Ca regizor, pe moment, ești Dumnezeu! - Nopțile albe ale filmului românesc la TVR

Noaptea Albă a Filmului Românesc la TVR Cultural continuă... pe 2 martie 2024, începând cu ora 21:30 puteți viziona 5 filme artistice de lungmetraj (Moromeții, Moromeții 2, Stare de fapt, Sunt o babă comunistă și Iarba verde de acasă) într-o noapte dedicată regizorului Stere Gulea. Mai multe detalii aici.
 
 În cele ce urmează vă oferim un amplu interviu cu Stere Gulea.
 

Claudia Nedelcu Duca: Cel care v-a introdus în lumea teatrului și a filmului a fost Toma Caragiu. Dumnealui v-a îndrumat și către teatrologie-filmologie, ați reușit să deschideți niște uși, v-a protejat în perioada aceea de început. Aș vrea să ne povestiți puțin despre această relație.
Stere Gulea: Da, el m-a cam adoptat. Sigur că eu îl știam, îl văzusem în spectacole, în filme, dar era inaccesibil, într-un fel. Odată, când încă aspiram la statutul de student la Institut, m-a dus un prieten la dânsul, la Teatrul Bulandra, în Schitu Măgureanu. El se odihnea înainte de spectacol. A deschis un ochi și a zis: "Spuneți-i lui Lilly să vă dea două bilete." și s-a întors pe partea ailaltă să își continue somnul. Îi cereau tot timpul oamenii bilete, juca în Opera de trei parale atunci. Au trecut anii, asta era în '63, '64 și am făcut la TVR prima producție, la fel, cu șansă și cu generozitatea unor oameni, mai ales a unui consătean de-al meu care pe vremea aceea era directorul secției culturale, Constantin Vișan. Am venit ca țăranii lui Preda, da, chiar așa, și am sunat la centrală la televiziune și am cerut să vorbesc cu directorul. I-am spus cine sunt și m-a primit a doua zi. A fost foarte plăcută toată întâlnirea. Știam că suntem din același sat, dar nu ne știam, dânsul era mai mare, plecase din sat de mult timp, dar se întâmpla uneori să fie oameni cu inima deschisă și dânsul așa a fost. Am avut șansa să fac acea producție pe care eu o numesc evocarea lui Mateiu Caragiale, pentru că, într-un fel sau altul, e un melanj, un amestec din opera lui Mateiu Caragiale, din povestiri, din nuvele, din biografie.

C.N.D.: Sub pecetea tainei e un eseu cinematografic sau, dacă ar fi să îl definim cu noțiunile de acum, foarte apropiat de filmul experimental.
S.G.: Într-o oarecare măsură așa era. Era prima mea experiență. S-a asociat la proiect, pentru că eu nu aveam experiență, nu făcusem regie, un prieten, Andrei Cătălin Băleanu. M-a întrebat, discutând, dacă am ceva împotrivă să vină și el. Și așa am început. E adevărat că eu pornisem proiectul, scenariul, eram creditat că sunt principalul, dar nu avea importanță. Cert este că filmul ăla a fost făcut în contextul de atunci, când filmele arătau cum arătau ca proiect, ca subiecte, ca povești. Erau cam inepte, multe dintre ele. A stârnit un oarecare interes și val. Era mai ciudat și, cum ați spus, era mai experimental. Toma Caragiu a făcut un fel de pasiune. L-a văzut într-o dimineață absolut întâmplător și a început să povestească tuturor despre Stere Gulea și despre ce face el. Era foarte amuzantă toată povestea. Era bun prieten cu Marin Preda și a avut ideea să îl aducă pe Marin Preda să vadă filmul.

C.N.D.: Cum a văzut filmul? A văzut filmul venind la TVR?
S.G.: Da. Nu prea aveai cum să îl vezi altfel dacă nu îl vedeai la difuzare, nu existau mijloacele de astăzi. L-a adus. Preda a venit cu soția. A fost un eveniment la TVR venirea lui Marin Preda. Era foarte zgârcit în apariții.

C.N.D.: E plin de simboluri și metafore filmul, cum i s-a părut?
S.G.: El aprecia ce era mai cu conținut, dar nu voia să îl supere pe Caragiu, avea niște păreri destul de amestecate. În orice caz, pentru mine, vă dați seama, faptul că a venit să îl vadă era enorm. După aceea a fost o masă la Capșa. Pentru mine nu conta cât îi plăcuse sau nu îi plăcuse lui Marin Preda, eram în preajma acestor oameni. Pentru mine Preda era aproape un vis nesperat, să-l cunosc, să stau în preajma lui. A fost un lucru extraordinar că l-am cunoscut.

