Liviu Malița: Stimate domnule Dragoș Galgoțiu, cum v-ați apropiat de teatru?
Dragoș Galgoțiu: Întâmplător sunt de mult timp foarte legat de teatru, sunt din perspectiva asta un "dinozaur" în lumea teatrală. Am copilărit în Teatrul Național din Cluj, unde mama mea a fost actriță. Țin minte spectacole de prin 1959, când, la trei ani, am și urcat prima dată pe scenă. Am stat aproape de Vlad Mugur până în 1971, la plecarea lui din țară, am început pe vremea aceea să asist la repetițiile lui, dialogurile cu Vlad Mugur despre spectacol devenind, pentru mine, primele lecții de gândire teatrală. În '79, am pus în scenă primul meu spectacol într-un teatru profesionist, la Sibiu, așa că, de atunci până acum, a existat o perioadă suficient de lungă în care am cunoscut avatarurile experiențelor teatrale. Pe de altă parte, având aventuri în pictură și cioplind piatră în paralel cu idila cu teatrul, am avut o privire mai puțin ortodoxă despre textul teatral, deci față de ce poate să însemne dramaturgia și relația dintre text și spectacol.
Mereu am crezut că problema dramaturgiei, în spectacolul de teatru contemporan, e o temă extrem de interesantă și ar merita studiată. Dramaturgia a fost, de o vreme, în mod tacit reinventată; nu se reduce la text, nu se reduce nici la poveștile nonverbale, nici la forme abstracte apropiate de dans sau la o dramaturgie vizuală, povestind impresii doar prin imaginii teatrale. Demult, prin 1979, când eram într-un turneu în Polonia cu primul meu spectacol, am ajuns în Rzeszów, orașul în care s-a născut Grotowski, și am intrat într-o librărie unde erau foarte multe cărți despre el. Am fost surprins că mereu, în toate cărțile, era extrem de prezent, în fotografii, în articole, în studii, un domn, necunoscut pentru mine. Nu era actor, nu era nici director de teatru, era cel care a susținut teoretic teatrul lui Grotowski, cel care a avut capacitatea de a formula conceptul estetic, aparent omul din umbră. Dar nu rămăsese în umbră, unele dintre cărțile pe care le răsfoiam începeau cu fotografia lui mare cât toată pagina. Atunci, demult, am înțeles cât de important poate fi un asemenea personaj. Nu doar experiența teatrală în sine contează, contează și cum o privim, cum o putem înțelege. Există multe aventuri teatrale, și din nefericire unele s-au topit ca și cum nu ar fi fost încă imaginate, toate spectacolele sunt oricum, în mod inevitabil, efemere. Felul în care privim și înțelegem experiența teatrală contează în aceeași măsură ca tot ce se întâmplă pe scenă.
