În combinație și în ruptură cu proiectul Lasco, care adăpostește de zece ani încoace arta urbană în spațiile ascunse ale Palais de Tokyo, expoziția de față provoacă un dialog fragmentat, uneori criptic, între aproximativ cincizeci de artiști mai mult sau mai puțin recunoscuți, sau chiar deloc cunoscuți. Într-un eseu publicat în 1962, Manny Farber opune artiștii-termite artiștilor-elefanți albi. Artiștii-termită se exprimă prin practici care sînt mai greu de prins și de manipulat.
Arta stil termită, tenie, mușchi sau ciupercă are particularitatea de a înainta atacîndu-și propriile constrîngeri, nelăsînd, de obicei, în urma sa decît semnele unei activități devoratoare, harnice și dezordonate" (Manny Farber, «White Elephant Art vs. Termite Art», Film Culture, nr. 27 (iarna 1962-63).
Concepută structural ca un oraș invizibil, cu referire la opera lui Italo Calvino, de la care expoziția își și ia titlul, intrăm în Mușcătura termitelor așa cum am intra în orașul Tamara: prin niște «străzi pline de firme care ies din ziduri», unde «ochiul nu vede lucruri, ci figuri de lucruri care semnifică alte lucruri»."
"Manny Farber (1917-2008), critic de film american, detesta mai presus de orice autorii canonizați cu o estetică de fițe și filmele în fața cărora îți spui «Oh, ăsta este un film frumos». Luînd apărarea unor cineaști disprețuiți de critici (Hawks, Fuller, Siegel), el a trasat contururile a ceea ce ar putea fi o «artă-termită», în opoziție cu o «artă-elefant alb» a greutații stilistice și morale, filme fără asprime - și deci fără interes - al căror fiecare centimetru de peliculă afișează cu pretenție cuvîntul «ARTĂ».
"Manny Farber a fost și pictor. Picta all-over-uri cu obiecte de zi cu zi văzute de sus. «În ambele cazuri [cinematografie și pictură] este vorba de a redistribui unghiurile de atac, de a privilegia detaliile operei, de a-i parcurge suprafața, de a o conecta cu lumea înconjurătoare, pe scurt, de a avansa orizontal, în toate direcțiile posibile» ("Manny Farber, un critique en permanent déséquilibre", Le Monde des Livres, 2004).
Așa vorbește, așa scrie, așa se exprimă Muzeul, de fapt Spațiul sau Centrul de artă contemporană, în cazul de față cunoscutul, inventivul, laboriosul, exploratorul, dar și contra-"fițosul" Palais de Tokyo din Paris, prin vocea, poate, a curatorului acestei expoziții, Hugo Vitrani, ceea ce este, de fapt, totuna: Instituția.
În arta contemporană se scrie foarte mult, uneori prost (barbar și aproximativ), dar din ce în ce mai bine, mai interesant, mai percutant, încercîndu-se asezonări între filosofie și gîndirea critică, pe de o parte, și practicile artistice, pe de altă parte, tot mai dependente, parcă de scris, de expresia post-conceptual verbală în chiar activitatea artiștilor. Tot mai mult, parcă, artiștii contemporani "scriu", desfășoară textual, narativ sau poetic, intervenții, creînd nu atît obiecte frontale, cît ambianțe, micro-medii, instalații-cîmp evanescente, fragile, subtile, aeriene, "meteorologice" chiar. "Mediale" sau "mesologice".
Din acest punct de vedere greu de prins tocmai pentru că "aerian", feminin, ambiant, Palais de Tokyo este de ani buni în avangardă, preferînd inserarea, insinuarea, alterarea și deplasarea, nu frontalitatea modernist-avangardistă.
Așa sînt și toate expozițiile de acum, dintre care m-am oprit la Mușcătura termitelor, pentru a promova cvasi-conceptualitatea post-deleuziană a "artei-termită", termita fiind prin excelență insecta constructoare, insecta colectivă, colectivul, agencement-ul, cum ar fi spus Deleuze-Guattari, de expresie-acțiune care contra-construiește. Nuanță importantă, în multe dintre textele "de însoțire" ale expozițiilor de la Palais de Tokyo (dau nu numai), am suprins la foarte tinerii artiști un refuz al catastrofismului, o critică cu adevărat activă, un activism care e de fapt un afirmativism, ei cred că se poate face ceva, lucrează, nu se lamentează. Și poate că ar trebui să începem să realizăm, pe urmele artei acestor "termite" coroziv-constructoare, că lamentația este opusul criticii, că lamentația și catastrofismul se opun criticii, împiedică critica. Lamentația e o falsă critică, o critică iluzorie, care te induce în eroare, făcîndu-te să crezi că ești critic, cînd de fapt critica e re-acție, "re-acțiune".
