. Am profitat de faptul că școala era legată de studiourile Media Pro unde se filmau foarte multe filme străine, pentru care aveau nevoie de asistenți. De la început m-am înscris pe o listă de așteptare și la un moment dat am reușit să lucrez la câteva mici producții și apoi la filme de lungmetraj produse acolo ca asistent 3 de regie. Din momentul acela școala nu m-a mai interesat și am continuat să lucrez ca asistent de regie, încercând să devin profesionist, cum se zice, lucru care mi-a luat niște ani buni. Am făcut asistență de regie vreo 4-5 ani, în condiții foarte, foarte dure. Dacă folosesc cuvântul exploatare nu cred că e departe de adevăr. Nu eram conștienți atunci și poate tinerețea și entuziasmul pentru munca în sine făceau ca lucrurile să poată fi privite cu un anumit romantism, să zic așa. Văzând lucrurile din perspectiva de azi... am muncit extraordinar de mult, la fel de fel de producții - filme la început, apoi ca freelancer în fel de fel de locuri, ca asistent de regie, în publicitate, apoi am lucrat în televiziune. Am făcut joburi de felul ăsta, pe care nu le regret, dar unde regimul de muncă era extraordinar de dur, adică 16 ore, 18 ore, 40 și ceva de ore de filmare neîntreruptă, la un moment dat, ca asistent de regie. În filmul pe care îl fac acum am preluat ceva din niște povești legate de tipul ăsta de exploatare. Sunt oameni care au murit sau s-au îmbolnăvit.
C.N.D.: În România nu erau sindicate. Proiectele străine se făceau aici și definitoriu pentru descrierea muncii la aceste producții era, cum bine ai spus, exploatare. Erau copii care stăteau pe set cu orele, în frig, în mașini, pe sume infecte...
R.J.: Și așa e și acum, more or less. Nu la producțiile mele și, din câte știu, nu la filmele Adei Solomon, producătorul cu care lucrez. Am refuzat să avem tipul ăsta de abordare. Nu am niciodată ore suplimentare decât în mod excepțional și foarte puțin. Știu fel de fel de povești de la oameni care lucrează în publicitate sau la videoclipuri, unde ziua de filmare e în continuare de 28 de ore, undeva pe munte, de exemplu, ca apoi oamenii să se urce în mașini, să plece spre București, nedormiți de o zi și jumătate. Sunt la ordinea zilei situațiile de acest tip, deși există o legislație a muncii care interzice asta, dar e o legislație care nu se aplică.
C.N.D.: Reiese foarte clar din ce povestești că ai fost mai degrabă autodidact în a cuceri și descoperi secretele acestei profesii. Spuneai puțin mai devreme și am întâlnit informația și în interviurile pe care le-am parcurs pentru pregătirea întâlnirii noastre de astăzi, că ești în legătură cu studenții. Ai făcut un training la San Sebastian, ai studenții de la U.B.B. din Cluj. Cum e pentru tine postura de profesor? Cum poți să înveți regie de film din moment ce tu demonstrezi, prin experiența pe care ai trăit-o și din puțina școală pe care ai frecventat-o, că de fapt nu ai nevoie și că nici nu cred că e posibil să înveți să faci regie la școală. Ce faci tu ca profesor la orele de regie de film, în locurile prin care ai ținut cursuri sau la orele de la UBB?
R.J.: Nu vreau să reiasă că nu ai nevoie de școală de film ca să ajungi regizor. Vreau să spun doar că există mai multe modalități prin care poți ajunge la a face filme. Școala e una din ele. În niciun caz că nu aș vrea să se înțeleagă de aici că sfatul meu pentru cei tineri sau pentru cei care își doresc să se apuce de regie de film este de a nu se duce la școala de film. Există riscuri foarte mari și în a fi autodidact. O școală de film poate nu doar să te învețe lucruri, dar poți să intri în contact cu operatori, actori, scenografi etc., tineri la fel ca tine, lucru care e foarte important. Unul din lucrurile pe care le fac cu studenții și care mi se pare esențial, este de a încerca să îi fac să descopere ceea ce e specific cinematografic. Cinema-ul are această caracteristică - să pară și poate chiar să fie, din anumite puncte de vedere, extrem de ușor de perceput. Ai deschis televizorul, vezi un film și imediat spui OK, am înțeles, e simplu. Lucru ăsta e adevărat, dar doar până la un punct. Dacă încet ajungi să înțelegi tot ce e specific cinematografic - elementele care să nu existe nici în literatură, nici în pictură, nici în muzică... la lucrul ăsta se ajunge relativ greu, poate tocmai pentru că e extrem de simplu. Un film vine de fapt încărcat nu doar cu ceea ce e specific cinematografic, cum spuneam, ci este încărcat cu lucruri care țin de alte domenii sau discipline. Există poveste într-un film sau povești, fie că e film de ficțiune, fie că e documentar. Există lumină, există imagini, actori, personaje, sunete, muzici și așa mai departe. Lucrurile astea fac parte din film, dar, într-un fel, și acoperă ceea ce e esențial într-un film, ceea ce e esențial sau ceea ce este fundamental cinematografic. Ca să ajungi la miezul ăsta și să pornești de acolo, e dificil. E dificil și pentru mine. E dificil și pentru studenți. Mi se pare că e foarte important pentru că, odată intuit, pentru că de găsit e, cum spuneam, imposibil, lucrurile se pot construi mai ușor, dar e un proces dificil. De pildă, atunci când studenții scriu scenarii de ficțiune, observ la aproape toată lumea o anumită incapacitate de a gândi cinematografic. Dramaturgia lor e foarte aproape de literatură sau conține un anumit tip de simbolism, care face ca lucrurile să devină foarte greoaie. Filmele care rezultă ajung să fie trase la fund de acest balast care dacă nu ar exista, ar fi mult mai suple și mai puternice și mai bune, de fapt. Încerc să identific de unde vine acest tip de gândire și mi se pare că vine din școală și din felul în care se predă, în foarte multe locuri, literatura sau alte arte, mă rog, acolo unde se predau alte arte, unde se mai predă pictură, muzică și așa mai departe. Există un tip de predare a literaturii, de exemplu, care nu formează elevii în a înțelege specificul literar, ci în a construi această, cum să-i spun?, catedrală de metafore, ca în comentariile literare pe care le învățam noi în liceu. Și de multe ori studenții pleacă de la această expresie vag literară, metaforică, a ceea ce ar vrea să facă, chestii de genul "vreau să fac un film despre singurătatea omului în univers..." Această gândire de comentariu literar, să-i spun așa, într-un mod foarte larg, încerc să o limitez un pic sau să o dau puțin la o parte pentru a încerca să gândim cât mai apropiat de esența cinemaului.
Am predat un pic la San Sebastian, în Spania, am constatat că acolo perspectiva asta e mult redusă. Nu vreau să spun că în Spania sunt mai deștepți decât la noi, nici vorbă de așa ceva, dar dintr-o dată constați că cei de acolo - și de aia mă gândesc că poate e ceva legat de felul în care se studiază la noi artele, literatură, pictură etc. - nu suferă de această metaforită continuă, de foarte multe ori discutabilă, uneori combinată cu elemente religioase sau pseudo religioase.
C.N.D.: Lucrezi foarte mult. Faci mai mult de un film pe an. De unde ritmul ăsta? Și de ce?
