Discuţii despre Discuţii

Citiţi un fragment din această carte.

Discusión (Discuţii, 1932) nu este primul volum de eseuri publicat de Borges, dar este primul pe care l-a autorizat să figureze în ediţia Emecé a operelor sale. Se cuvine, totuşi, să spunem cîteva cuvinte şi despre eseurile "renegate" mai tîrziu, aparţinînd perioadei de ucenicie.

Primul dintre aceste volume pe care a refuzat să le retipărească în perioada maturităţii este Inquisiciones (Investigări), din 1925, foarte borgesian prin titlul semiumoristic (jocul intelectual ce speculează dubla semnificaţie a cuvîntului, cea literală şi cea istorică). Două recenzii elogioase marchează această primă încercare de critică literară a scriitorului care debutase ca poet: recenzia lui Valéry Larbaud din La Revue Européene, decembrie 1925, şi cea a lui Pedro Henríquez Ureña din Revista de Filología Española, XIII, 1926. În istoria receptării scriitorului, aceste două recenzii constituie un început glorios. Valéry Larbaud apreciază volumul Investigări drept cea mai bună carte primită pînă atunci din America Latină, cartea care corespundea cel mai bine idealului pe care şi-l formase despre o încercare de critică apărută la Buenos Aires: "Eram încredinţat, într-adevăr, că în această capitală, mai cosmopolită decît oricare dintre capitalele noastre europene, trebuia să se constituie, mai devreme sau mai tîrziu, o grupare intelectuală care să dea naştere unei critici în acelaşi timp europeană şi americană, mai amplă, mai liberă, mai curajoasă, ale cărei judecăţi să ne trezească un interes viu nouă, oamenilor de litere din Europa. Critica lui Borges nu este a unui simplu erudit. El posedă o doctrină estetică şi apără această doctrină, care se bazează pe idealismul lui Berkeley şi neagă existenţa eului şi a produselor sale: timpul şi spaţiul". Cu o intuiţie remarcabilă, Valéry Larbaud surprinde trăsătura esenţială a operei lui Borges, universalitatea, şi semnalează idealismul englez ca bază filozofică a viziunii sale literare, precum şi importanţa pe care o au pentru creaţia sa lecturile din Quevedo, Unamuno, De Sanctis, Croce şi scriitorii anglo-saxoni.

Nemulţumit de această primă carte de eseuri, Borges o retrage din circulaţie imediat după publicare, şi la fel procedează cu următoarele volume: El tamaño de mi esperanza (Dimensiunea speranţei mele, 1926) şi El idioma de los argentinos (Limba argentinienilor, 1928). În primele sale trei cărţi de eseistică, Borges apare ca un critic exuberant, uneori chiar agresiv, poate pe alocuri prea ireverenţios cu unii maeştri consacraţi, pe care-i lichidează pur şi simplu fără nici un fel de menajamente. În acelaşi timp, însă, este capabil, în mod compensatoriu, de entuziaste declaraţii pline de admiraţie pentru scriitorii din aceeaşi familie spirituală cu el. Într-un cuvînt, critica lui Borges este o critică personală, de autor, în mod fundamental nonconformistă. Nici o opinie din aceste volume, ca şi din eseurile de mai tîrziu, nu este o simplă colportare; toate aprecierile îi aparţin în întregime, nu neapărat prin descoperirea unui punct de vedere inedit, întotdeauna însă prin adeziunea ferventă şi totală la părerile altor exegeţi despre un autor sau altul, pe care le citează ori de cîte ori i se pare că sporesc semnificaţiile care îl interesează. Acest glas propriu inconfundabil al criticului autentic fusese surprins şi de Valéry Larbaud în recenzia amintită mai înainte. Preocuparea centrală a lui Borges este, în această fază, specificul argentinian, pe care încearcă să-l înţeleagă în legătură cu realitatea europeană şi cea nord-americană. Este perioada în care a publicat poemele cu titlul Fervor de Buenos Aires (Fervoarea Buenos Aires-ului) şi biografia lui Evaristo Carriego (1930), în care construieşte o adevărată "mitologie de pumnale şi acorduri de chitară".