C.N.D.: Mai rămânem puțin la Sub pecetea tainei. Cum ați adunat toți acei actori foarte mari: Dan Nuțu, Constantin Rauțchi, Tamara Krețulescu, Vasile Nițulescu? Și pe bugetul cui?
S.G.: Acolo a fost o poveste foarte frumoasă și interesantă, cum din când în când se mai întâmplă în viață. Eu fusesem asistent la Dincolo de nisipuri al lui Radu Gabrea. Nu cred că existau actori de primă mână care să nu fie acolo. Radu mi-a dat sarcina să mă ocup de actori. Se filma la Brăila. Nu era simplu să îi ții sub supraveghere pe Dinică, Nițulescu, Rauțchi, George Constantin, Albulescu, Bota... Cum să vă spun... era grupul Dinică, Nițulescu, Rauțchi pe care nu știai unde-i găsești dimineața și trebuia să știi pentru că se compromitea ziua de filmare. Eu stăteam pe lângă ei ca să știu unde sunt, iarăși o ocazie extraordinară. Oamenii ăștia de care vă spun, Dinică, Nițulescu, Rauțchi, aveau recitaluri. Când se întâlneau la masă, la băutură era replică de replică, un har, o inteligență extraordinare. Eram foarte încântat. Era chiar o mare plăcere și, într-un fel, puțin, puțin câte puțin, știau că sunt spion și că îi urmăresc, dar m-au adoptat. Îmi tot ziceau: "Gulică-n sus, Gulică-n jos, lasă că ne face Gulică!" Când am avut șansa să fac filmulețul ăsta, am vorbit cu Dan Nuțu, cu Vasile Nițulescu deja mă împrietenisem, intrasem în grupul lor, nu mai eram un om care stătea la colț de masă, cum se spune. Au venit și să știți că filmările s-au întins. Am avut vreo 10 de zile de filmare. Nici nu mai știu cu banii. Cred că au luat o sumă derizorie. Nu se putea plăti pentru o emisiune cum era considerată asta, dar nu i-a interesat și a fost extraordinar pentru mine, le-am rămas îndatorat toată viața și pentru ce au făcut, dar și pentru că i-am cunoscut. Am cunoscut actorii mai îndeaproape și de atunci am rămas cu această apropiere și nevoia de a-i cunoaște, de a fi în relație umană, dincolo de profesie. Am rămas prieten cu ei. Acum nicio lună, Dan Nuțu, care între timp s-a mutat în Franța, a venit cu o treabă și m-am trezit că mă sună: "Ce faci, Gulică?" și ne-am pus la povești. M-am revăzut cu el după plecarea lui în America, după toate aventurile lui geografice, să zic așa, parcă ne văzuserăm ieri. Astea sunt pentru mine relații care m-au făcut să cred că dincolo de tot ce se spune și tot ce există în lumea asta a noastră sunt și lucruri bune, sunt și lucruri normale, există generozitate și acte de bunătate care îți marchează cariera. Fără ei ce făceam?! Vorbim de Toma Caragiu sau de Dan Nuțu, Nițulescu și Rauțchi, erau niște nume mari la vremea aceea. Faptul că ei au considerat că îl pot ajuta pe Gulică să facă filmul pe mine m-a marcat sufletește.

C.N.D.: Sunt sigură că și pentru ei a fost inedit, erau puși într-un alt context de structura acestui experiment total accidental în contextul anilor '70.
S.G.: El a avut un fel de drum, unora le place, altora mai puțin...

C.N.D.: Vreau să ne întoarcem puțin în timp pentru că noi am sărit o etapă care poate justifica multe dintre opțiunile dvs. cinematografice, inclusiv acest experiment care pleacă din literatură. Înainte de teatrologie-filmologie, ați absolvit filologia. Ați predat limba română, într-un sat, aproape ca în Iarba verde de acasă unde profesorul de matematică se reîntoarce în sat ca să predea.
S.G.: Eu făcusem acel institut de trei ani de la Constanța, secția de Filologie. Am terminat și urma să fiu profesor de română într-un sat. Am și fost într-un sat din Dobrogea, Vulturul se cheamă, e mai spre Cernavodă. Aveam 21 de ani neîmpliniți. Ideea de a rămâne tot restul vieții acolo nu era confortabilă. Simțeam că nu am terminat stagiul complet al facultății. Avusesem și niște întâmplări în timpul milităriei, la sfârșit de studii. Am nimerit cu cei de la institutele de artă, de la teatru, de la arte plastice, de la Conservator. Ne-am împrietenit. Stând de vorbă cu actorii mai aflam lucruri și a început să încolțească ideea de a pleca. Nu eram hotărât, știam doar că nu voi rămâne profesor. Îmi intrase bine în cap ideea că trebuie să merg mai departe cu orice preț. Ezitam între arte plastice, secția de critică, dar mi-am dat seama ca acolo trebuie să ai o formație mult mai solidă și că n-am nicio șansă. M-am hotărât spre IATC pentru că aveam filologia, citisem, știam puțină literatură.

C.N.D.: De ce nu ați mers către regie, locul către care ați migrat ulterior?
S.G.: Știți cum era atunci intratul la regie? Era un vis. Erau oameni care dădeau de șapte-opt ori ca să intre. Erau patru-cinci locuri, se intra foarte greu! Mai era și problema cu protecția, mai intrau și fiii nu știu cui. Pentru amărâți fără proptele era foarte greu. Eu am intrat la secția asta de teatrologie-filmologie. Eram în serie coleg cu Dan Pița, Veroiu, la regie film, Alexandru Tatos la regie teatru. M-am împrietenit cu ei, nu conta de unde ești. Ei începuseră să aibă exerciții, clasa era păstorită de Victor Iliu, Iulian Mihu și Manole Marcus. Aveau profesori buni. Stăteam cu ei la discuții pe scenarii. Era frumos. Mi-a cam intrat în cap ideea asta că îmi cam place regia, fiind mai aplecat pentru a face lucruri concrete, pentru faptic, mai puțin aplecat spre conceptual. Mi-am dat seama cam care sunt atuurile și defectele sau lipsurile. Am cerut audiență ca să mă transfer. Decan era Mircea Drăgan și mi-a spus că nu se poate, iar eu m-am consolat. Am terminat secția respectivă, am lucrat doi ani la studioul cinematografic. Buftea era centrul de producție iar partea de scenarii era la studioul cinematografic, unde practic se dădea de lucru. Era un loc foarte important.

C.N.D.: Acesta e momentul în care v-ați intersectat cu ocazia de a face primul documentar pe care îl aveți în portofoliu - Apa ca un bivol negru.
S.G.: Da, eram acolo. Eram în plină nenorocire din cauza inundațiilor care au fost destul de mari. Genul ăsta de subiecte se acopereau de către Sahia, dar cei de la Sahia aveau maniera lor de a face. Noi, tineri fiind, tot timpul aveam ceva de obiectat. Nu ne plăcea modul ăsta de abordare. Avem optimismul ăsta congenital și depășeam totul. Suferința umană lipsea din toate filmările lor. Discutam la studioul cinematografic între noi. Veneau colegii Pița și Veroiu care se pregăteau să facă primul lor film și discutam. La un moment dat l-am convins pe fostul meu profesor Florian Potra, care era un fel de consilier adjunct, să facem noi un film. A fost iarăși o șansă pentru că, pe nepusă masă, Florian Potra a convins-o pe directoare, Lucia Olteanu, poetesă de copii. S-a făcut repede o echipă și producători am fost eu și o colegă, Roxana Pană Gabrea. Pentru vremea respectivă n-a fost rău. A fost altceva.

