Oana Cristea Grigorescu, redactor de teatru radiofonic la Radio România București, critic de teatru, membru AICT și UNITER, din anul 1997. Este doctor în muzică al Academiei de Muzică Gheorghe Dima Cluj (2011). Jurnalist cultural la Radio România Cluj (1995 - 2016), unde a coordonat programele culturale (2008 - 2016) și a fost corespondent regional pentru Radio România Cultural. Semnează cartea FranceDanse Orient-Express (co-autor împreună cu Andrei Popov), volum editat de Institutul Francez București (2018). Semnează studii critice în toate volumele anuale colective coordonate de Oltița Cântec (2015 - 2021). Și-a asumat programatic reflectarea critică a noilor tendințe estetice în teatrul radiofonic și în spectacolul sonor, prin studii și interviuri apărute în revistele de specialitate românești și internaționale. Comunicarea științifică despre noile estetici ale spectacolului sonor a apărut în Studii și cercetări de istoria artei, SCIA.TMC (tom 14(58), 2020). Contribuie cu articole la dosarele tematice despre teatrul românesc în reviste românești și străine (Caietele masca, Vatra, European Stages, revista italiană Hystrio, revista de limba germană Aurora Magazine,). Scrie cronici de teatru în revistele Scena.ro, Observator cultural, Capital cultural și la portalul cultural www.liternet.ro. Este invitată în juriile festivalurilor de teatru, moderează dezbateri critice și susține ateliere despre teatrul radiofonic în festivalurile românești. În 2021, a fost membră în juriul internațional al festivalului polonez de teatru Boska Komedia - Cracovia. Din 2016, produce în redacția Teatrul Național Radiofonic a Radio România spectacole de teatru radiofonic, constant selectate și premiate în festivalurile internaționale de profil; coordonatoare de juriu, în 2021, la Grand Prix Maruliç - Hvar (Croația) și membră în juriile festivalurilor internaționale de teatru radiofonic UK International Radio Drama Festival - Canterbury, Prix Europa - Berlin / Postdam, Prix Ex Aequo - Bratislava și Grand Prix Nova - București. Premiul UNITER pentru critică de teatru (2020). În 2021, a făcut parte din juriul de selecție al Galei Premiilor UNITER 2021 și a fost unul dintre cei trei directori artistici ai Festivalului Național de Teatru 2021.
Liviu Malița: Dramaturgia românească din perioada comunistă este, după 1989, puțin prezentă în repertoriile teatrelor. Care credeți că sunt explicațiile?
Oana Cristea Grigorescu: După patru decenii de izolare culturală și intoxicare ideologică (și) prin dramaturgia angajată, teatrul românesc avea nevoie să ia distanță față de repertoriile și dramaturgii aserviți politicii culturale a regimului comunist. În anii '90, interesul pentru valoarea estetică a dramaturgiei epocii era secundar biografiei autorilor angrenați în sistemul bielă-manivelă al servirii propagandei de partid și recompensării lor cu funcții și poziții de putere în instituțiile de cultură. Acesta e contextul obiectiv al evaluării dramaturgiei scrise în perioada 1948 - 1989, iar componenta etică oferă o primă explicație a eliminării ei din repertorii, în primii ani ai deceniului zece. Societatea românească avea nevoie să chestioneze legitimitatea morală a "elitei" teatrului românesc și se resimțea tacit nevoia unui echivalent, în cultură, al "punctului 8 al Declarației de la Timișoara", prin care foștilor nomenclaturiști din teatru să li se refuze accesul la funcții de decizie și conducere. Gestul lui Victor Rebengiuc, din decembrie 1989, din studioul Televiziunii Române Libere, care punea pe masă un sul de hârtie igienică pentru colegii care și-au vândut conștiința[1] (actori, regizori, dramaturgi), rămâne emblematic pentru elanul justițiar al momentului. Așa cum "punctul 8 de la Timișoara" nu a avut succes și nu a produs asanarea morală a clasei politice reformate la socialismul de tranziție, în primă fază, și la democrație mai apoi, nici în teatru restricționarea accesului la putere a personajelor corupte moral nu s-a produs până la capăt. Să amintim aici doar cazul lui Paul Everac, care a primit conducerea TVR, în perioada 1993 - 1994, de unde a răspândit copios nostalgii comuniste. În ce privește dramaturgia, a rămas la latitudinea fiecărui autor să decidă cât și cum își împinge spre scenă creația, prin ce rețele de influență vechi și noi se promovează. Rețeaua relațiilor și pârghiilor de putere s-a menținut subteran și s-a reconfigurat subtil în primii ani de libertate.