R.J.: Nu mi se pare că e un ritm atipic. Ne putem raporta la exemple, nu?
C.N.D.: Sigur.
R.J.: Poți să te uiți la cineva ca Fassbinder, care a făcut 40 de filme și a murit la 36 de ani sau la Griffith care a făcut 520 de filme în vreo 20-30 de ani. Dacă facem comparația cu cele nouă lungmetraje pe care le-am făcut eu și o mână de scurtmetraje... e nimic. Și, evident, nu cantitatea contează, cum bine știm. Deși cred că, poate, cantitatea se transformă în calitate. Sper că e ceva adevărat aici, pentru că nu cred că sunt un regizor bun. Nu sunt un regizor care, dacă ar sta trei ani pe un subiect, ar face un film mai bun. În primul rând nu mi-aș permite financiar. Eu nu sunt producător. Trăiesc din salariu, nefăcând producție sau distribuție, trebuie să lucrez. Din asta trăiesc. În plus, nu sunt capabil să stau trei ani ca să fac filmele mai bune. Știu lucrul ăsta despre mine. Filmele mele sunt foarte superficiale și foarte de suprafață. Vreau să rămână așa. Multă vreme am avut un fel de jenă că nu sunt profunde și că nu sunt capabil de altceva. Dar mi-am dat seama că de fapt nu e neapărat un lucru rău. De ce spun că nu e un lucru rău? Pentru că un film nu e făcut de fapt de oameni, de regizor, cum se spune, regizor, operator și așa mai departe. Asta-i așa, ca să ne autoflatăm. Tu faci o emisiune TV, cum se spune, dar nu o faci tu. Sunt aici trei camere video. Aceste camere fac emisiune asta. Camerele astea nu sunt inventate nici de tine, nici de operatorii care mă filmează, nici de mine, care sunt filmat. Nu le-am inventat noi, nu? Există, încă din anii 20, un eseu al lui Jean Epstein, pe care l-am tot citat, se cheamă "L'intelligence d'une machine", Inteligența unei mașini. Se referă la aparatul de filmat. Unul din regizorii mei preferați, de altminteri, Epstein a înțeles lucru ăsta de la bun început și anume că o cameră de filmat e inteligentă. E mai inteligentă decât ești tu de unul singur. Tu nu poți să creezi imaginea asta. Imaginea o creează o cameră de filmat, inventată de frații Lumière, de Edison, de Etienne-Jules Marey, acum de inginerii de la Sony, de la Panasonic, de pe nu știu unde. Asta creează cinema-ul, nu noi, sau 99% e creat de această mașină, care e camera. Sigur că felul în care decizi să folosești camera respectivă, felul în care expui sau nu expui... sunt elemente esențiale care fac diferența dintre filme, dar, în realitate, dacă lași camera să își facă treaba ei de obiect inteligent și la care se adaugă un soft de montaj care și el are inteligența lui, se obține destul de mult, fără ca tu să fii foarte inteligent. Eu sunt mult mai prost decât filmele pe care le-am făcut, mult mai prost decât orice imagine. Orice regizor e mai prost decât orice imagine pe care o face el. Nu e creația lui. Observând lucrul ăsta, n-ai decât să lași camerele să își facă treaba. Warhol făcea un film pe zi. Unele sunt proaste, altele sunt bune, nu contează. Spune într-un interviu, când e întrebat dacă e dificil să faci filme: "Nu, pui pelicula în aparat, ai apăsat pe buton. Pelicula curge și s-a făcut filmul." Are dreptate din punctul ăsta de vedere. În sensul ăsta, mi se pare că e foarte important ce se întâmplă pe tik-tok sau pe Instagram. Un algoritm de tipul tik-tok creează lucruri mai inteligente și mai interesante dintr-un anumit punct de vedere decât face un regizor de film de geniu. Acum vreo două-trei săptămâni am văzut pe facebook un post al unui tânăr critic de film, Călin Boto. Spunea că ar trebui terminată chestia asta cu căutatul celui mai bun film dinainte de '89, că e Reconstituirea, că e altul... Zicea că avem mii de filme interesante și, într-un anumit sens, am rezonat foarte tare cu ce a spus el. Și pentru mine e la fel. Am făcut Tipografic Majuscul, unde am folosit imagini de arhivă chiar de aici, din arhiva TVR. Felul în care le-am ales a fost după criterii foarte personale. Erau interesante pentru că le vedeai, în dimensiunea lor documentară, ca niște relicve istorice. Nu exista una care să nu fie interesantă. Unele erau mai interesante decât altele pentru mine, pentru sensibilitatea mea, pentru ceea ce căutam. Altele puteau să fie mai interesante pentru altcineva, dar toate aveau ceva interesant, ca atunci când vezi o fotografie de acum 100 de ani. Nu e nimeni să spună că nu e bună, e ideea lui Susan Sontag. Problema apare, apropo de ce zicea Călin referitor la toate filmele vechi, când te apuci să creezi o imagine sau un film. Și atunci, într-adevăr, dintr-o dată trebuie să decizi ce filmezi, să decizi cum vrei să faci, să ai o teorie în spate. Trebuie să ai niște repere pe care fie le urmezi, fie le contrazici și așa mai departe. Poți să spui că toată imaginile sunt interesante, dar când faci una, trebuie să faci una anume. Toate filmele mele sunt interesante pentru că există ca obiecte audiovizuale, ca obiecte deja istorice și unde istoria de fapt se vede pe ele pe măsură ce trece timpul, oricât ar rezista în timp, că nu rezistă așa mult... Ce vreau să spun este că pe tik-tok sunt lucruri din astea pe care nu le vezi într-un film și mi se pare că vorbesc despre lumea noastră mai mult decât multe filme așa-zis profesioniste.
C.N.D.: În afară de faptul că îți aduce un fragment de realitate pe care o poți urmări sau nu, în funcție de dorințe / interes, ele nu sunt neapărat filme, nu au neapărat o poveste...
R.J.: Dar povestea nu ține de cinema. Povestea nu e un element esențial al cinemaului.
C.N.D.: Mesaj trebuie să aibă?
R.J: De ce trebuie să ai un mesaj?
C.N.D.: Ca să nu fie lipsită de sens.
R.J.: Nu m-am gândit niciodată că o imagine trebuie să aibă un mesaj. E ca la fotografie. O fotografie nu trebuie să aibă un mesaj. Poate dacă sunt fotografii electorale sau dacă sunt dublate cu un text sau dacă sunt fotografii publicitare.
C.N.D.: Un print screen de pe tik-tok și o fotografie făcută de Gheție pot fi puse în balanță...
R.J.: Da, pot să le pun. Uneori o fotografie de-a lui Silviu Gheție, care e un mare fotograf, poate să fie la același nivel sau poate chiar mai puțin bună sau mai puțin interesantă din anumite puncte de vedere, decât o imagine a unui amator de pe Tik-Tok sau de pe Instagram.
C.N.D.: În sensul celor pe care le discutăm, ca și la imaginile pentru Tipografic, le valorifici în funcție de nevoile pe care le ai pentru a transmite la rândul tău o poveste, o stare sau o emoție.