O dublă mișcare, aparent contradictorie, pare a parcurge arta-termită: "muralismul" ei, adică nevoia afișării frontale, publice, de neocolit, direct, explicit, manifest politice, și, în același timp, un mod invaziv-evaziv de insinuare, de corozivitate extra-umană, animală sau vegetală, termitele fiind asemenea buruienilor deleuziene, acționînd rizomatic, dar nu numai orizontal, ci și, lent, în profunzime: tactil, coroziv-constructiv; înaintezi construind, sapi turnînd noi fundații.
Altfel spus, "Belonging to the wall", așa cum nu m-am prins cine anume spune în chiar deschiderea expoziției, care începe, drastic, tare, dur, dar și poetic, cu Hito Steyerl (Strike) sculptînd într-un video scurt cu o daltă ecranul unui televizor, spărgîndu-l deci, dar făcînd să apără din/în el o construcție, un spațiu, un altfel de spațiu, în profunzime, o perpectivă: "distrugere creatoare", dar pe dos decît o spun economiștii neoconservatori radicali. Arta sapă în plat, în flat, re-volumetrizează istoria aplatiza(n)tă, în chiar planul, platul și flat-ul ei.
Mai departe, picioarele monumentale, de statuie gigantică, ieșind din zid, trimițînd la uriașul îngropat, care este și ține (țin-e) zidul, lucrare a Alinei Bouvy.
Apoi, mic salt, într-o altă "etichetă" dintr-o firidă din zid, într-o lumină imposibil de scăzută, aproape invizibil, un citat esențial, capital, dintr-un text din 2008 al lui Thomas Hirschhorn care pune punctul pe i: "faire de l'art politiquement". A face nu "artă politică" (ceva redundant: arta este în sine politică sau nu e deloc, poate fi doar conștient sau inconștient politică), ci a face artă politic, în mod politic, "politic" ca adverb calificînd o acțiune în curs, o operare în act, mereu neapărat la prezent, nu ca adjectiv posterior, staționant, fixant, substantivant și substantivizant. Fundamental. Cu atît mai mult cu cît Thomas Hirschhorn nu este prezent în această expoziție cu nicio lucrare, ci, discret, "termitic", doar cu acest citat. Remarcabil.
Și sar apoi peste multe minuni prețioase (printre care și "regina termitelor", Caley Feeney), și ajung la două opere video apropiate de capodoperă (da, îndrăznesc să folosesc acest termen "desuet" și în cazul artei contemporane: cînd ți se impune, de ce să-l eviți?).
Un video căruia de asemenea nu i-am indetificat autorul-autoarea, care fixează în gros-plan chipul unui bebe purtat prin oraș, în spate, de mamă; cum privește, cum se miră, toate expresiile feței în formare în fața multitudinii urbane, a haosului vieții laolaltă. Noi vedem exclusiv ochii care văd, în formare, învățînd, și auzim orașul, rumoarea.
Și, în sfîrșit, în ultima sală (peșteră a artei în care trebuie să ne întoarcem ca să vedem), un video-animație extraordinar: Tala Madani, Shit Mom Animation, 1 (2021), care face parte dintr-o serie începută în 2019 și în care o măzgălitură, la propriu, o "mère-merde" sau "femme-fécale" (apropiere, echivalare, invenție, personificare misterioasă deși aparent evidentă, de analizat: nu cu căcatul pe care îl facem și care sîntem se ocupă, de fapt, orice mamă, inclusiv pentru a-l șterge, a-l face să dispară dez-mierd-îndu-ne?) desenată, maro, de căcat la propriu, umblă printr-un interior ultra-burghez, din cameră în cameră, și îl "vandalizează" murdărindu-l cu ea însăși, de două ori, atît în planul narațiunii, cît și practic, literal, dat fiind că este vorba de un desen, de o mîzgă-litură (mîzgă-literatură), care murdărește niște fotografii ale unor vaste saloane și dormitoare de un un kitstch desăvîrșit. "Euforie a vandalismului", "merde aussi intime que politique". Întotdeauna căcatul, ținînd de "partea blestemată" și refulată, a fost ascuns, îngropat - tezaurizat.
Artă-termită. ARTERMITĂ.