C.N.D.: A fost altceva pentru că Sahia era un oficios al partidului și trebuiau să facă relatările din altă perspectivă iar în filmul făcut de echipa dumneavoastră era despre oameni și cu multă emoție dată de suferința la vedere.
S.G.: Erau în film oameni care trăiau această tragedie și asta a atras atenția. A fost o experiență plăcută. Au fost și probleme la difuzare, a stat vreun an de zile, s-au mai și filmat niște lucruri ca să fie pozitiv, dar asta era epoca. Din aproape în aproape lucrurile curgeau spre această șansă de colo, de colo, apoi a venit și pasiunea lui Toma Caragiu și m-au împins...

C.N.D.: ... În anii '70, când cu Iarba verde de acasă și Pița cu Filip cel Bun, Blaier cu Ilustrate cu flori de câmp ați creat o imagine a satului românesc foarte atipică pentru modul în care se raporta sistemul politic la satul românesc, complet idealizat, o viziune sămănătoristă. În Iarba verde de acasă, satul dumneavoastră nu este tocmai necorupt, are nepotisme... Cum ați reușit să creați un alt tip de imagine decât cea consacrată în epocă?
S.G.: Povestea filmului, a ce a rămas acum, a ce vedem acum este diferită oricum de ce am gândit inițial. Din păcate, mintea nu funcționa prea bine pe atunci la cenzori - trebuiau să nu arunce materialele pe care le cenzurau. Americanii au refăcut multe filme și partea care a interesat cel mai mult era ce căzuse la montaj. Toate acele bonusuri au creat un nou interes pentru unele dintre filme. Ar fi fost interesant și pentru cinemaul de la noi.

C.N.D.: Ce reproșau filmului?
S.G.: El nu e în forma pe care am gândit-o eu. Am terminat filmul cu un scenariu scris de Sorin Titel. Era și o chestie biografică, aveam acolo biografia mea. Ne-am întâlnit, am colaborat foarte bine cu Sorin. Cei de la Casa de Film erau pozitivi, le plăcea. A venit vizionarea pentru aprobarea filmului cu ministrul Culturii de la vremea aceea. S-a terminat filmul și a fost o tăcere de mormânt. Nimeni nu spunea nimic, se aștepta verdictul. Ministrul s-a întors spre directorul Casei de Film și a zis: "De ce ați făcut filmul ăsta?" Le-au căzut fețele. Mie ca mie, dar pentru un director era cu totul altfel, nu știa ce să spună. "Băgăm atâția în agricultură! În filmul ăsta nu se vede nimic din agricultura socialistă! Trebuie să vedem ce facem cu filmul ăsta!" Cam așa s-a terminat. De unde eram o speranță pentru Casa de Filme... Eram ca mieii la tăiat, eu și Sorin Titel. Nu înțelegeam nimic. Au făcut un pomelnic cât toate zilele cu ce trebuie schimbat și refilmat. În filmul care există, e singura variantă, pot să vă spun că spre 30% este refilmat. Eu nu aveam prostiile alea cu blocuri, cu asfalt. Eu aveam Malu cu flori și Lerești, două locații, un sat de premunte, foarte frumos, cu o arhitectură încă păstrată, frumoasă și românească, lumea satului normală cu școală, copii. În fond asta era povestea cu ăsta care se întoarce, chipurile, să fie profesor, și asta era o făcătură, nu discutăm, dar îl băgam în lumea aia cât de cât normală și autentică, relațiile cu celelalte personaje dădeau sentimentul de viață, de aievea, ceea ce lipsea în general în filmele românești. Forma actuală a filmului este destul de viciată, pesemne, totuși, au rămas niște sunete autentice care fac ca filmul să nu te facă să zici: "Lasă-mă, domnule, și cu prostia asta!"

C.N.D.: Generația din care ați făcut parte este cea care a avut ghinionul tezelor din '71, doar că această revoluție culturală în cinema a pornit un pic mai repede, imediat după Reconstituirea lui Pintilie, când lucrurile au început să fie drastic supravegheate și amendate. Care era atmosfera în perioada aia?
S.G.: Filmul lui Pintilie i-a făcut într-adevăr foarte vigilenți, dacă înainte de asta era un pic mai ușor, după a devenit foarte dificil. Dacă mai scăpa câte ceva, așa cum a fost și în cazul Iarba verde de acasă, trebuia să refilmezi și să scoți. Știu că la filmul lui Pița pe care l-ați pomenit mai devreme, Filip cel Bun, a fost rău, refilmări, modificări. Se intervenea mereu. Tu nu făceai filmul în afara sistemului. Îl făceai, totuși, în cadrele sistemului, era un scenariu care se aproba. Nu făceai ce voiai tu, să fim serioși. Aveam această dorință de a fi cât mai autentic. Cei din generațiile mai vechi, după experiența Pintilie, dacă unii dintre ei voiau să mai facă și să simtă că fac ceva care le place au băgat din nou capul la cutie și au făcut ce s-a cerut. Făcând parte din generația de care pomeniți, aveam sentimentul, cum e omul, se iluzionează, că poți să faci. Nu conștientizam limitele atât de atroce. Uneori poate că asta a mai făcut să palpite viață în unele dintre filme. Eu m-am retras în adaptările după literatură.

C.N.D.: Și nu doar dumneavoastră.
S.G.: Majoritatea încercau să evite situațiile descrise de la vizionare. După experiența asta cu Iarba verde de acasă nu mai îndrăzneam prea mult. E clar că filmul nu era nemaipomenit, nu am pretenția asta, dar ar fi fost un film curat, onest, uman, așa, rămâi cu sentimentul ăsta de insatisfacție, totuși, ca autor. Nu era cu șopârle, nu avea nici pe departe ambiția din Reconstituirea să conteste sistemul și regimul și așa mai departe. Erau mici adevăruri, nu era marele adevăr.

