Liviu Malița: Dramaturgia românească din perioada comunistă este, după 1989, puțin prezentă în repertoriile teatrelor. Care credeți că sunt explicațiile?
Oana Borș: Sunt mai mulți factori care generează această stare de fapt. În primul rând, este vorba despre un factor psihosocial, care rezidă din însăși natura societății românești din acea perioadă și din felul în care a fost percepută ea ulterior momentului1989.
După cum se știe, o parte dintre formulele socio-politice din secolul al XX-lea, care păreau a fi etape firești în procesul dialectic evolutiv al istoriei, s-au dezvoltat tumoral. Ca să reziste în această structură degenerativă, aveau nevoie să opereze o schimbare de mentalitate. Individuală și socială. Și au făcut-o, de cele mai multe ori, coercitiv. Particularizând, socialismul marxist bazat pe o ideologie mesianică, care s-a impus timp de 40 de ani și la noi, a acționat după aceleași principii, sperând să își atingă scopul. Un ideal utopic, însă. Un ideal neatins. Căci, mult dorita re-modelare a individului a intrat în contradicție cu esența acestuia. Și cum puterea de reziliență a naturii umane este una evidentă, atunci când tensiunea acumulată a fost prea mare, reculul a fost unul la fel de puternic. Astfel, momentul 1989 nu a adus doar o schimbare de paradigmă, ci și o ruptură de ceea ce a fost perceput ca fiind o perioadă de traumă. De aici, refuzul aproape organic al unei întregi generații de a mai privi trecutul, negarea lui, fie și în dimensiunea sa culturală. Iar, pentru generațiile care au urmat și care trăiesc acum într-o societate ce încercă să recupereze din mers, o societate cu o intensă dinamică a schimbării, distanțarea este de altă factură, dar la fel de evidentă. Acest trecut este prea îndepărtat pentru ei și prea diferit.
Un al doilea factor este dat de însăși osatura literaturii dramatice, supusă și ea, în acei ani, unui proces de convertire. Folosită ca motor de propagandă a noii ideologii, ea suferă o mutație profundă nu doar la nivel tematic, ci și la nivel estetic. Iar atunci când încearcă să se distanțeze devine autoreferențială. Căci, preocupată de se salva, se concentrează aproape exclusiv asupra ei însăși, în încercarea de a găsi formule stilistice prin care să poată eluda restricțiile timpului. Așadar, vorbim despre o literatură care este, vârând-nevrând, o literatură conjuncturală, ancorată în realitatea anilor 1948 - 1989.
Și poate, un al treilea factor, unul mai puțin confortabil de recunoscut, este acea ușurință de a renunța la trecut a locuitorului acestei părți de Europă. Un dat identitar al spațiului sud-estic. Și nu este vorba doar de obsesia apropierii de model de care suferă culturile mici. De acel sincronism mult visat de generații. De nevoia de a fi ca ceilalți. Ci despre mult mai mult. Despre o atitudine față de viață a acestui homo balkanicus (fie ca recunoaștem sau nu, purtăm cu noi markerii identitari ai locului, chiar dacă ne renegăm proveniența). Sub dominația fatalismului implacabil al acestui spațiu, omul acestui loc trăiește visceral numai prezentul. Nu are nevoie de interogarea trecutului pentru a se înțelege. Nici măcar nu își pune problema aceasta. Nu are timp. O dovadă crasă de indiferență, ar putea spune cei obișnuiți să existe în relație directă cu propriul trecut sau măcar să îl cartografieze. Pentru el însă e un firesc.
Așadar, o generație care nu vrea să se mai întoarcă la o anume literatură destul de infestată de datul unui timp, o altă generație care nu mai este interesată de ea și un iz de indiferență pentru recuperare și memorie pe care îl duce cu el acest loc. Aceasta ar fi explicația.
L.M.: Puteți avansa titluri de piese din perioada 1948 - 1989 pe care le considerați necontaminate de ideologia / propaganda comunistă?