R.J.: În mod evident, da, în cazul ăsta, dar felul în care le-am ales nu are nicio legătură, nu are absolut nimic de-a face cu ceea ce s-ar numi valoare sau mesaj. Pentru mine filmele sunt importante, dincolo de povestea lor, dincolo de mesajul lor, dincolo de dimensiunea lor, să îi spunem, politică, socială, estetică. Pentru mine, repet, poate e o greșeală, nu spun că lucrurile trebuie să stea așa, dar asta e perspectiva mea. Ceea ce e esențial, revenind la ce vorbeam mai devreme, este faptul că o cameră înregistrează un fragment de realitate. Că e un fragment de realitate documentară care nu apare, care nu e reprezentată nici în televiziune, nici în cinema, nici în cinemaul documentar, decât foarte, foarte rar, cum e pe tik tok, că e o realitate pusă în scenă pe care o cameră o înregistrează - din punctul meu de vedere, ele sunt egale. Atunci când mă apuc să fac un film, mă gândesc și încerc să mă plasez într-un anumit punct, dar, altfel, ca spectator, pentru mine e cam totuna. Dintr-un anumit punct de vedere, mi-e egal dacă văd un film de Antonioni, de Griffith sau dacă văd un clip de pe tik-tok sau dacă văd o emisiune TV, pentru mine sunt la același nivel. Te poți uita foarte atent la un clip de pe tik-tok și să vezi în el lucruri foarte importante, te poți uita la un film și să vezi, la fel, lucruri importante. Nici nu contează dacă regizorul sau operatorul au intenționat să le pună acolo. Nu are importanță asta - camera a lucrat pentru ei. Ăsta e principiul după care am ales materialele de aici, din TVR, când am făcut Tipografic Majuscul, nu contează ce au intenționat regizorul sau operatorul, contează că în procesul de înregistrare camera a captat niște lucruri pe care le-a conservat transformându-le într-o imagine în două dimensiuni. Astea sunt elementele care mă interesează, inconștientul optic al lui Walter Benjamin, să zicem așa, grosier, dar mi se pare că e o idee esențială acolo. La fel, când te uiți la o fotografie veche din anii '40 și dintr-o dată vezi nu atât ceea ce a intenționat fotograful acolo, ci niște lucruri pe care camera le-a înregistrat. Nu mă interesează dimensiunea artistică deloc, nici în ceea ce fac eu nu mă interesează. Dimensiunea asta artistică apare eventual după operațiunea de înregistrare a realității pe care o cameră o operează.
C.N.D.: Aș vrea să intrăm în laboratorul tău de lucru. Mă interesează foarte tare cum lucrezi, cum îți pregătești proiectele.
R.J.: Depinde la ce te referi, la care etapă?
C.N.D.: Mă interesează din momentul în care te macină o idee. De exemplu, cum te-ai apropiat de tematica Holocaustului. Ai avut o idee care a prins contur pentru un film de ficțiune - "Îmi este indiferent dacă vom intra în istorie ca barbari" sau o pui într-un film documentar cu un alt punct de vedere? Ai un folder în care spui asta e o informație pe care aș putea-o folosi pentru un film documentar, am descoperit niște fotografii și cu ele spun un tip de poveste în care nu folosesc sunetul, ci folosesc doar fotografia, pentru ideea asta pot să fac o reconstituire... Cum ți-ai pregătit pachetul de filme care au ca temă Holocaustul în care ai mai multe unghiuri asupra aceleiași probleme?
R.J.: Întrebarea presupune ceva ce din păcate nu am, și anume o metodă care să poată fi descrisă, în toate etapele ei, în termeni preciși. Or, la mine nu există o astfel de metodă. Sigur că am pe calculator un folder, îmi notez în telefon fel de fel de lucruri care îmi vin în cap, lucruri pe care le observ, lucruri la care mă gândesc, fragmente din cărți, imagini, sunete. Uneori de aici poate apărea o idee pentru un film, care se dezvoltă un timp, uneori se oprește, alteori ea se dezvoltă mai mult și încet-încet devine un film. Alteori se întâmplă invers, ca o anumită idee care nu își găsește o formă să-și găsească una printr-un accident. De pildă, "Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari" a pornit de la o glumă. Prin 2014, m-a invitat cineva cu fiul meu la un reenactment al bătăliei de la Mărășești, făcut la Noaptea Muzeelor și mi s-a părut că, dincolo de ridicolul și amuzamentul conținute în acest tip de spectacol, pe care de altfel încet-încet am învățat să îl respect mai mult, există un potențial de a folosi acest tip de artă populară subversiv sau, cel puțin, împotriva felului în care e practicată uzual. De a o folosi, mai precis, pentru a pune în discuție participarea României la Holocaust într-un mod în care să și rezolve, cel puțin în parte, problema reprezentării unui masacru absolut oribil făcut în 1941 de armata și de autoritățile române. Faci un film despre asta și cum îl faci? Nu mai știu ce regizor povestea că s-a oprit de la a face un film despre Holocaust încă din etapa de casting, când și-a imaginat că s-ar duce într-un sat și ar spune: "Ăia mai slăbănogi să iasă în față!" Dintr-o dată, i s-a părut atât de grotescă toată chestia asta - să îi cauți pe ăia mai slabi ca să reprezinți "realist" un lagăr de concentrare - încât a renunțat la film. În seara respectivă i-am spus celui care m-a invitat: "De ce nu faceți voi un reenactment cu un masacru?" A fost o glumă, atât. Dar mie mi-a rămas în cap și, după vreun an, mi-am dat seama că ar putea fi aici ideea unui film. Poți porni de oriunde; e drept că mi-aș dori foarte tare să am o metodă, pentru că așa dau din colț în colț încontinuu. Nu am metodă pentru că nu am stil și n-am stil pentru că nu sunt un autor adevărat de cinema, sînt un pseudo, vorba lui Duchamp. Dau din colț în colț și la fiecare film am de rezolvat o problemă formală, în primul rând. Ca să revin la ce discutam înainte, anumite idei nu devin filme pentru că nu le găsesc o formă, nu le găsesc un corp. Pentru mine, cinemaul e o formă de gândire, dar ideile în cinema trebuie să își găsească o formă. Dacă această formă nu apare, nu pot să fac filmul respectiv. Sunt oameni cu foarte multe bune intenții, care fie îmi trimit scenarii, fie îmi sugerează subiecte și mă întreabă de ce nu fac un film despre una sau alta. Și răspunsul meu nu e că ideile alea sunt proaste, le explic că pur și simplu nu știu să le fac, adică nu găsesc o formă pentru temele propuse. Unele chiar mă interesează, adică despre unele aș vrea să fac filme, dar nu pot. Am nevoie de o formă, de o idee de formă, mai bine zis de o intuiție a formei.
C.N.D.: Sunt incomode majoritatea temelor pe care le-ai avut în filmografia ta din ultima perioadă. Atât de incomode încât au fost tot felul de injurii la adresa ta, uneori chiar amenințări cu moartea, cum spuneai la un moment dat. De ce alegi teme așa de la limită?