C.N.D.: Toată lumea migra spre adaptări pentru că un scenariu original avea mult mai multe filtre pentru aprobare. În Castelul din Carpați, o adaptare după Jules Verne, v-ați dus spre un soi de realism extrem de fragil și asta cred că a fost tot o supapă a acelei generații.
S.G.: După Iarba verde de acasă eram derutat, eram un om care își cam pierduse busola și am făcut Castelul din Carpați. Jules Verne are cărțulia asta care te ducea spre o fantasmă. Am picat în capcană și nu am mai știut să ies. Toate ajustările, autohtonizarea aia a ratat filmul. Din punctul meu de vedere e un film ratat. E un film cu costume de epocă, cu actori buni. M-am mai uitat, din când în când, să văd numărul de spectatori și stă bine. Uite, un film ratat are mai mulți spectatori decât un film în care cred mai mult! După aia într-adevăr, m-am dus mult mai acut spre o zonă de fantastic efectiv. E o zonă de fantastic a lui Sadoveanu, o nuvelă, Ochi de urs. Eu am făcut teza de licență pe Sadoveanu și eram foarte prins, cui voia și cui nu voia, eu povesteam despre Sadoveanu, mă fascinase, mă cucerise. Nu vorbim de vehiculatele romane istorice, vorbim de celelalte: Creanga de aur sau Ostrovul lupilor sau Baltagul. Această nuvelă extraordinară e un fel de Baltagul în miniatură. La licență, făcusem scenariu din ea, așa mi-am dat licența într-un fel în afara normei. Comisia s-a trezit cu ea aproape în ultima clipă. Au fost puțin derutați, dar li s-a părut interesant pentru că, la urma urmei, ce Dumnezeu puteai să faci la teorie? Luai și tu din ăla, din ăla și îți ieșea o lucrare. Eu am rămas cu Sadoveanu o vreme bună, un Sadoveanu mai puțin știut și îmi făcea plăcere să fac paradă de acest fapt. Sadoveanu e într-adevăr un mare povestitor. Și am făcut acel film, Ochi de urs. Filmul ăla este și nu este marele film pe care mi-l doream pentru că nu am reușit să fac trecerea cu adevărat de la literatură la cinema. Ce îl trage în jos este dialogul sadovenian care este o capcană îngrozitoare. Este dialogul lui Sadoveanu, e limba lui Sadoveanu, nu are nimic de-a face cu dialogul de cinema care este oral. Toată lumea lui Sadoveanu, de fapt, este o lume a lui. Istoria lui Sadoveanu nu are nicio legătură cu istoria. Nu am reușit să fac trecerea de la literatura cât se poate de interesantă și ofertantă la film. Ca imagine dă bine, e frumos, interesant, e o lume de coșmar, cu actori interesanți, cu Dragoș Pâslaru și Sofia Vicoveanca. De atunci eu am știut că Dragoș nu o să rămână în actorie. Era de o mare fragilitate sufletească care mă impresiona. Mă rănea sensibilitatea lui. Simțeam că este atât de fragil și atât de sensibil, încât nu o să facă față durității vieții. Și nu a făcut. Și-a găsit o altă unealtă, o altă dimensiune mult superioară. Acest film a fost o experiență interesantă, cu lucruri bune și lucruri mai puțin bune. Mi-au trebui trei filme ca să știu totuși ce trebuie să fac.

C.N.D.: Rămânem în această perioadă a anilor '80 în care lucrurile o luaseră razna din cauza propagandei. Ați făcut atunci parte dintr-o comisie care a mers la Comitetul Central cu un soi de memoriu, era în octombrie 1980, în care reproșați filmului de actualitate superficialitatea abordărilor, propuneați un alt tip de reflectare a realității, vă doreați ca pașii pe care îi aveați de parcurs pentru aprobarea intrării în producție a unui film să fie mult reduși, se întindeau de obicei pe parcursul unui an de zile, cereați diminuarea perioadei în care primeați viza de proiecție a filmului în cinematografie. Vreau să povestim despre cum s-a organizat acel grup, dacă a avut vreun fel de urmări ce ați cerut atunci. M-aș bucura să ne spuneți și care erau etapele pe care le parcurgea un film, de la ideea unui regizor sau a unui scenarist până în momentul în care, trecând de toate furcile cenzurii, ajungea în cinema.
S.G.: Comisia asta era un fel de inițiativă permisă ca să mai potolească spiritele. A fost o perioadă în care au existat mai multe discuții, întâlniri la nivel înalt. Îmi aduc aminte că Dumitru Popescu "Dumnezeu" era personajul care ne primise. Noi eram destul de incisivi, fără să depășim totuși limitele admise. El era un personaj, nu era deloc prost. A înțeles despre ce e vorba. Din ecourile pe care le-am avut chiar simpatiza pe unii dintre noi. Filmele își urmau cursul lor care era bătut în cuie. Prima dată își făceau un plan de producție, apoi alegeau temele punctuale din plenarele de partid. Vă dați seama că temele alea punctuale aveau importanță pentru momentul respectiv. Până făceai un film treceau 3-4-5 ani și uitau, ca în povestea mea cu Iarba verde când se întrebau la vizionare de ce s-a făcut un astfel de film. Uitau. Era absurd. De multe ori, temele de care vorbeam, erau la baza un scenariu. Chemau un scriitor și îi ziceau să scrie un scenariu. Se apucau oamenii să scrie. Câteodată mai reușeau să pună mâna și pe un scriitor mai acătării, care să le dea sentimentul că fac cine știe ce capodoperă. Dar, îndeobște, nu vreau să generalizez, scenariile erau foarte proaste, făcute după norme ideologice, nu aveau niciun fel de Dumnezeu, erau probleme care nu aveau de-a face cu viața, cu oamenii, erau cu dialoguri inepte, false. Ce să facă și bieții actori?! Marea majoritate a filmelor - cel puțin asta era și continuă să fie părerea mea, poate să pară exagerat - în perioada respectivă erau proaste, erau slabe, dacă ne raportăm la ce se făcea, chiar în lagărul ăsta nenorocit, estico-socialist. Se compară filmele rusești, filmele poloneze, filmele cehești, filmele ungurești din perioada respectivă cu ale noastre? Noi stăteam cel mai prost în zona cinemaului. Au fost niște rara avis câteva filme cu care puteai să ieși și să zici: "Da, facem și noi film!" Drumul ăsta nu putea să ducă decât la așa ceva dacă plecai de la propuneri abstracte. Mai ieșea câte ceva dacă scenaristul era un scriitor de valoare și construia niște caractere, regizorul încerca și el și mai palpita în unele filme câte ceva, puțină viață, dar, în general, filmele pe teme de actualitate lăsau mult de dorit din punctul meu de vedere.