Conceptul de dramaturgie evoluează, dar modul în care este încă privită dramaturgia este extrem de rudimentar. Cred că dramaturgia a devenit de o vreme "materialul brut" pentru spectacol, termenul nu minimalizează importanța pe care o are; materialul acesta, indiferent dacă are de la început un caracter teatral sau nu, va influența în mod decisiv estetica acelui spectacol. Vă dau un exemplu. În 1972, am primit cadou manuscrisul unui text al lui Petre Țuțea, Teatrul Seminar. Era opera lui fundamentală și el îl considera o piesă de teatru. Textul nu fusese încă publicat, a fost o mare emoție pentru mine. Erau sute de pagini dactilografiate pline de note, era un fals dialog între două personaje, fără nici o situație concretă, fără conflicte, singura referință la cele două personaje erau inițialele care înlocuiau niște nume, textul era, de fapt, un enorm monolog, un text pur filosofic, asemănător cu un text scris de Hegel sau de Heidegger. A trebuit să imaginez o formă, un concept, care să facă posibil ca textul să devină spectacolul de teatru. Țuțea era extrem de important pentru mine. Am încercat să imaginez un dialog între acel text și forme eclectice, secvențiale, de spectacol. Ar fi fost, evident, naiv și imposibil să "ilustrez" textul. După aventura asta în ceea ce privește limbajul teatral, am avut multe alte experiențe asemănătoare, am pus în scenă Epopeea lui Ghilgameș, Portretul lui Dorian Gray, Berlin Alexanderplatz, Memoriile lui Casanova, Secretul Doctorului Honigberger etc., etc. sau chiar piese de teatru care par imposibil de pus în scenă: Hamlet Machine sau Medeea Material de Heiner Muller... Nu erau dramatizări. Am fost tentat să inventez forme estetice, limbaje teatrale, în care textul dramatic să fie prezent secvențial, alternând alte forme de expresie teatrală. În Portretul lui Dorian Gray, de exemplu, în scenariul spectacolului, textul personajului principal lipsește complet - personajul era interpretat de un dansator. Nu era doar o soluție teatrală radicală, era un concept, personajul își trăia existența ca operă de artă. Demult, într-o noapte, Nichita Stănescu mi-a spus ceva important, era ca secretul bine păstrat al unui bătrân alchimist, mi-a spus că poezia contemporană este arta fracturii. Comparația este mereu explicativă, metafora este abruptă și radicală. "Un nor ca un cal" e o expresie leneșă și naivă, "norul cal" are intensitate, e puternică și bizară. În Portretul lui Dorian Gray, având un personaj central cu un alt cod estetic, totul era deformat, dialogurile dintre personaje și Dorian erau imposibile, deveneau monologuri, de fapt, în apropiere de Dorian toți deveneau singuri, uneori întreaga secvență teatrală era nonverbală, momentele de dans sau de balet păreau deraieri estetice sau iraționale, spectacolul glisa mereu între forme estetice diferite. Era o meditație asupra existenței ca artă și în același timp o meditație despre natura faustică a artei, teatrul devenea eseu asupra textului cărții, iar eseul era ocultat de farmecul decadent al imaginilor din spectacol. În mod bizar, nu doar mulți spectatori, dar și mulți critici de teatru spuneau "piesa" Portretul lui Dorian Gray. Nu există o asemenea piesă de teatru. Scenariul spectacolului nu era o dramatizare a romanului, spectacolul era o formă teatrală de eseu asupra romanului.
Ce înseamnă scenariu teatral în spectacolul contemporan? Scenariile teatrale sunt o formă de dramaturgie sau nu? Care este "perimetrul" unui scenariu teatral, care sunt limitele, ce este specific, cum poate fi definit, ce efecte estetice produce un scenariu teatral în raport cu o piesă de teatru? De aici se poate începe un dialog. Pentru mine, e important un asemenea dialog, pentru că înțelegând ce anume deschide o experiență teatrală putem defini limbajul teatral. Un spectacol poate porni de la un text, de la o imagine, de la o temă, de la muzică, sau de la simple impresii. Cum se transformă experiențele astea, cum devin ele un spectacol de teatru? Care este diferența între aceste forme de dramaturgie și "piesa bine scrisă"? Există sau nu diferențe? Mi se pare extrem de important să încercăm să definim cum ne raportăm la ceea ce facem sau la ce privim. Altfel, dacă suntem orbi, experiența teatrală nu poate fi socotită un limbaj, este doar o grămadă de soluții puse împreună subiectiv, uneori cu mult farmec. Evident, există forme de teatru și mai rudimentare, cu rețete estetice răsuflate, moarte, mai există și spectacolul naiv, ilustrativ. Dar chiar dacă închidem ochii la evoluția esteticii teatrale, formele vor continua în mod firesc să evolueze, estetica teatrală va continua să se schimbe. Mi se pare important faptul că putem să citim hieroglifele egiptene, nu e absurd să nu putem citi un limbaj teatral doar pentru că el devine sub ochii noștri o altă limbă, doar pentru că este un alt mod de citi și de a scrie?