În același timp, în epocă, scena străzii era mai vie și mai palpitantă, televiziunea oferea seară de seară spectacolul convulsiilor social-politice. În consecință, teatrele s-au golit. Reîntoarcerea publicului în săli s-a produs treptat, până la jumătatea anilor '90, iar oamenii așteptau acum să regăsească, în dramaturgia autohtonă, adevărul despre trecutul recent și, mai ales, problematica prezentului. Pe scurt, era nevoie de o nouă dramaturgie, de un alt limbaj, de autori dramatici interesați de transformările societății românești postdecembriste, dar și de o reconectare la lumea internațională de care fuseserăm izolați. Publicul și artiștii doreau să aibă acces la curentele teatrului internațional, de aceea traducerile au predominat în fața montărilor din dramaturgia autohtonă. În paralel, festivalul Dramafest[2] a stabilit primele legături cu teatrele dedicate formării tinerilor autori dramatici și stimulării scrisului pentru scenă. Dramafest a amorsat, în a doua jumătate a anilor '90, interesul tinerilor artiști pentru textul nou de scenă, a schimbat paradigma teatrului ca literatură, a creat conexiunea cu Lark Theater (New York) și Royal Court Theater (Londra), a pregătit terenul pentru apariția programului DramAcum și, ulterior, pentru implicarea în programul internațional Fabulamundi Playwritig Europe[3]. Interesul noilor generații pentru textul nou de teatru, pentru munca dramaturgului la scenă în directă relație cu explorarea unor noi estetici regizorale, și-a găsit validarea în reacția publicului tânăr. Într-o mișcare circulară firească, distanțarea de dramaturgia scrisă în comunism a fost compensată de apropierea noii dramaturgii de temele istoriei recente, explorate de la nivelul omului de rând. Cu trecerea deceniilor, noile generații de dramaturgi și-au asumat programatic chestionarea trecutului comunist prin teatrul documentar, prin istoria mică a destinelor individuale (e cazul Platformei de teatru politic, a Teatrului Educațional Replika - București - sau a Reactorului de creație și experiment de la Cluj etc.). Aceste noi texte de teatru, judecate în oglindă față de dramaturgia epocii comuniste, au confirmat, prin contrast, mistificarea realităților socio-umane și balastul ideologic din piesele scrise până în 1989, ceea ce explică dezinteresul regizorilor tineri și căderea acestei literaturi în conul de umbră.
L.M.: Puteți avansa titluri de piese din perioada 1948 - 1989 pe care le considerați necontaminate de ideologia / propaganda comunistă?
O.C.G.: În practicile culturale ale regimului comunist, dramaturgia era, printre instrumentele de propagandă, între cele mai contaminate de ideologia de partid. Deși periodizarea epocii fixează diferențe de intensitate în controlul cenzurii și al impunerii canonului realist (1948 - 1964 stalinism, 1965 - 1971 relativul dezgheț, 1971 - 1980 neostalinism, 1980 - 1989 deceniul satanic), marea majoritate a pieselor de teatru scrise în deceniile cinci-nouă ale secolului trecut mistifică imaginea vieții și a societății românești, fac concesii ideologiei, falsifică prin omisiune sau idealizare realitatea cotidiană. Dramaturgii au participat la distorsionarea adevărului socio-uman; chiar și atunci când elemente documentare par să ofere argumentele obiective în favoarea tezei angajamentului total al omului nou în construirea societății socialiste multilateral dezvoltate, profilul personajelor și rigiditatea limbajului trădează minciuna și compromisul autorului cu ideologia regimului. Între realitatea umilirii cotidiene (lipsa alimentelor, a căldurii în case, întreruperile de curent electric și restricționarea libertăților cetățenești) și prezentarea vieții din piesele de teatru există o dublă măsură, general cunoscută și acceptată, în primul rând de către dramaturgi, și apoi de către regizorii care le-au montat. Moștenirea acestei literaturi dramatice transmite, prin subiecte, o realitate contrafăcută și nu mai poate prezenta, pentru spectatorul de azi sau pentru generațiile viitoare, nici măcar o valoare documentară, cu atât mai puțin o oglindă nedeformată a epocii. Limbajul, la rândul lui, este, în general, parazitat de tezism, artificial până la neverosimil, mistifică o realitate social-politică trăită la polul opus în viața de zi cu zi.