R.J.: Mici chestii pe facebook, pe mail, pe sms. Nu le pot lua în serios. Nu sunt Salman Rushdie, totuși, să păstrăm proporțiile. Nu știu ce să spun. Tot timpul, alegerea unei teme e o ecuație făcută din foarte multe necunoscute, unele țin de personalitatea celui care face filmul, altele de factori economici, de multe alte lucruri. Eu vreau să fac filme foarte poetice, dar nu ies deloc așa, niciodată. E un amestec între ce vreau, ce pot, ce se face și ce nu se face în jur. Mi se pare foarte important ca cinemaul, mai ales în domeniile astea care țin de istorie sau sociologie sau antropologie, să vină cu niște propuneri pe care domeniile respective să nu le poată face - e vechea idee a lui Calvino, exprimată în Cahiers du cinema prin anii '60. Pentru Babardeală... sau Barbari, am aroganța de a mă considera pe jumătate istoric și pe jumătate sociolog și evident că nu sunt recunoscut ca atare, pe bună dreptate, nici de istorici, nici de sociologi, pentru că nu sunt nici una, nici alta. Dar mi se pare că felul în care am făcut filmele legate de istorie și un film ca Babardeală pune problema sau oferă, dacă vrei, un soi de reprezentare a acestor probleme pe care istoria sau sociologia sau antropologia nu le oferă, nu în felul ăsta. Am observat, dau așa un exemplu foarte la suprafață, că mulți din cei care vin din zona intelectuală, academică, fie că sunt istorici, fie sociologi, scriitori etc., analizează filmele și le consideră mai bune sau mai proaste bazându-se în primul rând pe subiect și pe poveste, ba chiar doar pe dialogurile personajelor, de cele mai multe ori, ceea ce este, din punctul meu de vedere, complet neinteresant. Pare că nu văd filmul, se comportă ca și cum ar citi scenariul (sau lista de dialoguri) și tot ce înseamnă cinema nu există pentru ei, esența cinemaului, adică mizanscena (în sens larg) nu există. Și ajungem la ce spuneam mai la început - mi-ar plăcea foarte mult să existe ore de educație vizuală în școlile din România, educație audiovizuală în sens cât mai larg, pentru a reuși să vedem un pic mai bine. Cultura română e foarte logocentrică, este foarte mult legată de cuvânt. Foarte mulți dintre cei care au studii de istorie, filozofie, literatură, sociologie și așa mai departe, au senzația că pot analiza un film și că pot vorbi despre un film în cunoștință de cauză pentru că stăpânesc cuvintele, stăpânesc o retorică. Se vede imediat, când persoanele astea se apucă să vorbească, se vede că sunt într-un delir, delirul de cuvinte al lui Maiorescu. Sigur, e dreptul lor să o facă, nu asta discut, așa cum e dreptul meu să nu îi iau în serios sau să-i critic.
C.N.D.: Sunt incomode filmele nu doar prin tematica asta, ci și că nu te aștepți să te lovească forma pe care o alegi pentru a transmite povestea ta. În momentul în care mi-a povestit Ada (Solomon) că faceți un film de epocă, un fel de western, anume Aferim!, nu mă așteptam în niciun caz să fie despre sclavia romilor. La fel, în Babardeală vulgaritatea și agresivitatea sunt incomode prin modul în care ai ales să îți structurezi filmul. Sunt prezente prin ce vine dinspre oraș, prin ce vede camera urmărind personajul principal și nu pentru că există un fișier video care umblă pe rețelele de socializare cu un act pe care îl poți numi vulgar. Mă întreb și te întreb dacă îți propui în mod ostentativ să pleznește conservatorii și sufletele astea demagogic neîntinate sau o faci pentru că îți rezolvi ție niște obsesii, niște probleme?
R.J.: Eu nu am nici obsesii, nici probleme de genul celor pe care le implică întrebarea ta.
C.N.D.: Atunci când faci aceste filme nu te gândești că, în mod evident, figurile astea despre care povestești din zona snobismului intelectual, categoric vor fi deranjate, că publicul larg nu știu dacă ajunge neapărat la toate poveștile și mesajele pe care le transmit filmele tale. Nu știu dacă o faci ostentativ. Ești un copil teribil? Pui dulceață în pantofi în mod voit?
R.J.: Nu, nu. A fost o surpriză când am făcut Aferim!. La fel și Inimi cicatrizate. Chiar a fost o surpriză să văd reacții foarte violente, pe care nu le-am intenționat, nici nu le-am crezut posibile. După care, sigur că începi să vezi că există mai multe tipuri de public și știi că un anumit tip de public va reacționa probabil mai agresiv la o temă sau alta decât altă categorie de public. Sigur că dacă faci un film despre implicarea României în Holocaust, te aștepți ca toți cei atașați ideilor de extremă dreapta să fie deranjați. E oarecum normal. Dar nu e o intenție, nu mă interesează. Unul din motivele pentru care fac filmele este și faptul că temele astea nu există în alte filme românești. Probabil că dacă ar fi existat o mie de filme românești despre sclavia romilor, nu aș mai fi făcut Aferim!. Ar fi fost inutil. La fel, apropo de Holocaust. E totuși bizar că singurele filme despre această perioadă întunecată din istorie sînt filmele mele și încă două-trei - unul al lui Radu Gabrea și unul-două documentare, mi se pare foarte puțin pentru o cinematografie întreagă. Habar nu am din ce cauză se întâmplă asta. Probabil că fiecare are propriile lui idei, propriile obsesii, cum spui tu.
C.N.D.: Cum administrezi lucrurile mai puțin pozitive care se referă și la tine ca persoană, nu doar la producțiile pe care le faci?
R.J.: Eu cred că un film trebuie atacat cât mai mult. Orice produs artistic trebuie atacat cât mai mult. Eu cred că atacăm prea puțin, sîntem o cultură foarte cuminte, cred foarte mult în reacții, fie și violente, în aruncat cu ouă, cu roșii, în spart geamuri. E foarte important și dacă reacțiile sunt tâmpite. Am și băgat un citat din Gombrowicz în Babardeală, în care cred foarte tare. Katia spune, la un moment dat, că ideile tâmpite sunt foarte importante pentru că, cu cât o idee e mai tâmpită, mai idioată, cu atât ea se simte mai puternic, e ca o gheată care te strânge și pe care o simți mai puternic decât un pantof care ți se potrivește. Mi se pare că toate reacțiile sunt importante. Sunt pentru democratizarea oferită de internet și îmi doresc ca operele de artă (și nu numai) să fie atacate cât mai violent. Lucian Raicu, marele critic literar, spunea că o operă de artă e cu atât e mai bună cu cât rezistă la mai multă critică. Și cred că are dreptate. Eu chiar iubesc reacțiile ostile, mă amuz foarte mult cu colaboratorii mei apropiați, cu Cătălin Cristuțiu, cu Marius Panduru, cu Ada, ne distrăm. E adevărat că e un fel de acquired taste, vine cu timpul. La început aveam un fel de reacție de respingere, mă afecta, mă simțeam prost. Acum e o plăcere foarte mare să citesc opinii ostile sau să le aud. Unde mi se pare că trebuie trasă o linie este când apare atacul violent la persoană (deși mie nu îmi pasă, în ce mă privește) și, mai ales, cel puțin în cazul filmelor mele, acolo unde apar atacuri rasiste sau antisemite. Singura dată în viață când am menționat negativ un, să-i spunem, critic - Cristi Mărculescu - este pentru că acest domn a scris niște texte rasiste și antisemite pornind de la filmele mele. Eu nu sunt nici evreu, nici rom, dar asta n-are importanță, mi s-a părut că discursul era foarte toxic, mai ales că individul era atunci (sau e și în continuare, habar n-am), unul din programatorii sau din oamenii de bază ai Festivalului de Film Transilvania, festival făcut din fonduri publice. E singura dată când am vorbit public împotriva unui critic de film, nu pentru că a spus că nu i-ar fi plăcut filmele, e dreptul lui, e treaba lui și e foarte bine să nu-i placă, îl susțin și eu în sensul ăsta, ci pentru că erau niște atacuri antisemite și rasiste de cea mai joasă speță.