L.M.: Dramaturgia românească din perioada comunistă este, după 1989, puțin prezentă în repertoriile teatrelor. Care credeți că sunt explicațiile?
D.G.: Întrebările provoacă nevoia de a înțelege, care este mereu mai importantă decât răspunsul în sine. Înțelegerea unor experiențe trecute ne ajută să ieșim din fuga timpului, ne apără de patimile imediatului, dezvăluie dinamica unor fenomene, ne ajută să vedem dincolo de fotografiile statice ale unor momente, printre care, inevitabil, se vor număra mereu, în curând, și momentele de acum.
Relația dintre dramaturgie și scenă este complicată, iar o discuție despre prezența dramaturgiei din perioada comunistă în spectacolele de acum este din multe motive și mai complicată. Totul s-a schimbat în ultimii 30 de ani, și lumea, și teatrul. Cei peste 30 de ani care au trecut lasă tot mai puține șanse unor texte să fie cunoscute de cei care fac acum teatru. Există câțiva autori și câteva texte care au o mitologie, de aceea sunt cunoscute, dar și mitologia asta devine tot mai palidă.
Au fost mai multe perioade care definesc viața teatrală înainte de '89, nu putem amesteca epocile, au fost extrem de diferite. A existat o primă perioadă, cea stalinistă, care, pe lângă seismul politic și social, a fost marcată de un cult pentru cultura rusă, a urmat apoi o perioadă de deschidere culturală, extrem de vizibilă în teatru, care a fost și ea urmată de o perioadă diferită, întunecată, din ce în ce mai întunecată, în care și teatrul și întreaga realitate din jur au suferit mult. Pentru că rănile ultimei perioade înainte de 1989 au provocat multă suferință, pentru că totul devenise sufocant, dar și dintr-un reflex firesc de simplificare, imaginea acestei perioade se suprapune, de obicei, peste întreaga epocă, incluzând cele două momente anterioare. Dacă privim însă viața teatrală, atât arta spectacolului, cât și dramaturgia, momentele sunt, așa cum afirmam înainte, extrem de diferite.
Dramaturgia primei perioade este un fel de preistorie a dramaturgiei noului regim, este convențională, patetică și ideologizată, nu cred că este în zona de interes a discuției, decât ca posibilă experiență exotică. Perioada a doua a impus însă dramaturgi importanți. Era epoca în care teatrul românesc a cunoscut o mare explozie estetică, era o mare schimbare de atitudine, era parcă un alt aer, o altă emoție, un mare entuziasm. Pe scenă, se jucau Ionesco, Camus, Sartre, Büchner, Diderot, Max Frisch, Brecht, Anouilh, Pirandello, era epoca marilor turnee în Europa... În același timp, în Polonia făceau teatru Kantor, Grotowski și Szaina, teatrul european era influențat de Living Theater, spectacole puse în scenă de Brook, la Royal Shakespeare Company, au venit la București, era epoca în care un nou val de regizori au schimbat radical estetica teatrală: Liviu Ciulei, Radu Penciulescu, Vlad Mugur, Lucian Pintilie, David Esrig, Aureliu Manea, Andrei Șerban. Tinerii dramaturgi care respirau aerul proaspăt al acelei perioade erau Marin Sorescu, Teodor Mazilu, D.R. Popescu, Gellu Naum și mulți alții. Spectacolul de teatru a trăit, în perioada aceea, un timp de intensă creativitate. Din păcate, după o vreme, entuziasmul acelei epoci a fost stins. A treia perioadă, așa cum am afirmat, a fost întunecată. A existat o inerție a perioadei anterioare, dar creativitatea a devenit tot mai mult o formă rară de rezistență. Spectacolele importante au devenit tot mai puține, textele importante la fel. A apărut și o inflație de maculatură a textelor pentru teatru, ca urmare a unei politici culturale care s-a dovedit greșită. Repertoriile teatrelor erau aprobate de Ministerul Culturii, exista un anumit procent obligatoriu de dramaturgie autohtonă, procentul fiind mai important decât calitatea textelor, asta a creat inflație, lipsă de competitivitate și, implicit, o imagine proastă a textelor scrise pentru scenă. A pune în scenă o asemenea piesă de teatru a devenit similar cu acceptarea unui proiect teatral prost, în cel mai bun caz mediocru.