O bună parte dintre piesele acelei perioade sunt astăzi datate prin subiect, limbaj, teză. Dramele de familie, cele ale conflictelor de conștiință sau dramele istorice cultivate în spiritul exaltării valorilor naționaliste circumscriu un univers manipulat ideologic. Chiar și în piesele autorilor care stăpânesc construcția dramatică, au simțul dialogului viu și al animării unor personaje credibile, cedările și compromisurile devin transparente în discursuri nefirești, artificial doctrinare, în finaluri în alb-negru, în care dialectica ratează sinteza și reconfirmă monocord teza, personajele negative sunt pedepsite sau recuperate pentru bătăliile socialismului victorios în toate ipostazele.
Totuși, "breșa incredibilă în unisonul dramaturgiei socialiste"[4] o reprezintă cazul excepțional al lui Gellu Naum, care scrie, în anii '60, dar publică abia în 1979, Ceasornicăria Taus, Exact în același timp și Poate Eleonora, texte care ajung doar în anii '90 pe scenă. Împreună cu Insula, toate cele patru piese ale lui Gellu Naum constituie cazul unic al unei creații redescoperite după 1989, care infirmă mitul literaturii de sertar. În pofida speculațiilor despre operele păstrate în așteptarea vremurilor favorabile, nu au ieșit la iveală nici în dramaturgie producții autentice din anii comunismului. Așa încât, Gellu Naum rămâne excepția notabilă, cert necontaminată ideologic, cu o operă valoroasă în descendența suprarealismului și a avangardei istorice.
Din aceeași categorie, dar jucată și înainte și după 1989, face parte teatrul metaforic, în speță dramaturgia lui Marin Sorescu, care se înscrie în canonul teatrului poetic cu valențe filozofice, pe care delimitarea de realism îl plasează în sfera transcendenței.
Desigur, răspunsul exhaustiv la această întrebare comportă o lectură sistematică a dramaturgiei din perioada analizată și o cercetare extinsă la creația unor dramaturgi de planul doi, considerați minori, nepromovați în epocă, rămași adesea doar în pagină publicată.
L.M.: Ce autori din această dramaturgie continuă să vă rețină atenția? De ce?
O.C.G.: În ultimele trei decenii, în teatrul românesc, s-au afirmat noi generații de autori dramatici sensibili la dinamica și la realitățile social-politice ale prezentului, dar și la reevaluarea documentară a trecutului comunist. Așa cum, la vremea lor, dramaturgilor socialismului românesc li s-au deschis porțile teatrelor și au vorbit publicului despre realitatea epocii conform conștiinței și gradului lor de cedare în fața comandamentelor epocii, consider că acum e rândul noii dramaturgii să se adreseze publicului de azi. În prezent, dramaturgia deceniilor comuniste prezintă interes pentru istoria critică a literaturii mai degrabă decât pentru fenomenul viu al spectacolului și pentru noile categorii de public. Comediile lui Aurel Baranga, satira socială a lui Teodor Mazilu, dramele de familie ale lui Horia Lovinescu sau, din generația optzeciștilor, piesele lui Iosif Naghiu, Dumitru Solomon, Romulus Guga sau Adrian Dohotaru pot constitui un bogat material de cercetare, fără să ofere însă și garanția unor lecturi sincrone cu problematica societății de azi.
