Liviu Malița: Dramaturgia românească din perioada comunistă este, după 1989, puțin prezentă în repertoriile teatrelor. Care credeți că sunt explicațiile?
Irina Wolf: Privind în urmă la cei mai bine de 30 de ani trecuți de la Revoluția din 1989, aș separa perioada în trei decade. Din 1990 și până la începutul noului mileniu (mai exact, până în 2002), se remarcă o distanțare foarte mare de dramaturgia scrisă în perioada comunistă, îndrăznesc să spun chiar o negare a ei. De fapt, corect ar fi să diferențiem evoluția dramaturgiei românești "comuniste" în trei etape, raportând-o la etapele evoluției comunismului: perioada 1944 - 1953 (a sovietizării), cea între 1953 și 1965 (a propovăduirii marxism-leninismului) și ultima, din 1965 până în 1989 (pe care am trăit-o personal).
Imediat după uciderea cuplului dictatorial, în decembrie 1989, mulți considerau că dramaturgia existentă la acea oră este într-atât de contaminată ideologic încât nu poate fi recuperat nimic. În acea decadă, au existat foarte puține montări, practic percepția nu s-a schimbat. Abia în 1997, odată cu organizarea festivalului Dramafest de către Alina Nelega, la Târgu Mureș, a luat naștere o nouă gândire a dramaturgiei. Aproape concomitent încep să aibă loc și spectacole lectură la Teatrul Act din București. Totuși, această dramaturgie se distanțează de textele din perioada comunistă. Motivul ar fi, după părerea mea, asuprirea puternică a dictaturii ceaușiste, resimțirea îngrădirii masive a libertăților de orice fel, în special a celor ideologice - este și motivul pentru care eu am părăsit România, în 1988, cu prima ocazie, stabilindu-mă la Viena. Iar faptul că schimbarea clasei politice, în 1989, a fost atât de bruscă și sângeroasă arată cât de necesară a fost o perioadă de regândire, de reordonare a scenei teatrale și, implicit, a dramaturgiei. "Odată cu dispariția platformei de comunicare între artiștii din teatru și publicul fidel, antrenat ani de-a rândul să citească printre rânduri și să înțeleagă cele mai subtile aluzii, a fost nevoie de mulți alți ani în care să se reclădească o nouă relație cu spectatorul, plecând de la premisele consumului cultural normal, cunoscut și practicat în lumea liberă", semnala Cristina Modreanu într-un interviu pe care mi l-a acordat, în 2008, pentru revista austriacă Aurora-Magazin.
A doua etapă se încadrează, după mine, între 2002 și 2009, adică, pe de o parte, între mișcarea dramAcum și, pe de altă parte, între diversificarea scenei independente. Grație acesteia din urmă, își face apariția o altă abordare a relației teatrului cu publicul, precum și o diversificare a genurilor de montare. Se consolidează și spectacolele lectură. Există însă, în continuare, o ruptură între generații. Sunt "pe de o parte, generațiile mature, care au văzut numai un anume fel de teatru, un teatru crescut în izolare, creat pentru o societate care avea puține legături cu exteriorul. Dar există și un public nou, alcătuit din tineri, care s-au născut și au crescut în epoca Internet-ului și sunt în contact permanent cu lumea întreagă. Nu poți să le 'vorbești' la fel și nici despre aceleași lucruri", spune Cristina Modreanu în același interviu mai sus menționat.
Aș aminti și un eveniment politic important care are loc în această perioadă: aderarea României, în 2007, la Uniunea Europeană. În consecință, se înmulțesc călătoriile și participările la festivaluri internaționale, sporește schimbul de idei între România și vestul Europei, și nu numai. Teatre din Occident încep să se intereseze foarte mult de teatrul românesc, cu precădere însă de cel contemporan. Cu toate acestea, este o perioadă în care reîncep să fie montate, în România, și piese scrise în timpul comunismului.
Ultima perioadă aș plasa-o între 2009 și până astăzi. Sunt anii în care are loc consolidarea scenei teatrelor independente. Crește interesul regizorilor pentru piese de ultimă oră scrise în străinătate. Se înmulțesc astfel și traducerile acestora. Traduceri au loc însă și în sens invers, nu în ultimul rând prin integrarea dramaturgilor români contemporani în rețele internaționale teatrale de cooperare. Se modifică în continuare limbajul scenic, se conturează noi contexte. Dramaturgul nu mai este numai cel care scrie în singurătate acasă, ci poate fi un regizor sau un actor. Se simte o adevărată înflorire a scrierii în echipă. Numărul spectacolelor de teatru devised este în creștere. Acestea iau naștere, în principal, în teatrele independente, având la bază o perioadă asiduă de cercetare și multe interviuri purtate de întreaga echipă de creație. Se distinge un interes pentru o dramaturgie a realului, a cotidianului, pe teme precum, printre altele: emigrarea, sistemul educațional, identitatea de gen, exploatarea forței de muncă. În tot acest iureș, interesul pentru perioada comunistă, pentru prelucrarea și asumarea trecutului - (și) în teatru - trece în plan secundar. Pentru mine, acest ultim aspect este foarte important și interesant. Trăiesc din 1988 la Viena, de unde urmăresc constant scena teatrală a spațiului de expresie german, care este preocupată și după 75 de ani de la încheierea celui de-al Doilea Război Mondial de prelucrarea acestui eveniment istoric indiscutabil legat de Holocaust. Interesul noilor generații de regizori și dramaturgi români pentru perioada comunistă se face remarcat abia în ultimii 3 - 4 ani. Posibil ca acest dezinteres să fie cauzat și de o lipsă repertorială de viziune a teatrelor de stat din România. Cu toate acestea, nu puține sunt montările din 2010 și până acum după piese scrise în perioada comunistă.