Imediat după 1989, a urmat o reacție firească de eliberare a repertoriului de presiunea impusă, o eliberare de mediocritatea maculaturii. Au fost căutate texte care propuneau teme noi și o estetică nouă. Reacția a fost un fenomen firesc. Apoi s-a întâmplat un alt fenomen extrem de interesant, important de consemnat. Spectacolele de teatru au cunoscut o nouă perioadă de efervescență, în timp ce alte arte, pictura, sculptura, literatura, au început să traverseze o perioadă de somnolență. A fost, în primul rând, o nouă explozie a formelor esteticii teatrale. Teatrul a început să asimileze tot mai organic experiențele altor arte, artele vizuale, dansul. Pe de altă parte, prin natura lui, spectacolul de teatru, chiar dacă trăiește mereu o mare foame de texte pentru a fi rostite pe scenă, poate apela și la texte cunoscute, prezentându-le în forme libere, redescoperindu-le, citindu-le altfel. Limbajul teatral a prins tot mai mult curaj, dezvoltările nonverbale, vizuale, s-au impus și ele ca o formă de dramaturgie. Tendințe estetice contemporane au redus tot mai mult piesa de teatru, așa cum era ea privită înainte, la scenariu, caracterul secvențial al scriiturii a început să fie tot mai mult în acord cu noua estetică teatrală, renunțându-se tot mai mult la regulile de construcție a unei piese de teatru. Dacă privim din perspectiva asta, "foamea de texte" pentru scenă de acum nu obligă regizorii și managerii de teatru la o redescoperire a textelor de acum 40 sau 50 de ani. Există suficiente alte soluții. Pare mai important cum citești un text decât textul. Pe de altă parte, scenariile teatrale, draft-urile de text pentru scenă, reprezintă forme mai flexibile pentru o estetică teatrală contemporană.
Un alt fenomen care influențează alegerile repertoriale este și instalarea unei stări de nervozitate în actul de comunicare, o stare generală de neîncredere în vocația culturală a spectacolului de teatru, o atitudine care favorizează alegeri mai sigure, texte modeste sau chiar proaste, dar cu considerare comercială. Există o tot mai mare nevoie de senzațional, e tot mai limpede dorința de a provoca spectatorii, orice spectatori, să vină la teatru, titlul unui spectacol riscă să semene tot mai mult cu logo-ul unui mare brand comercial. Tendințele astea nu ar trebui privite doar cu neîncredere, ele pot destabiliza fenomenul teatral și în sens bun, nervozitatea asta poate provoca și pot să apară noi experiențe, se pot imagina noi breșe în estetica teatrală. Este posibil ca această stare de nervozitate a formei teatrale, vulnerabilitatea, volatilitatea și chiar derapajele care se produc, să anunțe un mare seism, o mare mutație estetică sau de atitudine, așa ceva este oricând posibil. Instabilitatea, nervozitatea și volatilitatea pot avea însă și efecte nefericite, impredictibile, și mă gândesc la ce s-a întâmplat în ultimele decenii în pictură. Unele arte, uneori, chiar dacă nu dispar, se pot destrăma. Foamea de text, nevoia de text cu substanță poate fi un timp ignorată și înlocuită de căutări, de rătăciri și emoții. Există o nevoie instinctivă, în artă, de "a trece iar frontiera", dar substanța ar trebui să revină în teatru, meditația prin teatru are nevoie de gând și de puterea pe care o are cuvântul pe scenă.