Volumul Discuţii, din 1932, este rezultatul activităţii critice intense pe care Borges o desfăşoară după 1930, cînd intră în faza maturităţii. Susţine rubrica de "Carte străină" la revista El Hogar (Căminul) şi colaborează cu regularitate la revista Sud, înfiinţată de Victoria Ocampo. O secţiune importantă a volumului reia preocuparea pentru specificul argentinian din Evaristo Carriego. Primul eseu al volumului se ocupă de Poezia gauchescă. Borges recuperează poezia înaintaşilor lui José Hernández şi consideră celebrul poem al acestuia, Martín Fierro, mai curînd roman decît epopee, spre deosebire de cei mai mulţi critici argentinieni. Nonconformismul borgesian se manifestă din plin în constatări necruţătoare despre "risipa de inutilităţi" şi exagerările contraproductive ale criticii, pe care le împarte în trei categorii: admiraţia condescendentă, elogiile grosolane şi digresiunile istorice ori filologice.

Spre sfîrşitul volumului, discuţia despre specificul naţional este reluată cu accente şi mai hotărîte în eseul Scriitorul argentinian şi tradiţia. Ca de obicei, Borges îşi propune să risipească o serie de prejudecăţi care îngustează libertatea de creaţie. Bunăoară, ideea că o literatură ar trebui să se definească prin trăsăturile diferenţiale ale ţării care o produce sau ideea, la fel de discutabilă, că scriitorul ar trebui să se mărginească la tratarea temelor legate de realitatea ţării sale. Dacă aplicăm această exigenţă operelor lui Shakespeare, am fi siliţi să-l considerăm un scriitor ne-englez. Dramaturgul ar fi fost, de bună seamă, uimit dacă i s-ar fi cerut să trateze numai subiecte englezeşti şi să nu introducă elemente străine, italieneşti, ori scandinave, ori scoţiene. Este, desigur, şi o pledoarie pro domo sua, fiindcă Borges depăşeşte în această perioadă interesul pentru culoarea locală argentiniană din Evaristo Carriego şi îşi lărgeşte aria subiectelor la întreaga planetă, la "vastul univers". Accentul din final este extrem de apăsat: tradiţia argentiniană nu poate fi redusă la mahalale şi la conacele boiereşti din pampa. Tradiţia argentiniană este pentru Borges, începînd din acest moment, întreaga cultură occidentală: "Putem utiliza toate temele europene şi chiar o facem, fără superstiţii, cu o ireverenţă ce poate avea, şi chiar a început să aibă, consecinţe fericite".

Critica unui scriitor atît de personal cum este Borges prezintă, desigur, un interes îndoit: atît pentru valoarea exegetică a opiniilor despre opere, scriitori, curente, cît şi pentru profesiunile sale de credinţă. Acestea din urmă ne interesează chiar mai mult decît diagnosticul pus altora. Ba chiar acest diagnostic, dat fiind că este vorba de obicei despre scriitori care prezintă mari afinităţi cu el, constituie, în ultimă instanţă, tot un fel de mărturie de credinţă, exprimată indirect. Cînd vorbeşte despre Flaubert, Groussac sau Whitman, se analizează în fond pe sine în ipostazele întruchipate de aceştia. Alte eseuri tratează subiecte care vor deveni adevărate obsesii în scrierile ulterioare: paradoxul lui Zenon din Elea, cabala, doctrinele gnosticilor, arta traducerii, infernul, stilurile literare, convingerea că argentinienii trebuie să se considere moştenitorii de drept ai culturii occidentale, etc. Iată cîteva exemple dintre cele mai semnificative: "reabilitarea" lui Bouvard şi a lui Pécuchet şi "exemplaritatea" destinului flaubertian. Identificarea lui Flaubert cu personajele sale este borgesiană avant la lettre: "Cinci ani de convieţuire l-au transformat treptat pe Flaubert în Bouvard şi în Pécuchet sau (mai exact) pe Pécuchet şi pe Bouvard în Flaubert. [...] Flaubert se reconciliază cu Bouvard şi cu Pécuchet, cum se întîmplă în orice operă vie; Socrate devine Platon, visătorul observă că se visează pe sine şi că plăsmuirile visului sînt el însuşi". Arta ca vis deliberat şi dirijat, cum o va defini el mai tîrziu, este întrezărită acum la Flaubert, şi tot aşa procedează cînd îi atribuie acestuia presimţirea că universul nu poate fi pătruns cu mintea (es inconcebible), pentru simplul motiv că a explica un fapt înseamnă a-l raporta la altul mai general, şi acest proces nu are sfîrşit.

Problema conexiunii universale sau legea cauzalităţii este expusă direct în eseul Poezia gauchescă şi va fi reluată adesea în paginile de critică şi de ficţiune, fiind una dintre convingerile pe care se întemeiază întreaga sa operă: cel mai neînsemnat lucru presupune întregul univers cu neputinţă de pătruns cu mintea şi, invers, universul are nevoie de fiecare lucru, oricît ar fi acesta de neînsemnat.