Făceai scenariul, se ducea la aprobat la Casa de Filme care îl toca și ea, apoi ajungea la ministrul de resort și consilierii lui, scoteau și ăia o bună parte din lucrurile cât de cât valide. După ce ministrul de resort dădea bunul de filmare, începea producția. Acolo se mai întorceau lucrurile spre viață cu ajutorul actorilor care mai aduceau și ei ceva. Pe urmă venea iar aprobarea, iar te întorceai să filmezi. Erau filme care nu au apărut deloc, nu au văzut lumina ecranului de niciun fel.

C.N.D.: Cum erau justificați banii băgați în producție?
S.G.: Nu știu. Cornel Todea a făcut un film care nu a apărut niciodată și nu numai el, au mai fost vreo două-trei filme. Săucan, săracu', a avut parte numai de așa ceva. A fost un regizor foarte interesant Mircea Săucan. I-au aprobat doar trei filme, trei filme și alea au stat ani de zile. Destin nefericit, un destin trist pentru că încerca să facă cinema. Cu excepția Reconstituirii nu se prea făcea film politic. Reconstituirea e singurul care a atentat să pună sub lupă sistemul comunist la noi, în rest erau mici ciupituri, mici împunsături. Nu îndrăznea să gândească cineva să pună sub semnul întrebării sistemul comunist. Să nu ne împăunam cu ce nu e! Nu am avut curajul și forța asta în comparație cu cinematografele despre care vorbim, care vorbeau despre sistem, unele dintre ele - ce e cu el? unde e hiba lui? Eram ca într-un țarc, doamnă, și aveam sentimentul că ne mișcăm, că e viață, dar nu era viața adevărată, era viața văzută din țarcul respectiv în care existau biciul și zăhărelul. Cam așa ne mișcam. Revoltele de care pomeniți erau ale unor copii. Ce spuneam acolo era lucruri de bun simț în ultima instanță, citite astăzi. Era bifat acolo că s-a întâlnit tovarășu' cu grupul de scriitori sau de cineaști. Lucrurile mergeau mai departe pe același sistem.

C.N.D.: După opt luni, v-au dat un răspuns scris la acel memoriu în care spun că nu se va schimba nimic și că algoritmii pe care trebuie să-i parcurgeți sunt aceiași.
S.G.: Vedeai pe chipurile colegilor mai în vârstă, cu altă experiență, că nu credeau deloc că vom reuși să schimbăm ceva. "Luați-vă, măi, paralele și vedeți-vă de viață!" Cam asta era. Să știți că era o blazare foarte tristă.

C.N.D.: În '83, la Mangalia, Ceaușescu, pe lângă faptul că vorbește despre Faleze de nisip a lui Pița unde personajul e un tânăr care nu e reprezentativ pentru tinerii României socialiste, vorbește, cu subiect și predicat, despre scenariile și filmele dumneavoastră care "au o viziune deformată asupra realității actuale." Care erau aspectele pozitive ale acestei profesii în perioada aia?
S.G.: Ale profesiei de regizor?

C.N.D.: Da, scenarist, regizor... Care era zăhărelul despre care povesteam mai devreme care vă ținea în țarcul cinematografiei?
S.G.: Iluzia că îți faci meseria. E o meserie care te acaparează. Ești foarte dornic să o faci. E o meserie atrăgătoare pentru că, gândiți-vă, creezi o lume. Depinde de nivelul pe care îl ai, dar creezi o lume care, dacă îți iese, pentru un om, e ceva. Poate fi o lume vie, interesantă, aievea. Cred că ăsta funcționează. În cazul meu, m-am tot gândit de ce m-am cramponat, cu sacrificii pentru familie, în primul rând. Câștigurile erau precare. Am avut șansa să am o soție înțelegătoare, dar vorbind de ce mă ducea pe mine în luptă cred că e un orgoliu, un orgoliu nemăsurat, într-o oarecare măsură. Regizorii au chestia asta de mici dumnezei. Contextul în care îți faci profesia este unul inedit, vorbim strict de când ai început să faci filmul, ai echipă, ai făcut distribuția, toți depind de tine. Ai sentimentul că poți să spui ce îți trece prin cap. E ceva care poate să urce la vanități periculoase. Asta era pentru mine, o tentație și nici nu știi ce te așteaptă, nu ai de unde să știi cum evoluează lucrurile, pe moment ești Dumnezeu. Pe urmă te aduce la realitate tot ce se întâmplă, dar drogul e puternic și te atrage din nou. Vrei să mai faci! De aici și compromisurile pe care le făceai. Depinde și de gradul de conștiință pe care îl are fiecare dintre noi ca artist. Am făcut filmul ăsta ultim care are ca problemă gradul de conștiință al unui scriitor în vremuri grele. Eu cred că era și o problemă de conștiință, dificil de ținut în frâu. Eu cu asta am rămas: cu dorința de a face film. Poate să pară total neinteresant, dar eu cred că este totuși o problemă pentru un... artist, poate e puțin cam mare cuvântul. În momentul în care aveai drum liber, ținea de tine să îți faci cât mai bine meseria. Nu existau impedimente majore dacă tu știai clar ce vrei. Iar în privința constrângerilor financiare, acestea nu prea existau. Eu la Moromeții 1 am filmat 3 luni și jumătate. Cine îmi dă mie astăzi bani să fac așa ceva? Nu numai mie. Poate sunt câțiva dintre regizorii locali care au prins un tren de Cannes și au avut alte finanțări.