Avem reflexul de a ne grăbi, mai ales în teatru, poate pentru că simțim mereu cât este de efemeră aventura teatrală. Probabil că presiunea despre care am scris, presiunea unui posibil nou mare seism în viața teatrală, nu ne dă liniștea necesară de a reciti texte uitate și, când le citim, le privim doar ca pe niște soluții minore, imediate, sau pentru a le bifa efemer într-un repertoriu. Nervozitatea și graba noastră nu favorizează multe categorii importante de texte, inclusiv cele la care ne referim, cele care par să aparțină, toate, la grămadă, unei perioade nefericite, întunecate, de care încă ne este probabil frică și care vrem, probabil instinctiv, să rămână uitată.
În mod sigur, pe lângă observațiile enumerate mai sus, există și alte motive pentru care textele de acum 40 sau 50 de ani nu sunt aduse pe scenă. Există un evident sentiment general de culpă care acoperă ca o umbră întreaga perioadă de dinainte de 1989. Bizar, umbra asta nu acoperă actorii, regizorii, pictorii, sculptorii, umbra se întinde mai ales asupra unor poeți, asupra unor scriitori și asupra dramaturgiei. Demonizarea aceasta există și probabil îi face reticenți pe mulți regizori, pe manageri, este posibil să existe o neîncredere și în public sau în anumite categorii de public. De aceea, sunt puțini cei care riscă să aducă pe scenă texte care par să poarte stigmatul acelei epoci întunecate.
L.M.: Ce autori din această dramaturgie continuă să vă rețină atenția? De ce? Ce piese considerați că au un potențial scenic inclusiv astăzi?
D.G.: Dramaturgia reprezintă un patrimoniu cultural și este singura formă a experienței teatrale mai puțin volatilă. Susținerea acestui patrimoniu cultural prin spectacole ar trebui să fie un act firesc, un proiect necesar. Spectacolele ar trebui însă să reconfirme textele, să alunge umbrele neîncrederii, spectacolele trebuie să fie vii, convingătoare. Politica repertorială nu este suficientă, ea poate avea efecte pozitive doar dacă spectacolul este seducător, dacă ne convinge, dacă provoacă interes sau entuziasm. Dacă nu, textul va fi iar aruncat înapoi în dulapul cu piese de teatru depozitate în dosarele acoperite de praf.
Există mai multe categorii de texte de atunci care pot fi interesante acum. Înainte de '89, nu totul era politizat, așa cum, în mod eronat, se crede. Înainte de '89, nu au scris doar Everac, Ion Brad și Eugen Barbu. În anii '80, au apărut primele texte ale lui Vișniec, am amintit înainte de Sorescu, de Naum, de Mazilu. Piesele scurte ale lui Dumitru Solomon, uitate pe nedrept de mult timp, sunt extrem de interesante, iar Pisica din noaptea anului nou a lui D.R. Popescu este radiografia teatrală a unei epocii, un text scris cu un curaj de neimaginat, cu un curaj sinucigaș, calitatea teatrală și literară a textului fiind, după părerea mea, excepționale. Nu cunosc un text contemporan, scris în ultimii 30 de ani, cu aceeași substanță și cu aceeași putere teatrală.
În 1975, într-o seară de vară, într-o călătorie făcută prin Maramureș și Bucovina, Marin Sorescu mi-a povestit cu entuziasm că a început să scrie o piesă istorică. Nu mi-a spus atunci cum se va numi piesa de teatru, am aflat mai târziu: era vorba despre Răceala. Îmi vorbea cu entuziasm, avea ceva de copil care pregătește o mare șotie, zâmbea mereu și se bucura povestind. Răceala pusă în scenă la "Bulandra" a fost un mare spectacol. E bizar cum risipa de inteligență și umor fin din acel text a rămas după aceea acoperită de praf. Textul scris de Sorescu nu are nici o legătură cu comunismul, cu dictatura, cu foametea din anii '80 sau cu violențele din perioada stalinistă. Răceala este o piesă de teatru scrisă de un mare poet care s-a simțit atras de teatru și a făcut teatrului câteva mari cadouri.