În final, aș menționa o reîncercare de repunere în circulația internațională a acestei dramaturgii prin antologia de piese coordonată și publicată, în 2002, de muzicologul elevețian Beat A. Föllmi sub titlul Jocul vieții și al morții: Piese de teatru românești ale secolului XX (Das Spiel vom Leben und Tod: Rumänische Theaterstücke des zwanzigsten Jahrhunderts), la editura Carciofoli din Zürich, cu sprijinul UNITER (traducerea le aparține Magdalenei Popescu-Marin și coordonatorului). Inspirat de piesa Jocul vieții și al morții în deșertul de cenușă a lui Horia Lovinescu, volumul cuprinde, pe lângă titlul menționat, și În căutarea sensului pierdut de Ion Băieșu, Pisica în noaptea de Anul Nou de D.R. Popescu, Transfer de personalitate de Dumitru Solomon și Stăpânul tăcerii de Horia Gârbea - aceasta din urmă fiind singura piesă scrisă după 1989. Am primit această antologie prin 2015 de la un dramaturg al Volkstheater Viena. Din păcate, nici unul dintre texte nu i-a trezit acestuia interesul. Am oferit spre lectură volumul unei regizoare și directoare a unui teatru din împrejurimile Vienei, care căuta, de asemenea, piese "noi" românești. Însă nici aceasta nu a găsit niciunul dintre textele cuprinse în antologie demn de a fi transpus scenic. Consider, totuși, că este importantă această publicație de piese din perioada comunistă. Lumea este în continuă schimbare, poate cândva interesul pentru unul dintre aceste texte va renaște și în spațiul german.
L.M.: Puteți avansa titluri de piese din perioada 1948 - 1989 pe care le considerați necontaminate de ideologia / propaganda comunistă?
I.W.: Marin Sorescu (Iona, Paracliserul, Matca). Teodor Mazilu (Acești nebuni fățarnici, Frumos este în septembrie la Veneția, Proștii sub clar de lună). Horia Lovinescu (Jocul vieții și al morții în deșertul de cenușă, Moartea unui artist, Karamazovii). Aurel Baranga (Fii cuminte, Cristofor!). Ion Băieșu (Puterea dragostei, Preșul, Chițimia). D.R. Popescu (Acești îngeri triști). I.D. Sîrbu (Arca bunei speranțe). Tudor Mușatescu (Titanic Vals,...Escu). Dumitru Solomon (Zăpezile de altădată, Cămila, Diogene cîinele, Platon, Socrate). Gellu Naum (toate piesele).
L.M.: Ce autori din această dramaturgie continuă să vă rețină atenția? De ce?
I.W.: Aș menționa mai întâi autorii pe care îi consider definitiv "pierduți" pentru contemporaneitate, tocmai datorită replicilor propagandistice folosite, de exemplu: Mihail Davidoglu, Alecu Popovici, Titus Popovici și Paul Everac. Teme precum cooperativizarea, mișcarea sindicală, demascarea burghezo-moșierimii, sau cele care se referă la mineri sau la personaje ale istoriei naționale nu cred că mai sunt relevante în zilele noastre.
Luând în considerare lista autorilor de la poziția a 2-a, piesele enumerate prezintă, fie personaje atipice în împrejurări atipice, fie au un substrat filozofic, chiar dacă textul a fost scris în contextul comunist și, pentru a scăpa cenzurii, conține "șopârle". Alteori, este vorba de comedii savuroase care rezistă și astăzi în scenă (aici s-ar încadra, probabil, și alte titluri dintre piesele scrise de Ion Băieșu).
L.M.: Ce piese considerați că au un potențial scenic inclusiv astăzi?
I.W.: Cred că toate piesele menționate la poziția a 2-a au o bază, o structură dramatică, un conflict de situații și o calitate a replicii cu care un regizor interesat poate să lucreze, poate să "rescrie" sau să dezvolte părți ale textului, adică să recitească piesele printr-un filtru contemporan. Aș mai adăuga la listă Mobilă și durere și Somnoroasa aventură de Teodor Mazilu, Hanul de la răscruce de Horia Lovinescu, Opinia publică de Aurel Baranga, Apa de Dumitru Solomon. Și cum nu cunosc toată dramaturgia din acea perioadă, e posibil ca lista să poată fi extinsă și mai mult.
*
Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/
(volum coordonat de Liviu Malița)