O altă constantă a acestor eseuri (şi care se va prelungi şi accentua mai tîrziu) este procedura dubitativă. Borges nu decretează tiranic adevărurile, nu tranşează brutal chestiunile, ci se apropie de ele cu extremă delicateţe. În finalul articolului despre Whitman îşi permite "o ultimă sugestie". La fel se încheie şi eseul Postularea realităţii, cu o ipoteză explicativă a diferenţei dintre clasici şi romantici: aceştia din urmă sînt emfatici, pe cînd cei dintîi "nu consemnează în scris primul contact cu realitatea, ci elaborarea ei conceptuală finală". "Există, poate, o altă cheie", îşi permite să presupună în finalul studiului despre reabilitarea lui Bouvard şi Pécuchet: "Pentru a batjocori aspiraţiile umanităţii, Swift le-a atribuit pigmeilor sau maimuţelor; Flaubert le atribuie unei perechi de personaje groteşti. În mod evident, dacă istoria universală este istoria lui Bouvard şi a lui Pécuchet, tot ceea ce cuprinde ea apare ridicol şi perisabil".

Destinul lui Flaubert este "exemplar" pentru că prefigurează, în fond, propria sa viziune despre carte ca "ţel al lumii", cum spune Mallarmé şi cum simte Joyce, acel "infinit irlandez care a creat Ulysses". O notă despre Walt Whitman se deschide cu aceeaşi fascinantă viziune: "Îndeletnicirea literelor poate stîrni ambiţia de a înfăptui o carte absolută, o carte a cărţilor care să le includă pe toate celelalte, asemenea unui arhetip platonic". Cartea absolută sau textul absolut constituie, cum ştim şi din ficţiunile scriitorului, o aspiraţie obsedantă. Cabala este "justificată" de Borges nu atît pentru doctrină, cît pentru procedeele hermeneutice sau criptografice care se aplică Sfintei Scripturi ca text absolut, în care colaborarea hazardului este redusă la zero: "O carte ferită de orice primejdii - exclamă extaziat în final -, un mecanism cu posibilităţi nelimitate, cu variaţiuni infailibile, cu revelaţii care stau la pîndă, cu suprapuneri de lumină; cum ai putea să nu-i adresezi întrebări pînă la absurd, pînă la prolixitate numerică, aşa cum au făcut cabaliştii?"

Tot astfel, plăsmuitorii de erezii îl fascinează pentru că alcătuiesc ipoteze, altele decît cele oficializate mai devreme sau mai tîrziu şi devenite canonice. Cosmogoniile unui Basilide sau Valentinus i se par nişte idei "admirabile" pentru că, imaginîndu-şi lumea ca pe un proces lipsit de importanţă, sugerează că întreaga creaţie ar putea fi un "fapt întîmplător", şi în final nu rezistă ispitei de a se întreba ce-ar fi fost lumea (imaginea despre lume) dacă ar fi triumfat Alexandria, şi nu Roma. Plăsmuirile ereticilor ar constitui astăzi adevăruri cotidiene, nu ar mai părea "ciudate şi tulburi", iar cugetări ca acelea ale lui Novalis ("Viaţa e o boală a spiritului") sau Rimbaud ("Adevărata viaţă e absentă; nu ne aflăm în lume") nu ni s-ar mai părea corective necesare şi dislocări incitante din obişnuinţele unei instalări comode la adăpostul doctrinei oficiale.

Tot o profesiune de credinţă este şi finalul eseului Avataruri ale broaştei-ţestoase, în care apelează la înţelegerea cititorului faţă de ipoteza idealismului filozofic, singura sau, în orice caz, cea mai potrivită pentru a înlesni descifrarea artei, care operează cu "irealităţi vizibile": "Să admitem ceea ce toţi idealiştii admit: caracterul iluzoriu al lumii. Să facem ceea ce nici un idealist n-a făcut: să căutăm irealităţi care adeveresc acest caracter. Le vom găsi, cred, în antinomiile lui Kant şi în dialectica lui Zenon". Şi adaugă una dintre formulările magistrale ale viziunii proprii despre universul "de neconceput": "Noi (nedespărţita divinitate care lucrează în noi) am visat lumea. Am visat-o trainică, misterioasă, vizibilă, omniprezentă în spaţiu şi neschimbată în timp; însă am încuviinţat în arhitectura ei fine şi eterne interstiţii de nechibzuinţă pentru a şti că e părelnică".