Sper ca întrebările puse de dumneavoastră pe acest subiect să trezească interesul pentru acele texte care au puterea de a supraviețui timpului. Trebuie însă, în același timp, să acceptăm că există autori, unii dintre ei mari scriitori, a căror estetică face dificilă aducerea textelor lor pe scenă acum, tot așa cum se întâmplă să fie redescoperiți alții, uneori după secole de uitare. Seneca este un mare exemplu. Iar Claudel, un autor magic, este, din păcate, uitat iar estetica lui teatrală pare acum desuetă.
L.M.: Ați fi interesat să montați o piesă aparținând acestei dramaturgii? Care ar fi aceea? De ce?
D.G.: Am început să lucrez deja la un proiect pe un text de Naum. Am mai vrut să pun în scenă același text acum vreo cincisprezece ani, în cadrul unui proiect mai mare legat de avangarda românească. Subiectul, mă refer la avangarda românească, este seducător. Naum este un autor atipic pentru dramaturgia din perioada dinainte de '89. El poate fi asociat cu Tristan Tzara, cu Ilarie Voronca, și, evident, cu marele lui prieten, cu pictorul Victor Brauner. Este cunoscută marea admirație a lui Breton pentru Naum. A existat însă un grup mai mare de scriitori, poeți și dramaturgi, cu o estetică asemănătoare, cu teme asemănătoare. Majoritatea sunt ignorați sau uitați, din păcate. Pe lângă Dumitru Solomon, pe care l-am amintit deja, l-aș aminti și pe Toma George Maiorescu, poet, eseist, care a scris și teatru. Există însă legături stilistice și între Naum și Mazilu. Suprarealismul are vitalitate poetică, nu este mușcat de timp; Naum imaginează o teatralitate intensă și este metafizic. Metafizica teatrală a lui Naum este importantă pentru mine. Nu am sentimentul că fac un act de restituire a unui scriitor uitat, a unui scriitor din stigmatizata perioadă comunistă. Gellu Naum este, pentru mine, un mare artist viu, textele lui sunt vii, intense și extrem de seducătoare.
L.M.: Este "ieri" / "azi" o opoziție valabilă, în teatru, mai exact, pentru regizor?
D.G.: Nu vreau, evident, să scriu un eseu despre teatru, dar vreau să evit un răspuns care mutilează felul în care privesc eu fenomenul. Pentru că nu există doar aceste perechi: timp trecut și timp prezent, dramaturgie și scenă... Răspunsul este dincolo de schema asta. Acolo, în răspunsurile și întrebările care se nasc, totul devine viu, interesant, teatrul capătă sens, atât în forma rostită, cât și în formele nonverbale care articulează un altfel de dramaturgie. Și, dacă acceptăm că fenomenul teatral de acum respiră în felul acesta, dacă acceptăm formele vii ale teatrului, putem redescoperi și relicve ale vechilor experiențe, le putem resuscita, le putem înțelege.
Dacă acceptăm că există moduri diferite de a înțelege experiența teatrală, putem privi spectacolul de teatru ca pe o experiență subiectivă, ca pe un discurs inevitabil foarte personal și, conștient sau nu, ca pe o mărturisire. Ceea ce povestim în teatru, indiferent de temă sau text, este legat de impresii personale, de gânduri, de emoții imediate sau de gânduri și de emoții profunde, e ca și cum am povesti vise.