C.N.D.: Nimeni în România acestor vremuri nu poate să stea trei luni ca să filmeze un film.
S.G.: Probabil. Cert este că atunci oamenii care formau o echipă erau la dispoziție cât timp tu te bucurai de creditul de a face film și puteai să îl faci, nu venea nimeni să spună că nu ți-ai făcut norma. Era totul mult mai lax decât se întâmplă acum. Bani cash, cum se spune, intrau foarte puțini. Salariile erau plătite de studiouri, actorii erau prost plătiți, dar erau plătiți. Nu exista o presiune financiară, de tipul lumii capitaliste. Salariile erau mici, dar erau salarii, mai erau și deliciile deplasării pentru unii dintre oameni. Era puțin diferit de viața ternă a celorlalți muritor de rând. O echipă de filmare avea o viață mai liberă, mai plăcută uneori. Liviu Ciulei a făcut Pădurea spânzuraților un an și jumătate. I-a și ieșit un lucru excepțional, ăsta e meritul lui, al seriozității și al profesionalismului lui și al celorlalți. Când te uiți numai la lumina pe care o punea Gologan pe fața lui Aniko Szeles și îți dai seama cât a lucrat la cadrul ăla! Dar ce a ieșit, merită! Uneori au existat șanse, dar depindea mult de omul care făcea lucrul ăsta, de ambiția lui profesională, de aspirația pe care o avea ca artist. Nu erau mulți. Unii poate aveau, dar și-au pierdut-o și din vina lor și din vina contextului.

C.N.D.: Aveați 47 de ani la Revoluție? Cum ați privit momentul acela, cu ce speranțe?
S.G.: L-am trăit destul de implicat. A fost o perioadă, de care îmi amintesc, referitor la ce trăiam eu, cu plăcere. Nu am repulsia resentimentului. Am descoperit acele lucruri din mine care zăceau și care îmi fac plăcere. Mă gândeam altfel la societatea în care trăiesc. Până atunci era o privire critică, negativă. Aveam sentimentul că se poate face ceva în societatea respectivă, că oamenii pot să facă ceva pentru ei, pentru viața lor, pentru societatea în care trăiesc. Ăsta era lucru care m-a angajat foarte tare sufletește și fizic. Am fost implicat și în activitatea organizatorică în perioada respectivă. Făceam orice.

C.N.D.: Ați făcut parte din acel prim grup care a avut întâlnire cu Petre Roman, în '90.
S.G.: Era un mic grup creat ad hoc.

C.N.D.: Erau nume foarte mari: Daneliuc, Vivi Drăgan Vasile, Florin Mihăilescu, Tatos, Rebengiuc, Eugenia Vodă. Mai țineți minte ce ați cerut atunci și, din ce ați cerut, cât s-a materializat?
S.G.: Ceva s-a materializat pentru că era ministru de resort Andrei Pleșu. Una dintre urgențe era problema filmului lui Pintilie, De ce bat clopotele, Mitică?, care zăcea de nu știu câți ani. După aceea era tocmai ideea asta pentru care ne mai bătuserăm și înainte - ce filme facem? Nu depindea de Petre Roman și nici de Andrei Pleșu, depindea de noi. Mie îmi place o expresie a lui Anton Pann - "Dacă nema putilința, ce mai chichirez gâlceava?" Dacă tu n-aveai la sertar scenarii, ce să facă Petre Roman? Aveai toată libertatea.

C.N.D.: Daneliuc, Pița au condus casele de filme, dumneavoastră nu erați în echipa de conducere a niciuneia dintre ele?
S.G.: Eu nu am condus, dar, cum mi se întâmplă uneori, m-am dus la facultate. Studenții făcuseră și ei rebeliune și de la ACIN m-au trimis pe mine: "Du-te și vezi ce-i acolo!" Și m-am dus, cum se făcea atunci, eram după sistemul comunist, ca delegat să ascult doleanțele, să văd ce nemulțumiri au. La final m-am trezit că m-au ales decan, la finalul unei ședințe care a durat vreo 4-5 ore. M-am cramponat în partea asta de învățământ.

C.N.D.: Ați făcut echipă cu Victor Rebengiuc.
S.G.: Eu l-am convins pe Victor să accepte, nu se gândise niciodată la chestia asta.

C.N.D.: Cum au fost începuturile acestei cariere didactice? Ați scos prima generație de regizori.
S.G.: Am avut doar două serii, după aia am luat-o pe alte drumuri. Prima serie, nu cred că o să mi-i amintesc pe toți: Radu Muntean, Tudor Giurgiu, Titus Muntean, apoi în următoare au fost: Mungiu, Netzer, Hanno Höfer, Ioana Uricaru. Au fost patru sau cinci în an și au ieșit nume importante.

C.N.D.: Se poate învăța regia de film, domnule Stere Gulea?
S.G.: "Lasă-i pe ei să facă" - ăsta a fost principiul meu, sigur că discutam scenariile. Niciodată nu am impus nimic. Am spus: "dacă tu crezi în proiect, ești liber!" Nu înveți pe nimeni cum să facă, discuți de ce aia, de ce crezi în aia, la ce film te-ai oprit... lucruri care țin de lărgirea orizontului. Eu nu m-am considerat niciodată profesor, realmente, m-am considerat un coleg care are puțină experiență și stă de vorbă cu niște tineri care au alte repere, alte paradigme. De multe ori nu te intersectezi, dar te poți și intersecta. Țin minte că după ce a luat Cristi Mungiu Cannes-ul, a organizat Laurențiu Damian la UCIN un eveniment. A ținut neapărat să fiu și eu ca fost profesor și i-am spus: "Până la urmă este meritul lui, să fim serioși, să nu ne asociem la o chestie care este a lui. Nu știu ce a reținut Cristi, din perioada aia ca student sau dacă a reținut ceva, nici nu are importanță, important este ceea ce a făcut el." Nu am orgolii de-astea. În general, oamenilor nu prea le place de profesori.