Există, totuși, o notabilă excepție în creația deceniilor cercetate. Dramaturgia lui Matei Vișniec, cea scrisă în perioada 1977 - 1987 (anul emigrării sale în Franța), a rămas cea mai coerentă și unitară operă dramaturgică din epocă. Succesul internațional ulterior al dramaturgului a recuperat pentru scenă și piesele acestei perioade intens jucate pe scenele românești în ultimele trei decenii (Sufleorul fricii, Bine mamă, da` ăștia povestesc în actu` doi ce se întâmplă-n actu` întâi, Groapa din tavan etc.).
L.M.: Ce piese considerați că au un potențial scenic inclusiv astăzi?
O.C.G.: Am urmărit, din 1994 încoace, câteva dintre spectacolele după comedii scrise în epocă, ale unor regizori atrași de perenitatea atemporală a satirei sociale, dar montările s-au dovedit datate, în pofida încercărilor de actualizare a contextului. Exemplific cu Acești nebuni fățarnici de Teodor Mazilu, regia Cristian Hadjiculea, la Teatrul Național Cluj (premiera 20 martie 2008) și Opinia publică de Aurel Baranga, la Teatrul Național "Radu Stanca" din Sibiu (premiera 1 octombrie 2010). E relevant, pentru chestionarul de față, faptul că spectacolele au fost montate de doi regizori din generații diferite, primul cu o experiență de viață directă în epoca trecută, celălalt mult mai tânăr, afirmat după 1990. Cristian Hadjiculea a actualizat, prin situații și scenografie, satira lui Mazilu, dar spectacolul a rămas suspendat între două lumi, incongruent cu realitatea spectatorului de azi. Theodor Cristian Popescu propunea, cu Opinia publică, o critică socială a lichelismului, a valorii subminate de mediocritate, dar și în spectacolul său distanța față de reperele tangibile ale spectatorilor a ratat recuperarea dramaturgului pentru prezent. Aceste două exemple, alese din genul cel mai accesibil - satira - au eșuat în a oferi un echivalent viabil în prezent, în absența accesului spectatorilor la codurile sociale din epocă, deși piesele sunt bine scrise, cu nerv, au personaje, intrigă, situații. Concluzia e întărită și de spectacolul Un om mușcat de oaie de Vasile Rebreanu (un hit al satirei lumii rurale din epocă), montat, în 1995, de regizorul Victor Tudor Popa, la Teatrul Național Cluj. Păstrez amintirea disconfortului actorilor aflați în rolul unor personaje căznite, jenați de încercarea de a reînvia trecutul socialismului moralizator în fața unui public care își dorea, la acel moment, condamnarea lui fermă. Comediile lui Teodor Mazilu și ale lui Ion Băieșu continuă să apară sporadic pe afișele teatrelor, dar ele se adresează, mai degrabă, unui public trecut de tinerețe, cu repere personale în realitățile acestei lumi dispărute.Liviu Malița: Dramaturgia românească din perioada comunistă este, după 1989, puțin prezentă în repertoriile teatrelor. Care credeți că sunt explicațiile?