Există diferențe între timpul din teatru și timpul din afara lui, spațiul teatral este o bizară mașină a timpului, sălile construite pentru teatru nu au, de obicei, ferestre, sunt ca niște catacombe. Suntem seduși de dimensiuni diferite ale existenței, vorbim despre realități diferite. Ne rănesc și ne seduc realități diferite. Reacționăm la vacarmul vieții sau la aventuri iraționale în întuneric. Nu există reguli despre ce povestim într-un spectacol de teatru, de aceea regizorul de teatru, cel care imaginează un spectacol, este tentat mereu să fie liber... Subiectivitatea în teatru e complicată, extremă, ritualul teatral are mai mulți creatori, grupurile de spectatori se schimbă și chiar dacă ritualul teatral se repetă întâlnirile sunt mereu diferite. Privim o experiență teatrală în mod diferit, dinăuntru și de afară, există un clarobscur în jurul scenei, există spectacole imaginare paralele cu ce se întâmplă pe scenă, spectacolele imaginare ale tuturor celor care participă la spectacol, și fiecare privește spectacolul de pe scenă în mod diferit, altfel. Impresia de mister și de farmec a unei experiențe teatrale se naște și pentru că, în jurul scenei, există aceste inevitabile experiențe ale imaginației. Timpul teatral consumă simultan toate aceste experiențe. Încercarea de a lega brutal și explicit o experiență teatrală de realități din afara teatrului este, cred, o încercare naivă, pentru că timpul teatral este intens și înghite timpul profan, timpul din afara scenei. Timpul din afara teatrului e devorat, se scufundă în spectacolul de teatru ca într-o fântână. Spectacolul de teatru are vocația de a fi conceptual chiar atunci când cei care îl imaginează ignoră să accepte asta. Spectacolul de teatru este un animal mitologic.
L.M.: După '90, s-a schimbat ceva în modul de a face teatru, de a structura un spectacol, de a-i fixa miza / mizele, de a lucra cu trupa?
D.G.: Anul 1990 a reprezentat pentru toți o mare fractură, dar reacțiile celor care fac teatru au fost diferite. A existat o intensă stare emoțională, unii artiști au descoperit abia atunci că sunt liberi, alții au continuat să fie liberi, iar libertatea fiecăruia a fost, în mod firesc, diferită. Au explodat noi experiențe intense, au apărut noi derapaje, a existat o accelerație a multor experiențe artistice. Au fost și multe focuri de paie... Teatrul este, așa cum repet foarte des, o experiență fragilă și efemeră. Cred că acum, după ce emoția acelui mare tremblement de terre care a schimbat sau a promis că va schimba totul s-a mai stins, avem o imagine mai clară a schimbării. Nu totul e mai bine acum, și asta nu din cauza unor inevitabile derapaje, sau pentru că noile forme de teatru hibride, sau instabile, sau lipsite de orice susținere financiară, sunt obligate la precaritate și marcate de lipsa unei condiții profesionale, sau din cauza numărului mare de artiști care nu au cum și unde să facă teatru și nu se pot exprima chiar dacă sunt liberi să o facă - există și alte motive, profunde. Teatrul, și nu doar teatrul, cultura, a fost, înainte de 1989, o insulă a lui Prospero, un Paradis izolat în mijlocul furtunii care devasta totul, un spațiu al evadărilor imaginare posibile. Cu siguranță, cultura își va regăsi această putere, dar nu a găsit-o încă, de aceea rătăcește încă pe o corabie vulnerabilă la furtună.
În teatru, au fost mereu momente în care tinerii, mai ales tinerii, au alcătuit grupuri, au apărut mereu lideri și au inventat trupe, au trăit mari și intense experiențe împreună. Dificultățile de orice fel nu reprimă această nevoie de a fi împreună, din contră. De aceea, sunt convins că nu confortul, ci presiunea asupra artiștilor tineri va produce noi erupții și vor fi un combustibil al imaginării unor noi experiențe importante în teatru. Artiștii maturi sunt singuri, ei pot avea mărturisiri, pot imagina spectacole sau juca în spectacole extraordinare, dar estetica lor va aparține mereu timpului care rămâne în urmă. Orice se întâmplă în jur, orice cutremur, orice furtună, furtuna din ei, cutremurul din ei este mai mare. Repet, marii artiști rămân, la un moment dat, singuri.
