Marian Popescu, profesor, critic de teatru, traducător din dramaturgia engleză, editor, cercetător, autor a șapte volume despre teatru și artele spectacolului. Membru fondator al UNITER, al cărei prim vicepreședinte executiv a fost (1990 - 1994), fondator al editurii UNITEXT și al revistei Semnal teatral. Susține rubrica "Scenele publicului" la scena.ro. Fondatorul și directorul Centrului pentru Integritate Academică (CARFIA / www.carfia.unibuc.ro) al Universității din București. Boardmember al Institutului de Acțiune și Cercetare a Fraudei și Plagiatului Academic (IRAFPA, Geneva, www.irafpa.org) și membru susținător al European Network of Academic Integrity, reprezentant al României la Consiliul Europei/ ETINED (2016 - 2018; 2020). A predat la mai multe universități din București (UNATC, Jurnalism și Științe ale Comunicării), Sibiu (a înființat Departamentul de Artă Teatrală, împreună cu actorii Virgil Flonda și Constantin Chiriac), Cluj (Facultatea de Teatru și Film, unde conduce doctoranzi în domeniul Teatru - Artele spectacolului încă de la înființarea școlii doctorale) și în Franța, la Université d'Artois și Université Rennes 2. Susține cursuri, seminarii despre Etică și Integritate Academică la Universitatea din București (nivel master, în franceză, și nivel școli doctorale) și la ASEBUSS, în engleză. Pe blogul său, marianpopescu.arts.ro, numeroase subiecte din sfera teatrului, educației, culturii, dar și două dintre cărțile sale în acces liber. Este expert invitat la Comisia Europeană / EACEA pentru domeniile Artele spectacolului, Cooperare Culturală și Traduceri literare.
Liviu Malița: Dramaturgia românească din perioada comunistă este, după 1989, puțin prezentă în repertoriile teatrelor. Care credeți că sunt explicațiile?
Marian Popescu: E un fenomen de "ruptură", istorică, socio-politică, brutal, la fel cum a fost, dar din altă perspectivă și cu alte explicații, "ruptura" din 1945 și urmările ei timp de decenii. "Recuperarea" autorilor interbelici, a unora, a fost subiectul unei intense "negocieri" ale unor editori, scriitori, intelectuali cu instanțele cenzurii. După 1989, nu a mai fost vorba de nicio recuperare, de nicio "negociere". Noutatea faptului de a fi liber a fost copleșitoare.
Totodată, dramaturgia română a făcut foarte rar o "priză" la scenă: când s-a întâmplat, pe perioade mai mari, a fost fie efortul unui naționalism pozitiv privind existența limbii române și "performarea" ei pe scene (vezi aici ce descrie Pompiliu Eliade în Influența franceză asupra spiritului critic...), fie, după Marea Unire, consecința unui efort politic. Modul în care Titu Maiorescu, Mihail Dragomirescu, Eugen Lovinescu s-au plasat ca esteticieni și istorici literari față de dramaturgia română indică o precaritate, o insatisfacție operată, însă, cu instrumentarul literaturii, mai degrabă, decât cu cel al scenei teatrale. De fapt, cei menționați, cărora li s-au adăugat, după 1989, criticii literari de marcă precum Nicolae Manolescu, Eugen Simion, de pildă, evocă o inapetență pentru înțelegerea limbajului scenic. Culmea e că un extraordinar literat, Caragiale, e cel care văzuse specificitatea teatrului în raport cu literatura dramatică în termeni esențiali: "Teatrul bun nu e acela unde se fac piese bune, ci unde se fac bine piesele".
În bună măsură, reflecția asupra teatrului și a dramaturgiei parcurge accelerat, de la articolele pașoptiștilor și apoi ale lui Alecsandri, Eminescu, Caragiale, până la cele despre teatru din Enciclopedia Astra, un traseu de "modernizare" prin imitare, traducere etc., mai puțin prin creație originală. De fapt, însă, era vorba de construcția pre-modernității. Numai apariția unor Tudor Vianu, Camil Petrescu, de pildă, și a marilor regizori interbelici (Ion Sava, Haig Acterian, Victor Ion Popa), ne apropie de modernitatea actului și scrisului teatral. Am analizat, de altfel, problematica dramaturgiei românești și relația ei cu scena în subcapitolul "Dramaturgia și repertoriul" din cartea mea Scenele teatrului românesc. 1945 - 2004.
După 1989, scena teatrală întoarce spatele autorilor români ce fuseseră publicați și / sau reprezentați până atunci. Cu foarte puține excepții. Au continuat să mai scrie, să publice și, extrem de rar, să fie reprezentați, Iosif Naghiu, Dumitru Solomon, D.R. Popescu, de pildă. Nimeni, însă, nu a făcut, până acum, o recitire a celor mai buni dramaturgi români afirmați din anii '60 până în anii '80. Recitirea, însă, ar trebui acum făcută cu gândirea despre textul pentru scenă nu despre "teatrul ca literatură", cum "pariasem" și eu, într-o altă carte a mea, scrisă în vederea susținerii dramaturgilor în confruntarea cu cenzura
L.M.: Puteți avansa titluri de piese din perioada 1948 - 1989 pe care le considerați necontaminate de ideologia / propaganda comunistă?