C.N.D.: Care ar fi una dintre lecțiile esențiale pe care ar trebui să și le însușească un regizor?
S.G.: Să știe ce poate și ce vrea și să țină la asta. Să nu se ia după cum bate vântul, după trenduri. Trendurile sunt o capcană. Sigur, cinemaul, este o chestie de modă, nu e filosofie sau literatură unde sunt alte relații cu timpul și eternitatea. Unii regizori au reușit să facă filme care rămân la valoarea unei opere literare, au avut viziune și gând și au știut că aia vor. Trebuie să știi că aia vrei. Nu e ușor. Este foarte greu să știi și să te ții de ce vrei. Eu am acum în spate 11 filme. În câteva dintre ele sunt mai aproape de ceea ce aș fi vrut să fac, nu pe tot parcursul, dar cât de cât. După rătăciri mă trezeam la ceea ce credeam că trebuie să fac. Cred că trebuie să fii foarte vigilent cu toate capcanele pe care ți le întinde existența, profesia, lumea din jur. E foarte greu pentru că duci un fel de cruce a ta cu tine. Faci lucruri care pentru moment pot să fie interesante, ai o glorie de cinci minute și trece. Nu știm de fapt ce rămâne. Să fim serioși! Detest cuvântul "maestre" și "e un film care rămâne". Știm noi ce rămâne după noi? Dacă ne uităm în urmă la unele glorii, la lucruri care păreau eterne și...

C.N.D.: Admir această modestie, dar nu vă las să o jucați până la capăt. Nu cred că referitor la Moromeții 1, un film care a îmbătrânit foarte frumos, cum se spune, aveți vreo teamă că va ieși vreodată din istoria cinemaului românesc.
S.G.: Ce știm noi, doamnă, cum se vor poziționa lucrurile peste un timp. Se schimbă. Nu vedeți ce trăim? În momentul în care există expresia "cancel culture", ce poți să mai crezi despre viitor? Ce știu eu? Când vii și dai cu vopsea pe Van Gogh și cu alte lucruri, nu vreau să le numesc, știu eu ce va trăi omenirea asta cât va trăi? Să mă gândesc eu la mine că va supraviețui ceva din ce am făcut? Nu mă gândesc!

C.N.D.: Oricât de rece e dușul acesta de cruntă radiografiere a realității, meritați să vă bucurați sincer și des de reușita acestui film. De când ați acceptat invitația în cadrul acestui program, mă tot gândesc cum și dacă să abordăm perioada în care ați fost pentru aproape doi ani director al Televiziunii Române.
S.G.: Un an juma'te.

C.N.D.: Cum ați găsit TVR-ul atunci?
S.G.: Atunci avea o altă pondere. Pro TV era abia la început. Televiziunea Română era importantă, avea acoperirea pe care o avea pentru români, avea o foarte mare importanță tot ce propunea, tot ce spunea. Era un reper, era o miză mare în anii în care eu am venit, din toate punctele de vedere. M-am trezit pe nepusă masă în toată povestea, nu aveam experiență. Aveam experiență de regizor, nu de manager de instituție. Venisem cu bună credință și cu sentimentul că trebuie făcut ceva ce credeam eu și ceea ce cerea societatea sau o parte din societate la momentul respectiv, că nu veneam, cum să vă spun, plebiscitat, veneam politic, ăsta-i adevărul. Dacă eu aveam sau nu aveam legătură cu majoritatea politică asta-i altceva. Nu aveam, nu eram înregimentat de niciun fel, dar veneam pe nemulțumirile, pe criticile care se aduceau instituției. Se aduceau și erau destule, pe bune sau nu, asta altceva. Veneam cu un plan nu atât al meu, cât al unei părți a societății pe care credeam că trebuie făcut. De aici și la a-l face e o cale lungă. Nu privesc cu resentimente perioada respectivă pentru că am învățat multe, pentru mine, pentru viața mea. Am învățat în primul rând din greșeli și din greșelile în care mă poziționam față de anumite lucruri, față de oameni. Eram un om de bună credință. Am greșit, nu zic că nu am greșit, am încercat câte ceva, nu era apă de trandafir. Nu era deloc! De multe ori cred că o parte din neajunsuri veneau dinăuntru, să știți. Existau grupuri, grupări, cum vreți să le spuneți, extrem de puternice, extrem de doritoare de putere care știau să își creeze grupuri de presiune. Aveau agitatorii lor. Multe lucruri nu se făceau din cauza asta. Eu, de exemplu, am avut o inițiativă, iarăși, bună sau proastă, nu știu - am vrut să organizez un concurs pe anumite posturi de poziție decizională. Am considerat că nu trebuie să fie făcută selecția de o comisie internă, ci de o firmă care se ocupă de resurse umane. Am apelat la ei să facă un audit finanțat de Comisia Europeană și aveam un raport la nivel de management de top. S-a făcut comisia, imediat au început telefoanele de la nivelele cele mai înalte. Ce treabă aveau oamenii de la cele mai înalte nivele ale statului cu această comisie de concurs alcătuită de o firmă specializată în resurse umane? De unde știau ei, că nu știau de la mine? Vă dați seama de unde știau... Toată povestea a căzut. Am și plecat după aia. Îmi părea rău pentru că era singura instituție de profesioniști în ale televiziunii. Erau oameni care nu aveau legătură cu tot vârtejul de influențe politice și care își făceau meseria. Îmi părea rău de profesioniștii din televiziune. Îmi părea rău că instituția avea o imagine proastă din cauza jocurilor politice în care erau angrenați oameni de televiziune.

C.N.D.: Povestiți cum au fost începuturile la Oficiul Național al Cinematografiei, viitorul CNC, când ați fost în echipă cu domnul Gabrea.
S.G.: Eu am fost vicepreședinte un timp și după ce nu a mai fost Radu, am fost eu președinte.