L.M.: Este publicul o componentă a proiectului teatral? Care public? Respectiv, ce fel de teatru se face acum? Pentru cine?
D.G.: Spectatorii și publicul sunt o componentă a experienței teatrale. Spectatorii nu se constituie mereu într-un public, ceea ce numim la plural nu devine un singur corp, nu poate fi definit la singular. Dacă spectatorii pot fi diferiți și se pot raporta diferit la un spectacol și la o anumită experiență estetică, la o atitudine, sau la o mărturie artistică, publicul presupune o relație de complicitate, valori comune și o continuitate a relației. Publicul are nevoie de timp de formare și se poate pierde. Artiștii au nevoie de public, nu doar de spectatori, dar publicul se formează din spectatori. Cred că publicul stabil, cel care nu se dizolvă prea repede, e cel care se formează nu pentru că artistul îl cheamă insistent, nu îl ademenește și nu îl flatează. Cum am afirmat înainte, între oamenii scenei și spectatori este nevoie de complicitate: atunci spectatorii vor deveni public.
L.M.: Ce a modificat circulația în afară, în ambele sensuri? Suntem astăzi mai prezenți? Mai actuali?
D.G.: Faptul că cei care fac teatru circulă și în alte spații culturale le dă și șansa de a cunoaște și pe aceea de a fi cunoscuți. Cred, însă, că experiențele astea nu influențează profund imaginația lor creatoare, ea favorizează în mai mare măsură educația și informația culturală. Imaginarul și personalitatea au rădăcini mai adânci și obscure. Mai mult decât în teatru, în pictură, de exemplu, experiențele astea pot deveni și nocive, galeriștii sunt cei care îi presează tot mai mult pe artiști să picteze ce se vinde. Există trenduri comerciale peste tot în artă, ele sunt un fel de boli, iar artiștii sunt vulnerabili. A fi actual în oricare dintre experiențele culturale, a fi în trend, poate însemna a te vinde mai bine.
L.M.: Mai există și care sunt solidaritățile, în teatru? Sunt ele necesare?
D.G.: Experiența teatrală obligă la un acord între a fi singur, pentru că doar singurătatea îți dă forța de a mărturisi despre tine, și a fi împreună, pentru că teatrul se face comunicând mereu și în multe forme cu alții. Complicitatea dintre oamenii scenei și publicul lor are ca sursă o altă complicitate, cea dintre aceia care imaginează împreună un spectacol de teatru. E ca un cerc magic, care are în centru artistul, cu iraționalul bântuit de coșmaruri și vise, de amintiri și emoții, în jurul lui sunt alți artiști, cu care el intră în rezonanță. Dacă nu există această rezonanță, dacă cei care fac un spectacol de teatru nu pot imagina împreună, spectacolul va fi infirm, va mima doar că spune ce pare că vrea să spună. Dacă cei care fac, la un moment dat, teatru împreună au gânduri, emoții, coșmaruri și vise care trec de la unul la altul, atunci toți sau o parte dintre ei devin, măcar pentru o vreme, unul singur, și chiar dacă vremea asta împreună este uneori scurtă, ceea ce se întâmplă între ei are puterea să iradieze spre spectatorii care pot deveni, datorită acestei iradieri, public. Metamorfozele astea au ceva miraculos, nu se întâmplă doar pentru că dorim să se întâmple, sunt și vulnerabile. Alchimia relațiilor între cei care fac teatru este o știință imperfectă, dar asta nu îi răpește din farmec. Pentru mine, multe experiențe teatrale au devenit mari și intense experiențe existențiale, ca efect al acestor complicități născute miraculos și, de multe ori, miracolul a fost nu doar intens, a fost mult mai puțin efemer decât îmi imaginam că urmează să fie și, tot ca urmare a complicităților din teatru, am descoperit și am păstrat mari prieteni.
*
Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/
(volum coordonat de Liviu Malița)