C.N.D.: Unde te simți mai bine - făcând documentar sau ficțiune?
R.J.: Eu nu am făcut documentar propriu-zis, am făcut mai degrabă filme de montaj, documentare de montaj. Mi-ar plăcea foarte tare să fac documentar propriu-zis, dar pentru asta e nevoie de niște calități și de un anumit tip de răbdare pe care eu nu le am. Nu sunt capabil să fac un astfel de documentar, cum face Wang Bing - care e, după mine, cel mai important cineast de la ora actuală, cel puțin din cei din generația mea. Documentarele pe care le-am făcut sunt filme de montaj și atunci ele nu diferă așa mult de cele de ficțiune. Ajungem la acea discuție de la început - deja e un clișeu în teoria de film că o ficțiune poate fi văzută ca un documentar. Un film cu Schwarzenegger îl poți vedea pentru tehnica lui de actorie și atunci vezi un documentar, nu mai vezi ficțiunea. Mă interesează granița asta. În Tipografic Majuscul am avut imaginile de la TVR - unele ar putea fi considerate documentare în sensul clasic, altele ficționale, altele la granița dintre ele, cum sunt emisiunile TV. Eu le-am folosit pe toate ca fiind documentare și nu cred că am greșit, e o perspectivă foarte corectă pentru acel film.
C.N.D.: Ai parte de un producător care e foarte prezent în viața ta profesională. Ai crescut practic alături de Ada Solomon de la Lampa cu căciulă, primul tău scurtmetraj, vă știți din perioada în care tu lucrai ca asistent de regie, ați lucrat, la începuturi, împreună, în publicitate. Cum lucrezi cu Ada? Propune ea proiecte, participi la discuțiile legate de producție? Intervine pe partea de creație? Este una dintre cele mai eficiente și mai solide relații regizor-producător din cele existente pe piață și mi-ar plăcea să știu cum funcționează.
R.J.: O știu pe Ada de când eram asistent de regie. Am lucrat la un film unde ea era director de producție. Sigur că e un producător foarte bun, dar cred, foarte sincer, că este cel mai bun director de producție pe care l-am cunoscut. Foarte, foarte, foarte bună, cred că asta o diferențiază de mulți producători. Are o înțelegere adâncă nu doar a mecanismelor de finanțare, dar și a producției de film propriu-zise. A lucrat foarte mult. E foarte inteligentă și foarte capabilă să înțeleagă foarte bine și să găsească soluții pentru anumite lucruri de ordin practic. Altfel, subiecte propuse de ea nu au existat vreodată. Deși discutăm la fiecare film, discuțiile sunt relativ limitate, pentru că are această decență de a nu se considera un fel de producător hollywoodian care poate să intervină peste tine, nu e Selznick. Nici ea, nici ceilalți producători cu care lucrez acum la două filme, Alex Teodorescu și Adrian Sitaru. Dar există, am auzit, producători români care se comportă tiranic, care intervin în munca regizorilor, ceea ce mi se pare scandalos, pentru că de fapt noi îi numim producători, dar ei nu sunt producători, în realitate sunt niște administratori de fonduri, un fel de gestionari. Ar trebui să fie foarte clar lucrul ăsta. Cu mici excepții, producătorii români și, în general, producătorii europeni nu sunt producători de film în sensul clasic al cuvântului, nu sunt oameni capabili să obțină bani privați sau să pună banii lor și să creeze pe baza propriului lor risc și apoi să încaseze profiturile sau să își asume pierderile. Nu există tipul ăsta de producător în România și în Europa, în general. De aceea, faptul că unii producători se comportă ca și cum banii cu care fac filmul sunt din buzunarul lor mi se pare absolut scandalos și de neacceptat. Ei sunt realmente niște administratori, în cel mai bun caz. Pot fi unii foarte buni, cum e Ada, alții mai puțin buni. Când Godard îl omagiază pe Irving Thalberg în Histoire(s) du cinema, spune că Thalberg avea idei pentru 20 de filme în fiecare zi. Nu există așa ceva în cinematograful românesc, nu există în cinematograful european, în general, cu mici excepții. Sunt niște funcționari și ar trebui ca lucrul ăsta să fie foarte clar, niște funcționari importanți, unii cu foarte multe calități, foarte capabili. Îi numim producători doar pentru că așa s-a nimerit, e o problemă de limbaj. Ar trebui să existe un alt cuvânt pentru această profesie, iar faptul că unii din ei au tupeul să intervină în filmele cineaștilor cu care colaborează și să se comporte ca și cum ar fi Irving Thalberg, mi se pare inadmisibil. Din fericire, Ada nu este deloc așa, cel puțin nu în raport cu mine. Respectă ceea ce fac eu și eu respect efortul pe care îl face ea cu bugetele, cu aplicațiile, pentru a reuși să facem filmele într-un ritm, cum spuneai, mai rapid decât norma din industria de film europeană. Relația mea profesională cu Ada este bazată și pe această acomodare a fiecăruia la ce nevoi are celălalt. Eu respect mult eforturile ei și încerc să mă adaptez la bugete relativ mai mici, pentru că, refuzând să aștept doi sau trei ani ca să strângem toți banii, trebuie să fac filmele cu bugete ceva mai mici. De pildă, dacă pui la un loc bugetele de la "Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari", Tipografic Majuscul și Ieșirea trenurilor din gară, trei lungmetraje pe care le-am făcut unul după altul, toate trei la un loc sunt cam cât bugetul unui lungmetraj făcut de alți cineaști români. Eu am învățat să fac filme - și de aia reușesc să fac un pic mai multe, printre altele - adaptându-mă la ce bugete sunt. E lecția lui Godard, lecția lui Rivette, lecția cineaștilor din L.A. Rebellion și așa mai departe.
C.N.D.: Ți-ai creat, în timp, o echipă destul de constantă, oameni cu care lucrezi foarte des: Dana Bunescu, Cătălin Cristuțiu, Adrian Cioflâncă - aveți deja două filme făcute împreună. Cum privesc ideile cu care te duci către ei, cu formele de film pe care le propui? Care au fost cele mai neașteptate reacții pe care le-ai avut atunci când le spui structurile filmelor tale?