O.B.: Într-o societate totalitară, care impune nu doar persuasiv, ci și unilateral și fără drept de apel unicitatea ideilor sale, precum și canoanele estetice, arta nu are cum să se plaseze decât ÎN incidența ideologiei. Ființare ÎN AFARA unei ideologii se poate face doar prin aderarea la o altă ideologie. Însă, în cazul unei structuri sociale ca cea generată de dictatura comunistă, acest lucru este echivalent cu condamnarea la nonexistență artistică.
Mai mult, când vorbim despre aria de infestare a unei ideologii, aceasta se extinde nu doar asupra dramaturgiei, ce are ca punct germinativ valorile ideatice sau estetice proprii acelei ideologii, ci și asupra operei care se plasează pe o poziție polemică, în speranța generării unui dialog; o cuprinde și pe cea care își asumă voit angajarea într-o mișcare subversivă, luându-și ca scop deconstrucția ideologiei, eludarea sau chiar negarea ei. Existența unui pol referențial față de care o dramaturgie se plasează, indiferent dacă în acceptare sau în negare, înseamnă, în fond, o contaminare.
În această schemă de relaționare cu ideologia comunistă s-a aflat și literatura dramatică românească din perioada postbelică, cu nuanțări specifice, în funcție de etapele parcurse de societate. De la autorul dezirabil și dramaturgia cu funcție (propagandistică) a realismului socialist din perioada 1948 - 1965, la parțiala "liberalizare" în formă și fond adusă de umanismul socialist din perioada de relaxare ce a urmat. Și, apoi, la dramaturgia post 1972, cea care, nemaiputând fi empatică, devine preocupată de a găsi formule de supraviețuire prin teme neutre sau abordări stilistice din sfera alegoriei, metaforei, parabolei aluzive. Totuși, dacă vrem să ne gândim la o dramaturgie cu adevărat ÎN AFARA ideologiei realismului socialist, putem vorbi despre dramaturgia lui Gellu Naum. Cum era de așteptat, estetica suprarealismului naumian a fost repudiată de către sistem, pentru că nu avea unitate de măsură pentru ea. Dramaturgia lui Naum nu își va îndeplini menirea, cu toate că, la finalul deceniului șapte, acesta reușește să-și editeze piesele de teatru. Nu obține însă avizul politic de a fi montate. De aceea, în mod concret, nu o putem considera o dramaturgie a acelor ani, ci una recuperată.
L.M.: Ce autori din această dramaturgie continuă să vă rețină atenția? De ce?
O.B.: Există, e adevărat, și o dramaturgie care a avut capacitatea de a transcende timpul și contextul momentului în care a fost scrisă. Și este vorba, din punctul meu de vedere, despre dramaturgia lui Tudor Mazilu și cea a lui Dumitru Solomon. Sunt autori diferiți, sunt însă autori cu o fină "inteligență a scenei" și a căror capacitate de a face acest salt vine dintr-o viziune comună. Din ceea ce Dumitru Solomon enunța ca fiind preocuparea lui permanentă: actualitatea problematică, în detrimentul celei tematice. Cu o astfel de cheie, dominanta, în texte, se mută pe dimensiunea universalului, "înghițind"-o pe cea a particularului (ideologic, social, de timp, de conjunctură). Așadar, piesele cu filon filosofic, ce își reclamă obârșia în teatrul de idei anterior sau comediile amare ale lui Dumitru Solomon, ca și lumea valorilor răsturnate, a antieroilor cu o recognoscibilă tușă balcanică din universul mazilian, pot să constituie, cu siguranță și astăzi, întâlniri cel puțin interesante.
L.M.: Ce piese considerați că au un potențial scenic inclusiv astăzi?
O.B.: Răspunsul la această întrebarea este conținut de răspunsul anterior. Mai adaug însă că orice text poate avea un potențial scenic sau poate fi cel puțin un pretext pentru o construcție de spectacol, atâta timp cât imaginația creatoare a unui regizor poate să găsească îl el resorturi de exprimare și o suficientă formă de teatralitate, pe care poate ceilalți nu o pot sesiza.
*
Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/
(volum coordonat de Liviu Malița)