M.P.: Îmi place termenul "avansa"! Explicabil, desigur, căci o astfel de operațiune, pe cât de realizabilă ar fi, în analiza comparată a pieselor cu cea a documentelor de politică sau ideologice ale vremii, pe atât de prudentă ar trebui să fie. De ce? Cum îți dai seama că un text de teatru nu ar fi contaminat ideologic? Dacă, de pildă, texte scrise de Titus Popovici, Paul Everac sau Eugenia Busuioceanu ori cele "istorice" scrise de Paul Anghel, Dan Tărchilă ș.a. răspundeau clar unor edicte de partid, în cazul altora e foarte greu de stabilit asta. Uneori, "răspunsul", "adeziunea" la comanda ideologicului e subtilă. Nivelul de critică permis autorilor, stabilit de cenzură, putea face ca unele texte scrise de D.R. Popescu, Teodor Mazilu, de pildă, să apară ca necontaminate ideologic. Pe de altă parte, după apariția "tezelor din iulie 1971", intitulate "Propuneri de măsuri pentru îmbunătățirea activității politico-ideologice, de educare marxist-leninistă a membrilor de partid, a tuturor oamenilor muncii", dramaturgia și teatrele se văd obligate să facă față celei mai represive impuneri, în ordinea creației și libertății de expresie artistică, din tot spațiul european sovietizat.
Teza 12 a fost resimțită ca un șoc: "12. În orientarea repertoriilor instituțiilor de spectacole, teatru, operă, balet, estradă, se va pune accent pe promovarea creației originale cu caracter militant, revoluționar. Se va da, de asemenea, extensiune lucrărilor valoroase din creația artistică actuală a țărilor socialiste; se va asigura o selecție mai riguroasă a lucrărilor din repertoriul clasic și contemporan internațional. Se va acționa mai perseverent pentru dezvoltarea creației românești de operă, operetă și balet cu teme izvorâte din lupta poporului nostru pentru socialism. Comitetele județene și municipale de partid răspund de orientarea justă a repertoriilor instituțiilor artistice profesioniste de spectacole, precum și ale caselor de cultură și căminelor culturale."
Ce a urmat după a fost un chinuitor proces de "acomodare": dubla cenzură aplicată textului (ca "literatură" mai întâi, apoi ca versiune scenică) a aplatizat orice încercare disidentă.
Lămuritoare despre o mare parte a perioadei și "răspunsul" față de ideologic sunt studiile, documentele publicate de universitarii clujeni, Liviu Malița și Miruna Runcan. O inițiativă olandeză a făcut ca, în 1994, să fac prima evaluare a scenei românești în relație cu disidența, imperfectă, desigur, dar unde apar elemente importante despre raportul între dramaturgi, cenzură și propagandă.
L.M.: Ce autori din această dramaturgie continuă să vă rețină atenția? De ce?
M.P.: Nu am mai recitit, după 1990, autorii despre care scrisesem înainte de 1989. Eram implicat în proiecte majore, depășind sfera criticului literar-teatral. Ce pot spune e că, din când în când, mai ales când am realizat Anuarul teatrului românesc, în anii '90, constatam "dispariția" autorilor români de teatru afirmați înainte de 1989. Am inițiat, în 1990, concursul UNITER "Piesa anului" în ideea susținerii dramaturgiei originale. Am realizat, în 2000, o masivă antologie, în engleză și franceză, în fapt, o selecție a pieselor bune ale primului deceniu de după 1990. Cred că am citit aproape tot ce s-a publicat ca teatru, în România, înainte de 1989 și până în 2000. Cred că o nouă lectură, prin ochii mai degrabă ai regizorului decât ai literatului, s-ar impune azi în cazul lui Teodor Mazilu, Alexandru Sever, Dumitru Solomon, Marin Sorescu, D.R. Popescu, Romulus Guga sau Gellu Naum.
L.M.: Ce piese considerați că au un potențial scenic inclusiv astăzi?
M.P.: Cred că, în principal, unele piese scrise între 1960 și 1971. Mai ales acelea în care referințele concrete privind epoca nu abundă, nu sunt miza literară a textului. Potențialul scenic al textului e numai o fațetă: cealaltă privește publicul. Multe dintre textele bune, scrise, publicate, reprezentate înainte de 1989, permiteau, prin spectacolul bun, realizarea unei "complicități" cu publicul. Azi, aceasta nu mai este un obiectiv. Publicul era - voit, programatic, prin impunerea propagandei și ideologicului - un "bloc". Azi vorbim, căci există ca atare, de publicuri.
S-a schimbat fundamental interesul publicului de participare la actul teatral. Recitirea dramaturgiei de dinainte de 1989 făcută azi de cineva care nu a fost implicat direct în viața teatrală de dinainte de 1989 ar avea avantajul unei examinări "la rece" a raportului între scris și ideologic. Dar din ce perspectivă? Ca să observi potențialul scenic de azi al unor texte de Mazilu, să spunem, precum Frumos e în septembrie la Veneția, O sărbătoare princiară sau Acești nebuni fățarnici, piese pe care le-aș reciti pentru a vedea dacă merită să le propun unui regizor, ar trebui să văd dacă vreunul din publicurile de acum, atât cât le-ar cunoaște cineva, ar înțelege filosofia morală a textului. Pe care autorul a catagrafiat-o în volumul de eseuri Ipocrizia disperării.
Pare o întreprindere iluzorie. Dar merită încercat. Care ar fi argumentele pentru care creatorii și interpreții de teatru români ar fi interesați de textele bune ale acelor ani? Cred că ateliere experimentale pe tema relecturii și a punerii în formă până la o punere a lor în scenă ar fi o soluție, un test.
(volum coordonat de Liviu Malița)