Este important să facem distincţie între maniera dubitativă de a te apropia de lucruri şi relativizarea adevărului. Nu este vorba nicidecum de o relativizare dizolvantă. Dacă procedează cu delicateţe şi aparent nu îşi permite să formuleze decît simple ipoteze, aceasta nu înseamnă că nu are păreri sigure şi convingeri ferme despre artă şi realitate. Dacă, în totalitatea sa, universul e "de neconceput", nu înseamnă însă că în compartimentele sale pe care le străbatem în drumul destinului nostru putem fi scutiţi de datoria de a ne implica. În asemenea momente grave, pe anumite segmente importante ale traseului, scepticismul, ironia şi incisivitatea uneori sarcastică sînt înlocuite de asumarea răspunderii morale şi necesitatea imperioasă de a încerca să înţelegem atît cît se poate înţelege. În amintita notă despre Whitman, în care face distincţia dintre om şi poet, subliniază că a ne mulţumi cu atît ar fi insuficient, comod şi, în cele din urmă, irelevant: "Multiplicarea acestor discordanţe e lesnicioasă; mai important este să înţelegem însă că umilul vagabond fericit pe care îl propun versurile din Leaves of Grass ar fi incapabil de a le scrie". La fel ne atrage atenţia, în O reabilitare a Cabalei, că "a-ţi bate joc de asemenea operaţii" (procedeele hermeneutice sau criptografice) este un lucru uşor. De aceea este preferabilă încercarea de a le înţelege.

Aceeaşi gravitate şi accentul moral (care îl situează în descendenţa lui Quevedo şi Unamuno), atît de caracteristic lumii hispanice, se vădesc şi în eseul Durata Infernului. Dat fiind că păcatul atentează la măreţia lui Dumnezeu, Borges nu şovăie să îi acuze pe cei care pun la îndoială veşnicia pedepsei că fac jocul diavolului. Argumentul suprem, care îi conferă omului demnitate şi nobleţe, este însuşi caracterul dramatic al existenţei autentice, care nu poate fi decît intrinsec morală: "Există veşnicia cerului şi a infernului deoarece demnitatea liberului arbitru impune să fie aşa; ori avem facultatea de a acţiona pentru totdeauna, ori eul nostru este o amăgire". Adresarea finală are un caracter imperativ, care subliniază dramatismul profund al vieţii fiecăruia dintre noi, ale cărei răspunderi nu pot fi eludate decît cu preţul inconsecvenţei şi falsificării: "Osînda veşnică şi izbăvirea veşnică se cuprind în clipa ta. Această responsabilitate este cinstea ta".

În sfîrşit, se cuvine să amintim că acest volum a avut şansa receptării rapide şi extrem de exacte a unui scriitor de talia lui Drieu La Rochelle. Întorcîndu-se dintr-o călătorie în Argentina, în 1933, la puţin timp după apariţia cărţii, exclamă cu entuziasm că "Borges vaut le voyage". I se spusese că e un scriitor de tip intelectual, chiar prea intelectual. "Au greşit cuvîntul - comentează scriitorul francez - ar fi trebuit să spună că e inteligent, chiar foarte inteligent." Calificativul "intelectual" - observă el în continuare - este folosit de obicei cu intenţii denigratoare de oamenii care nu iubesc inteligenţa. El însă nu-i urmează, ci îşi mărturiseşte admiraţia pentru spiritele din familia lui Borges, care se remarcă prin vitalitate şi varietate. "Să fii inteligent înseamnă, înainte de toate, să fii viu. Nu poţi fi inteligent fără să fii plin de viaţă; cînd eşti inteligent, eşti totodată multe alte lucruri. Aţi văzut vreodată un om inteligent care să fie lipsit de inimă? Atunci, înseamnă că nu era un om inteligent. De obicei, se crede că un om inteligent nu are suflet, fiindcă manifestările sufletului său sînt subtile şi pot trece neobservate." Concluzia lui Drieu La Rochelle este că, departe de a suferi de intelectualism, Borges este un pasionat lucid şi discret, care se deosebeşte de fanaticul primitiv prin nobleţea convingerilor sale, convingeri ferme, însă nu tiranice. Diagnosticul scriitorului francez îşi va păstra valabilitatea pentru întreaga operă ulterioară a lui Borges, care a intrat în faza maturităţii, prin configurarea deplină a viziunii proprii şi a mijloacelor specifice, odată cu acest volum.