R.J.: Cei cu care colaborez, în general, sunt foarte deschiși, foarte capabili și foarte buni. De-aia lucrăm împreună, pentru că avem o relație profesională bună. Sigur, uneori, atunci când încerci ceva nou - vorbesc în termeni relativi, desigur - poți descoperi că cei din echipă sînt foarte legați de tradițiile în care s-au format și că au o rezistență la experiment. E valabil și pentru mine, nu mă plasez deasupra lor. Dar mi se pare tot mai important ca cinemaul să se extindă cât mai mult, să exploreze cât mai tare. Roberto Rossellini - pentru mine, un model - ura cinemaul și cred că de aia filmele lui sunt interesante, sunt bune, erau făcute cu un soi de dispreț față de ideea de cinema, față de ideea de artă. Am citit undeva că monta derulând imaginile pe Moviola la viteză dublă, nu avea răbdare să se uite la film la viteză normală. Din această relație foarte amestecată de dragoste și ură s-au născut filmele lui extraordinare. Prin anii '60, Rossellini spunea că orice industrie care e cât de cât de succes, are un departament de cercetare - o fabrică de automobile are și un departament unde se studiază modele noi sau diverse lucruri, centuri de siguranță etc. Lego are un departament de research - sunt unii care toată ziua încearcă combinații noi cu cuburile alea. Cinema-ul, se plângea mai departe Rossellini, nu are un departament de cercetare și atunci, cine încearcă să facă un film, nu are unde să experimenteze sau riscă foarte mult. Riscă să nu facă filmul, riscă să nu îl mai facă pe următorul. Pentru mine, în ultimii ani, dacă pot să preiau puțin formula lui Rossellini, scurtmetrajele au devenit un fel de departament de cercetare. Am putut să fac un film mut de 30 minute, compus din fotografii (împreună cu Adrian Cioflîncă), dar nu aș fi putut să fac unul de 70-80 minute așa, pentru că dintr-o dată apar în ecuație co-producători, agenți de vânzări, posibili distribuitori și o întreagă mini industrie în jur care o să spună: "Stai puțin! Nu se poate vinde un film mut de 70 de minute sau de 80 de minute." Am făcut un film cu jucării de douăzeci și ceva de minute, un fel de analiză cu mijloace cinematografice a universului jucăriilor. Dacă l-aș fi făcut lung, ar fi devenit imposibil de finanțat și de distribuit. Pe când, fiind filme scurte, ești lăsat în pace. Ai mai multă libertate, poți să cercetezi mai mult făcând filme scurte, de aia le și fac. Sunt micul meu departament de cercetare de care vorbea Rossellini.
C.N.D.: Folosind fotografia în filmele tale, care practic nu e un instrument cinematografic, o revalorifici în cinema, te gândești că tot ce vrei să comunici nu va ajunge la un public numeros? E un public pe care îl pierzi tocmai pentru că alegi să fie mut, alegi să fie cu fotografii. Îl faci doar pentru un grup restrâns de cinefili sau pentru oamenii care îți urmăresc punctual cariera și portofoliul.
R.J.: Cu siguranță e așa, dar problema e că, dacă începi să te gândești în termenii ăștia, nu mai faci nimic. Cred că există mai multe categorii de public și cred că e normal să fie așa până la un punct. De la un punct încolo, cred că e obligația tuturor și mai ales a autorităților de a crea condiții ca un număr cât mai mare de tineri, din toate zonele sociale, din toate zonele geografice, să aibă acces la cultură, la artă etc. Acum, nu cred că un film sau orice produs artistic poate să funcționeze pentru toate tipurile de public. E ca la sport, dacă vrei - nu mă interesează fotbalul care se dă la televizor. Nu stau să mă uit la meciuri de fotbal, nu mă interesează. Zero. Pentru mine, nu există. Nu dau doi bani pe meciurile de fotbal sau de baschet sau de orice altceva. oricât ar fi de buni fotbaliștii și oricât ar fi de tare meciul respectiv, nimic nu o să mă convingă să îmi pierd două ore uitându-mă la un meci de fotbal. Pur și simplu, nu fac parte din publicul de fotbal. La fel e și pentru cinema. Sunt oameni care nu vor să se uite la filme sau la filme de tipul ăsta. E dreptul lor și e foarte bine că sunt așa.
C.N.D.: Mă gândeam doar că te restrângi foarte mult. Sunt convinsă că există public care ar putea să consume genul acesta de subiect, dar forma în care oscilezi să îl îmbraci e una care nu aduce public de fapt, ci mai degrabă îl îndepărtează.
R.J.: Îmi pare rău, dar nu cred că e așa. Consider că respect publicul cu adevărat, încercând să îi ofer cel mai bun film pe care îl pot face. Când văd atâtea aplauze pentru că X a făcut un "film de public" și nu un film "de artă", cred că avem de a face, în mod subtil, cu dispreț și aroganță față de public, atât de la cei care fac filmele gândindu-le așa, cât și de la cei care le apreciază pentru acest motiv. Cum știu asta? Foarte simplu, am lucrat câțiva ani în televiziuni comerciale și am regizat multă publicitate. Țin minte mantra pe care patronul unei televiziuni ne-o amintea la fiecare ședință (adică o dată la 2-3 zile): "Bă, terminați cu fițe din astea complicate, nu uitați că publicul e format din gospodine tâmpite și din bețivi retardați - ăștia nu înțeleg subtilități, arătați-le țâțe și buci și spuneți poante simple." Eu refuz să am o astfel de atitudine superioară. Datoria mea e să ofer cel mai bun film de care sînt capabil și asta fac - mai departe, nu mă privește și nici nu mă interesează.
C.N.D.: Ce e de remarcat în toată opera pe care o ai până acum este că nu ai deloc teme mainstream. Te-ai dus spre niște teme mai puțin comode și le-am enumerat de destul de multe ori în discuția de astăzi. Mai ai subiecte de genul ăsta care nu ar putea fi interesante pentru cinema, la prima vedere, și pe care te gândești să le pui sub lupă?
R.J.: Nu știu, habar nu am. Îmi ceri să fac un salt înainte în care să-mi imaginez filmele pe care încerc să le fac acum, să mi le imaginez terminate și cum vor fi ele în raport cu celelalte teme abordate în cinema în general. Mi-e foarte greu să fac acest pas. Filmul la care lucrez acum e legat de exploatare, de muncă și de construcția de imagini. E asta o temă importantă - despre corporații, raportul dintre corporații și imagini?
C.N.D.: E o temă socială foarte puternică și foarte prezentă, dar ca să fie un subiect comod și accesibil pentru zona filmului...
R.J.: Dar cred că, scuză-mă că te întrerup, filmele pe care le fac sunt foarte accesibile. Cred că sunt extraordinar de accesibile și extrem de simple. De fapt, dacă luăm scurtmetrajul pe care l-am menționat, Amintiri de pe frontul de Est, e mult mai simplu decât o telenovelă. Sunt niște fotografii filmate, zoomate, detaliile esențiale se văd foarte precis, pe o durată lungă. Din când în când niște cartoane comentează aceste imagini. Nu există ceva mai simplu, ține doar de felul în care sistemul sau industria de divertisment îi face pe spectatori să creadă că lucrurile nu trebuie să stea așa. Și, atunci, dacă vezi ceva care e diferit, fie și 1% diferit, că nu pot eu să am pretenția că am făcut lucruri diferite, dintr-o dată oamenii ridică mâna și spun: "Nu e voie să faci asta!" Dar filmele mele sunt foarte simple. Dacă iei prima parte din Babardeală, e doar Katia Pascariu care merge pe stradă filmată de o cameră care, din când în când, se mai uită la ce e în jur, atâta tot. Nu există ceva mai simplu. Nu e nimic complicat acolo. Filmele mele sunt acuzate de elitism, sînt acuzate că sînt complicate. Dar filmele mele sunt mai simple decât orice telenovelă.