Oana Cristea Grigorescu: După patru decenii de izolare culturală și intoxicare ideologică (și) prin dramaturgia angajată, teatrul românesc avea nevoie să ia distanță față de repertoriile și dramaturgii aserviți politicii culturale a regimului comunist. În anii '90, interesul pentru valoarea estetică a dramaturgiei epocii era secundar biografiei autorilor angrenați în sistemul bielă-manivelă al servirii propagandei de partid și recompensării lor cu funcții și poziții de putere în instituțiile de cultură. Acesta e contextul obiectiv al evaluării dramaturgiei scrise în perioada 1948 - 1989, iar componenta etică oferă o primă explicație a eliminării ei din repertorii, în primii ani ai deceniului zece. Societatea românească avea nevoie să chestioneze legitimitatea morală a "elitei" teatrului românesc și se resimțea tacit nevoia unui echivalent, în cultură, al "punctului 8 al Declarației de la Timișoara", prin care foștilor nomenclaturiști din teatru să li se refuze accesul la funcții de decizie și conducere. Gestul lui Victor Rebengiuc, din decembrie 1989, din studioul Televiziunii Române Libere, care punea pe masă un sul de hârtie igienică pentru colegii care și-au vândut conștiința[1] (actori, regizori, dramaturgi), rămâne emblematic pentru elanul justițiar al momentului. Așa cum "punctul 8 de la Timișoara" nu a avut succes și nu a produs asanarea morală a clasei politice reformate la socialismul de tranziție, în primă fază, și la democrație mai apoi, nici în teatru restricționarea accesului la putere a personajelor corupte moral nu s-a produs până la capăt. Să amintim aici doar cazul lui Paul Everac, care a primit conducerea TVR, în perioada 1993 - 1994, de unde a răspândit copios nostalgii comuniste. În ce privește dramaturgia, a rămas la latitudinea fiecărui autor să decidă cât și cum își împinge spre scenă creația, prin ce rețele de influență vechi și noi se promovează. Rețeaua relațiilor și pârghiilor de putere s-a menținut subteran și s-a reconfigurat subtil în primii ani de libertate.
În același timp, în epocă, scena străzii era mai vie și mai palpitantă, televiziunea oferea seară de seară spectacolul convulsiilor social-politice. În consecință, teatrele s-au golit. Reîntoarcerea publicului în săli s-a produs treptat, până la jumătatea anilor '90, iar oamenii așteptau acum să regăsească, în dramaturgia autohtonă, adevărul despre trecutul recent și, mai ales, problematica prezentului. Pe scurt, era nevoie de o nouă dramaturgie, de un alt limbaj, de autori dramatici interesați de transformările societății românești postdecembriste, dar și de o reconectare la lumea internațională de care fuseserăm izolați. Publicul și artiștii doreau să aibă acces la curentele teatrului internațional, de aceea traducerile au predominat în fața montărilor din dramaturgia autohtonă. În paralel, festivalul Dramafest[2] a stabilit primele legături cu teatrele dedicate formării tinerilor autori dramatici și stimulării scrisului pentru scenă. Dramafest a amorsat, în a doua jumătate a anilor '90, interesul tinerilor artiști pentru textul nou de scenă, a schimbat paradigma teatrului ca literatură, a creat conexiunea cu Lark Theater (New York) și Royal Court Theater (Londra), a pregătit terenul pentru apariția programului DramAcum și, ulterior, pentru implicarea în programul internațional Fabulamundi Playwritig Europe[3]. Interesul noilor generații pentru textul nou de teatru, pentru munca dramaturgului la scenă în directă relație cu explorarea unor noi estetici regizorale, și-a găsit validarea în reacția publicului tânăr. Într-o mișcare circulară firească, distanțarea de dramaturgia scrisă în comunism a fost compensată de apropierea noii dramaturgii de temele istoriei recente, explorate de la nivelul omului de rând. Cu trecerea deceniilor, noile generații de dramaturgi și-au asumat programatic chestionarea trecutului comunist prin teatrul documentar, prin istoria mică a destinelor individuale (e cazul Platformei de teatru politic, a Teatrului Educațional Replika - București - sau a Reactorului de creație și experiment de la Cluj etc.). Aceste noi texte de teatru, judecate în oglindă față de dramaturgia epocii comuniste, au confirmat, prin contrast, mistificarea realităților socio-umane și balastul ideologic din piesele scrise până în 1989, ceea ce explică dezinteresul regizorilor tineri și căderea acestei literaturi în conul de umbră.
L.M.: Puteți avansa titluri de piese din perioada 1948 - 1989 pe care le considerați necontaminate de ideologia / propaganda comunistă?
O.C.G.: În practicile culturale ale regimului comunist, dramaturgia era, printre instrumentele de propagandă, între cele mai contaminate de ideologia de partid. Deși periodizarea epocii fixează diferențe de intensitate în controlul cenzurii și al impunerii canonului realist (1948 - 1964 stalinism, 1965 - 1971 relativul dezgheț, 1971 - 1980 neostalinism, 1980 - 1989 deceniul satanic), marea majoritate a pieselor de teatru scrise în deceniile cinci-nouă ale secolului trecut mistifică imaginea vieții și a societății românești, fac concesii ideologiei, falsifică prin omisiune sau idealizare realitatea cotidiană. Dramaturgii au participat la distorsionarea adevărului socio-uman; chiar și atunci când elemente documentare par să ofere argumentele obiective în favoarea tezei angajamentului total al omului nou în construirea societății socialiste multilateral dezvoltate, profilul personajelor și rigiditatea limbajului trădează minciuna și compromisul autorului cu ideologia regimului. Între realitatea umilirii cotidiene (lipsa alimentelor, a căldurii în case, întreruperile de curent electric și restricționarea libertăților cetățenești) și prezentarea vieții din piesele de teatru există o dublă măsură, general cunoscută și acceptată, în primul rând de către dramaturgi, și apoi de către regizorii care le-au montat. Moștenirea acestei literaturi dramatice transmite, prin subiecte, o realitate contrafăcută și nu mai poate prezenta, pentru spectatorul de azi sau pentru generațiile viitoare, nici măcar o valoare documentară, cu atât mai puțin o oglindă nedeformată a epocii. Limbajul, la rândul lui, este, în general, parazitat de tezism, artificial până la neverosimil, mistifică o realitate social-politică trăită la polul opus în viața de zi cu zi.
O bună parte dintre piesele acelei perioade sunt astăzi datate prin subiect, limbaj, teză. Dramele de familie, cele ale conflictelor de conștiință sau dramele istorice cultivate în spiritul exaltării valorilor naționaliste circumscriu un univers manipulat ideologic. Chiar și în piesele autorilor care stăpânesc construcția dramatică, au simțul dialogului viu și al animării unor personaje credibile, cedările și compromisurile devin transparente în discursuri nefirești, artificial doctrinare, în finaluri în alb-negru, în care dialectica ratează sinteza și reconfirmă monocord teza, personajele negative sunt pedepsite sau recuperate pentru bătăliile socialismului victorios în toate ipostazele.
Totuși, "breșa incredibilă în unisonul dramaturgiei socialiste"[4] o reprezintă cazul excepțional al lui Gellu Naum, care scrie, în anii '60, dar publică abia în 1979, Ceasornicăria Taus, Exact în același timp și Poate Eleonora, texte care ajung doar în anii '90 pe scenă. Împreună cu Insula, toate cele patru piese ale lui Gellu Naum constituie cazul unic al unei creații redescoperite după 1989, care infirmă mitul literaturii de sertar. În pofida speculațiilor despre operele păstrate în așteptarea vremurilor favorabile, nu au ieșit la iveală nici în dramaturgie producții autentice din anii comunismului. Așa încât, Gellu Naum rămâne excepția notabilă, cert necontaminată ideologic, cu o operă valoroasă în descendența suprarealismului și a avangardei istorice.
Din aceeași categorie, dar jucată și înainte și după 1989, face parte teatrul metaforic, în speță dramaturgia lui Marin Sorescu, care se înscrie în canonul teatrului poetic cu valențe filozofice, pe care delimitarea de realism îl plasează în sfera transcendenței.
Desigur, răspunsul exhaustiv la această întrebare comportă o lectură sistematică a dramaturgiei din perioada analizată și o cercetare extinsă la creația unor dramaturgi de planul doi, considerați minori, nepromovați în epocă, rămași adesea doar în pagină publicată.
L.M.: Ce autori din această dramaturgie continuă să vă rețină atenția? De ce?