C.N.D.: Cum privești acest sistem, foarte depășit, de distribuție a filmului de autor? Suntem într-o zonă care e cu target minim, Faptul că ne încăpățânăm ca filmul de autor să fie vizionat în cinematografe 5.1 sau mai știu eu pe unde, când, de fapt, ca să ajungi la publicul despre care povestim noi, ar trebui încercate alte căi. Mi-ai arătat pe tik-tok video-uri care ajung la mii, spre milioane, de oameni, doar pentru că mijloacele folosite pentru distribuția lor sunt din mileniul ăsta. Cum ți se pare acest sistem de distribuție? Care crezi că ar fi soluțiile astfel încât filme precum cel de 30 de minute despre care povesteam mai devreme să poată să fie accesat de cât mai multă lume, nu doar de cei care merg în festivaluri?
R.J.: Bineînțeles că nu am un răspuns la întrebarea asta. În ce mă privește, nu sunt un purist al sistemelor de vizionare. Sigur că mi se pare că o vizionare în sala de cinema, cu un ecran mare, cu un sistem de sunet bun, e ideală. Dar dincolo de asta, eu văd filme pe laptop, văd o grămadă și pe youtube, pe platforme gen mubi, pe Vimeo, pe HBO, pe Netflix, n-am nicio problemă. Eu personal văd și filme piratate. Sunt în favoarea pirateriei. Nu am o problemă cu filmele care sunt piratate. Am avut o problemă cu Babardeală, care a fost piratat într-o formă ciuntită, dar asta e altă discuție. Sunt în favoarea pirateriei. Mi se pare că este esențială, mai ales într-o țară atât de săracă ca a noastră. Cunosc lucrări de doctorat, cel puțin în istoria filmului, care nu ar fi putut fi făcute, dacă autorii respectivi nu ar fi piratat la greu și filme și cărți, pentru că ele nu sunt nici în bibliotecile publice din România, nici în bibliotecile specializate, nu sunt nici de cumpărat sau dacă sunt de cumpărat de pe internet, ca să faci o teză de doctorat, ar costa 20.000 de euro sau nu știu cât. Așa că sunt în favoarea pirateriei. Mi se pare că pirateria, în ciuda a ceea ce se spune, are părți bune. Sigur că, pe de o parte, ceva se pierde. Am pierdut foarte mult cu Babardeală, piratat la câteva zile după ce fusese la Berlin, chiar în variantă neterminată. Lumea preferă să îl vadă așa, cu zecile de mii. Au fost cel puțin zeci de mii de download-uri în primele zile. Dar mi se pare foarte bine că există pirateria, pentru că ideile, imaginile, filmele trebuie să circule în forme cât mai democratice, în forme cât mai ieftine și în forme cât mai simple. Mai ales, revin, într-o țară ca România, care este atât de săracă și unde interesul pentru cultură și pentru educație e atât de redus la nivelul autorităților. În Franța, de pildă, nici acolo nu e un paradis, dar există cinemateci în multe orașe, există cinecluburi, săli de cinema, biblioteci publice finanțate de stat, unde poți să găsești cam tot ce te interesează. Anul trecut sau acum doi ani, în pandemie, tinerii au primit un voucher de 500 de euro la terminarea liceului, din care puteau să-și cumpere cărți sau filme sau să meargă în expoziții, la muzee. Poate nu e mare lucru, dar e ceva. În Franța cinemaul se studiază la liceu, la școală. Pot să dai bacul la cinema. Nu devine toată lumea cineast sau critic după chestia asta, dar au niște noțiuni. Cred în educație. În felul ăsta, cred că un număr mai mare de oameni ar fi interesați de filmele astea. Poate părea foarte narcisist ce zic, că s-ar uita mai multă lume și ar aprecia ce fac eu. Nu vreau să zic asta. Ar putea să critice, dar să critice mai bine, să distrugă mai convingător ceea ce am făcut. Mai e și chestiunea asta a platformelor, a mediilor noi. E responsabilitatea noastră, a cineaștilor, să fim cu un pas în față. Cinema-ul acum e cu un pas în spate față de Tik Tok, față de Instagram, față de facebook. E lipsit de relevanță din multe puncte de vedere. Mai ales în România. Filmele românești nu au nicio legătură cu lumea asta. E o lume nouă, cu bune și cu rele. Nici nu o idealizez, nici nu o critic. Există, că vrem sau nu. Copiii mei, cel puțin cel mare - are 17 ani - nu citește nici o carte, nu îl interesează. Nu am reușit să îl fac să citească ceva. Nu se uită la teatru. E complet rupt de această cultură, dar comunică foarte bine pe Instagram și ca el sunt foarte mulți. Întrebarea e: ce faci? Cum faci ca cinemaul să devină relevant pentru lumea asta în care lucrurile sunt așa? Nu știu, nu am un răspuns. Încerc. Îmi pun problema asta. Încerc să pun problema și în filme. În partea a doua din Babardeală, montajul e puțin inspirat din estetica de tip Instagram sau Tik Tok, cu juxtapuneri între texte și imagini, cu un anumit ton; există o democrație a formatelor - sunt imagini pe peliculă, sunt și imagini filmate cu telefonul, sunt fotografii, sunt picturi, sunt imagini de amator, imagini profesioniste. Asta a fost răspunsul meu la cultura asta, cât m-am priceput, cât am putut. Dar problema rămâne.
C.N.D.: Ești un regizor experimentat. Cu certitudine, premiile pe care le obții nu îți modifică radical traiectoria profesională, opțiunile tale nu intră în tipicul unui vânător de trofee. Premiile pe care le obții sunt importante pentru că ajung să fie mai vizibile filmele respective și sigur te ajută să îți finanțezi mai ușor un film viitor. Cum te raportezi la aceste premii care nu sunt puține?
R.J.: Depinde de unghiul din care privesc chestiunea. E la fel de adevărat și dacă spun că nu mă interesează deloc, și dacă spun că mă interesează foarte mult. Orice disciplină artistică, cinema-ul mai mult decât altele, funcționează în raport cu noțiunea de recunoaștere. Cinema-ul comercial, în raport cu recunoașterea pe care o oferă publicul prin biletele vândute și prin banii făcuți, cinema-ul publicitar în raport cu vânzările pe care le aduce produselor respective, cinema-ul de artă, să zic așa, cu o formulare care nu îmi place, cinema-ul de autor, funcționează în raport cu critica, cu premiile. Asta e situația, bună sau rea. E probabil un pic mai bună decât dacă am fi la cheremul numărului de bilete vândute. Pe de altă parte, un sistem de recunoaștere de acest tip, e, bineînțeles, limitat și imperfect și foarte problematic prin ce lasă în afară. Pentru mine, ca spectator interesat de cinema, nu contează premiile absolut deloc. Adică nu mă uit la un film pentru că a luat un premiu, nu îl apreciez mai mult pentru că a luat un premiu și nu consider că un film care nu a fost premiat e mai puțin important. Absolut deloc. Unul din marii regizori pentru mine și unul din modelele mele recente e Andy Warhol, în calitate de cineast. Warhol n-a avut niciun film selectat la un festival important sau poate că a fost la New York Film Festival de vreo două-trei ori. Și are un număr de filme senzaționale, extrem de importante, repet, pentru mine și poate și pentru alții, dar puțin cunoscute. Nu pot să consider că nu sunt importante pentru că nu au luat Ursul de Aur sau Palme d'Or sau Oscar sau nu știu ce. Mi s-ar părea complet stupid să văd lucrurile așa. Premiile spun mai degrabă ceva despre starea cinemaului, dinspre industrie. E ușor de intuit, când faci un film de trei ore cu fotografii, cum am făcut cu Adrian Cioflâncă Ieșirea trenurilor din gară, că nu are cum să ajungă la un mare festival și să ia un mare premiu, nu l-am făcut pentru asta.