O.C.G.: În ultimele trei decenii, în teatrul românesc, s-au afirmat noi generații de autori dramatici sensibili la dinamica și la realitățile social-politice ale prezentului, dar și la reevaluarea documentară a trecutului comunist. Așa cum, la vremea lor, dramaturgilor socialismului românesc li s-au deschis porțile teatrelor și au vorbit publicului despre realitatea epocii conform conștiinței și gradului lor de cedare în fața comandamentelor epocii, consider că acum e rândul noii dramaturgii să se adreseze publicului de azi. În prezent, dramaturgia deceniilor comuniste prezintă interes pentru istoria critică a literaturii mai degrabă decât pentru fenomenul viu al spectacolului și pentru noile categorii de public. Comediile lui Aurel Baranga, satira socială a lui Teodor Mazilu, dramele de familie ale lui Horia Lovinescu sau, din generația optzeciștilor, piesele lui Iosif Naghiu, Dumitru Solomon, Romulus Guga sau Adrian Dohotaru pot constitui un bogat material de cercetare, fără să ofere însă și garanția unor lecturi sincrone cu problematica societății de azi.
Există, totuși, o notabilă excepție în creația deceniilor cercetate. Dramaturgia lui Matei Vișniec, cea scrisă în perioada 1977 - 1987 (anul emigrării sale în Franța), a rămas cea mai coerentă și unitară operă dramaturgică din epocă. Succesul internațional ulterior al dramaturgului a recuperat pentru scenă și piesele acestei perioade intens jucate pe scenele românești în ultimele trei decenii (Sufleorul fricii, Bine mamă, da` ăștia povestesc în actu` doi ce se întâmplă-n actu` întâi, Groapa din tavan etc.).
L.M.: Ce piese considerați că au un potențial scenic inclusiv astăzi?
Teatrul parabolic al lui Marin Sorescu continuă să se joace în teatrele de repertoriu, oferă actorilor partituri generoase, în special monodramele din ciclul Setea muntelui de sare (Iona, Paracliserul, Matca). Temele aspirațiilor spirituale, transcendența, explorarea limitelor condiției umane, își găsesc expresia în teatrul metaforic. Rămâne întrebarea dacă estetica reprezentării lui mai rezonează cu valorile spectatorilor tineri de azi sau a devenit o formă de spectacol canonizată, istorizată.
La distanță de trei decenii, dramaturgia din perioada 1948 - 1989 merită o cercetare și întreg chestionarul deschide drumul unei posibile analize asumate de un colectiv științific, care să-și propună evaluarea obiectivă și amănunțită a dramaturgiei scrise în epocă
*
Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/
(volum coordonat de Liviu Malița)
[1] v. https://www.youtube.com/watch?v=rT4kDdPtUXQ
"Am văzut pe unii care au luat cuvântul aici la televiziune și care încep prin a-și cere scuze. Cred că asta este o atitudine nu tocmai potrivită. Cred că lucrurile nu ar fi ajuns aici dacă fiecare dintre noi ar fi avut tăria, la timpul potrivit, să-și înfrângă frica și să aibă o atitudine demnă față de tot ceea ce se întâmpla în jurul lui. Și dacă fiecare dintre noi ar fi spus un nu. Un nu atunci când era solicitat să spună versuri la televiziune, atunci când era solicitat să pronunțe nume proprii [....] Ce aș vrea să le propun: înainte de a veni la televiziune să își ceară scuze, le ofer un sul, să își șteargă gura."
"Am văzut pe unii care au luat cuvântul aici la televiziune și care încep prin a-și cere scuze. Cred că asta este o atitudine nu tocmai potrivită. Cred că lucrurile nu ar fi ajuns aici dacă fiecare dintre noi ar fi avut tăria, la timpul potrivit, să-și înfrângă frica și să aibă o atitudine demnă față de tot ceea ce se întâmpla în jurul lui. Și dacă fiecare dintre noi ar fi spus un nu. Un nu atunci când era solicitat să spună versuri la televiziune, atunci când era solicitat să pronunțe nume proprii [....] Ce aș vrea să le propun: înainte de a veni la televiziune să își ceară scuze, le ofer un sul, să își șteargă gura."
[2] Toate cele trei ediții ale festivalului (1997 - 1999) au fost organizate la Târgu Mureș și conduse de către Alina Nelega.
[3] Alina Nelega, ea însăși autor dramatic, coordonează, din 2013, în România, programul Fabulamundi Playwritig Europe.
[4] Mircea Ghițulescu, Istoria literaturii române. Dramaturgia, Ed. Academiei Române, 2007, p. 379.