În cinema, premiile devin niște scurtături pentru public, care nu mai trebuie să aleagă - și într-o librărie din 100 de cărți iei Versetele satanice al lui Salman Rushdie ca să vezi de ce a fost înjunghiat sau iei cartea unui autor premiat cu Premiul Nobel, e o scurtătură către opțiunile tale. La fel și la cinema. În funcție de ce premiu iei, filmul e mai vizibil sau se distribuie mai mult. În plus, am constatat, pentru că am făcut și filme care au luat premii importante și filme care nu au luat, că a fi cineast e ca și cum ai fi mereu în țarc la târgul de vite. Apare un fel de cotă - am luat Ursul de Argint la Berlin pentru Aferim! dintr-o dată a crescut interesul în Occident - la producători, distribuitori, agenți de vânzări și așa mai departe - pentru ce urma să fac mai departe. A fost un pic mai ușor un film, două, un pic mai ușor, nu mult mai ușor. După ce filmul "Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari" și filmele de montaj n-au avut succesul pe care cei care pariaseră pe mine, să zicem așa, l-ar fi dorit, interesul a scăzut vizibil. Nu la modul violent, "Domnule, ești un prost și nu mai avem de-a face cu tine!", ci la modul elegant: "Pentru noul proiect suntem cam ocupați." Dintr-o dată simți că se face puțin gol în jur, în așa fel încât, când urma să facem Babardeală cu bucluc, nu aveam parteneri străini. Nu mai interesa pe nimeni un proiect de-al meu. A trebuit să mergem cu proiectul în marketuri, la Cinemart de la Rotterdam, încercând să găsim parteneri. Și nu am găsit ușor, pentru că toată lumea mă considera deja un fel de regizor terminat, din punctul lor de vedere, pentru ce îi interesa pe ei. După Ursul de Aur pentru Babardeală, există din nou un pic mai mult interes.
C.N.D.: Cinematografia ta arată o lume beteagă, reflectă o realitate cu care ne confruntăm zilnic și care, de cele mai multe ori, nu ne place. Ritmul în care apar proiectele cu semnătura ta este unul susținut. E un fel de profesie pe care tu o practici zilnic. Spre deosebire de un muncitor la strung, această muncă de creație o porți în gândurile tale mereu sau cel puțin așa îmi imaginez eu că se întâmplă, că te urmăresc aceste subiecte. Care sunt bucuriile pe care ți le faci astfel încât să nu conștientizezi mereu doar tonurile astea de gri?
R.J.: Nu văd în tonuri de gri, nu am obsesii, cum spuneam. Eu încerc să lucrez 8, 9, 10 ore pe zi, ca orice om care se trezește dimineața să plece la serviciu, e jobul meu. Mi-ar plăcea să mă îmbrac și să plec, să am un studio unde să mă pot duce să lucrez, nu îl am. Nu e nimic diferit de cum lucrați voi în televiziune sau cum lucrează altcineva, doar că fac alte tipuri de produse sau alte tipuri de proiecte. Atâta tot.
C.N.D.: Dar lumea universurilor tale creative e una cu probleme și cu multe dezechilibre.
R.J.: Nu are importanță asta. E ca și cum ai crede că în pictură contează dacă pictezi floarea soarelui sau un Isus crucificat. Am fost afectat când am lucrat la Ieșirea trenurilor din gară, la montajul de fotografii de la final a început să mi se facă rău fizic, dar ăla e singurul caz. Altfel, pur și simplu e muncă.
C.N.D.: Care sunt aspectele din viața de zi cu zi care te fac optimist să crezi că lucrurile mai puțin frumoase pomenite în discuția noastră se vor îndrepta?
R.J.: Nu sunt așa optimist. Sper ca lucrurile să se îndrepte. Sper, dar e o speranță foarte vagă și undeva în spate. Cu războiul în coasta noastră și cu criza economică care vine, discuția despre film e aproape ridicolă.
C.N.D.: Vrei să ne povestești puțin despre filmul la care lucrezi acum?
R.J.: Filmul pe care îl pregătesc se chema inițial Un caz din practică, un titlu împrumutat de la Cehov, dar care nu are legătură cu subiectul lui. Tema principală ar fi raportul dintre corporații, muncă, exploatare și construcția de imagini. Filmul are o structură ușor atipică, pe de o parte ludică, pe de o parte serioasă. Asta e, dacă vrei, marea lecție, pentru mine cel puțin, a avangardei, a cuiva ca Luis Buñuel, care putea face un film ca L'Age d'Or care să fie în egală măsură o glumă, o farsă și un film serios. Ceea ce îmi doresc foarte tare este să fie un film care să nu pară bine făcut, să fie o încercare de a regăsi ceva din energia unui film de amatori în felul în care lucrez. Încerc să fie, nu atât improvizat, cât îmi doresc ca materia cinematografică să fie infuzată de realitatea înconjurătoare într-un mod unde să controlez cât mai puțin lucrurile, să las inteligența camerei de care vorbea Jean Epstein să se manifeste mai mult decât inteligența mea, care este foarte limitată. Și mai am un alt proiect pe care îl fac acum, un film de montaj realizat cu Christian Ferencz-Flatz, care e o încercare de a vorbi despre anii '90 și istoria României de după Revoluție folosind imagini publicitare. Într-un anumit sens, cum spuneam, deși ele sunt imagini ficționale, cele mai ficționale, dacă pot să zic așa, noi încercăm să le folosim ca și cum ar fi documente. La aceste două filme lucrez acum. Primului i-am schimbat titlul, am ales un aforism de Stanislaw Jerzy Lec - Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii. Cel de-al doilea se cheamă Opt ilustrate din lumea ideală. În primul vreau să fac și un fel de dialog cu un film din anii '80, care o să intre parțial în filmul meu. Montajul e important și mi se pare un pic neglijat în sensul că, de obicei, montajul înseamnă să pui o imagine lângă alta ca să creezi o poveste. Ce vreau să încerc să fac, împreună cu Christian, e să folosim montajul pentru a crea idei, pentru a găsi niște idei, pentru a le exprima cu această formă de expresie care este pur cinematografică.
C.N.D.: Dacă ar fi să te definești pe tine ca regizor, ce ai zice despre tine?
R.J.: Aș spune că sunt un regizor modest, slab, și care, dacă a reușit să facă ceva cât de cât important, cât de cât reușit, este pentru că a lăsat camera de filmat și montajul să funcționeze de capul lor.
C.N.D.: Filmele tale cum sunt?
R.J.: Sunt ratate cu siguranță, dar poate că în fiecare există ceva interesant, care este acolo nu datorită mie, ci datorită inteligenței montajului și inteligenței camerelor de filmat.