C.N.D.: S-a demarat proiectul de lege...
S.G.: Legislația o făcuse Radu, stând un timp în Germania, cunoștea sistemul de funcționare al tipului ăsta de finanțare a reușit să facă un proiect care a fost agreat. Sistemul ca idee i se datorează lui Radu Gabrea. Ceea ce s-a întâmplat pe parcurs, amendamentele, unele erau necesare, apropo de criteriile de finanțare și de concurs și au fost binevenite, altele au devenit un fel de cod și, după mine, creează inegalități flagrante. Știu și eu puțin cum funcționează în alte țări modul ăsta de finanțare, nicăieri nu există modul de aici care nu ține cont de ce își propune un scenariu. Nu poți să tratezi un scenariu care își propune un film de epocă la fel cu un scenariu care are o poveste din ziua de azi pe care o faci în bucătărie sau pe stradă. Chestiile astea și altele au ajuns să fie foarte greu de dus. După mine e o fetișizarea jalnică, neplăcută, caraghioasă cu festivalurile. Ne arată cât de limitați suntem. A fost moda asta cu festivaluri, cu cinema-ul minimalist. A fost de ajuns să vină un film sau două filme de succese de casă și nimeni nu mai vorbește. Nu exista nimic în afara minimalismului. Astea sunt criterii? Asta mi se pare superficialitate! Egoismul ăsta e terifiant - să îmi impun interesul meu, dă-i dracu pe ceilalți! Îmi lasă un gust amar.

C.N.D.: Ați fost implicat în procesul de finanțări Eurimages care, la nivel european, finanțează filmul de artă...
S.G.: Acolo există criterii, doamnă, după care se aplică finanțările. În primul rând fiecare proiect care este prezentat și candidează la momentul în care se analizează, vin regizorul, producătorul, se discută. Nu e un juriu învestit de la Dumnezeu și el decide. Dacă citești argumentele de jurizare ale membrilor din juriile CNC și dacă mai ai ghinionul să fii și implicat, sari pe pereți! La Eurimages se discută. Nu e un proiect căpcăun și nu știi al cui e, nu știi cine e, cică e secretizat. Radu Gabrea a impus secretizarea, i-am spus: "Radule, e o prostie! Vrei să știi ce e în capul celor care fac proiectul ăsta." La Eurimages fiecare producător cere o sumă pe proiectul respectiv și se analizează toate aspectele. Poți să ceri nu știu câte milioane de euro, dar suma care se acordă e una analizată și discutată. Sunt criterii, cum sunt și la noi, sunt bune și binevenite, dar nu e o chestie rigidă. Nu e ca la noi: "Domn'e, ai luat premiul ăsta, iei toți banii!" Păi și restul ce dracu' fac? De ce mai spui că faci concursul ăsta? Sunt lucruri pe care eu le consider aberante. S-a creat o castă, nu știu cât îi ajută, în timp, lucrurile astea. Dacă nu există acordul ăsta cu realitatea, dacă te rupi de realitate ca să îți creezi realitatea ta, mergi pe un drum greșit. S-a mers pe un drum greșit cu finanțările astea. Nu poți să faci 1.000 de spectatori, nici milioane de spectatori cu hăhăieli subculturale, dar sunt banii lor, nu sunt bani publici. Oamenii investesc și sunt spectatori care agreează lucrul ăsta, e normal. Haideți să venim pe o piață concurențială, liberă, nu pe protecționism. Ăsta e un fel de protecționism. Au fost lucruri nesănătoase, zic eu. Eu am spus la vremea respectivă, cât am putut pentru că la un moment dat mă cam săturasem. Am tot pledat pentru niște lucruri și văzând tendința spre dictatură a unora dintre foștii mei studenți, i-am lăsat în pace.

C.N.D.: Cred că e un sistem care a funcționat mereu pe principiul acestor caste despre care vorbeați mai devreme. Ați fost, la concursurile de început ale CNC-ului, în afara listei. V-ați alăturat scandalului generat de respingerea lui Cristi Puiu și a lui Răzvan Rădulescu. Cum puteți să descrieți acești acei ani când criteriile nu erau de niciun fel și avantajele aparțineau unei anumite caste?
S.G.: Cristi Puiu și Răzvan Rădulescu au debutat și au fost finanțați sub directoratul lui Gulea cu Marfa și banii. Eu nu m-am postat pe poziția oamenilor de o anumită vârstă care încercau să bareze drumul tinerilor, dimpotrivă. Marfa și banii care e cap de linie al noului cinema, l-am agreat, mi-a sunat ca fiind ceva nou, mi-a plăcut. După aia au avut niște dificultăți de producție, de finanțare și i-am susținut. Când filmul a fost gata, la festivalul susținut de Dan Chișu, la vremea aia, l-am prezentat. Mi-am asumat integral filmul, spre surprinderea unora dintre colegii mei de generație care mă întrebau: "Bă, tu chiar crezi în filmul ălora?" Erau șocați de limbaj, de dialog. Șocul ăsta nu e ceva de rușine, era o noutate, nu o agreau. Bineînțeles că dacă n-aș fi crezut în așa ceva, nu m-aș fi urcat pe scenă. Amândoi, și Răzvan și Cristi, au devenit două nume în cinemaul românesc, dincolo de mode și de minimalism, viabile, după părerea mea. Fiecare dintre ei este foarte bun în meseria lui. Legat de prezența sub linie, la Cristi era Moartea domnului Lăzărescu, dar a fost o prostie că nu i-au dat, clar. Iarăși era șocul pe care îl aveau niște oameni din generația mea sau care încă nu acceptau ideea unui alt tip de cinema. Eu așa zic. Mai sunt și antipatii, funcționăm și cu ele. Totul este să ai în tine o ierarhie a valorilor. Să o ai, cât de cât. Îți place sau nu îți place, toți avem asta, dar dincolo de asta, ești în stare să și judeci? Nu îmi place cinema-ul ăsta, dar asta înseamnă că nu e bun pentru că nu îmi place mie? Pot să îi văd limitele cum le-am și văzut la un moment dat. Pe lângă oameni și filme care spun ceva, a fost și foarte multă maculatură. Minimalismul a ajuns..., cum am spus eu, nombrilism, uitătura la buric. Nu mai pridideai de probleme ultra personale, ultra intime, ultra... și, cum am spus, filmele aduceau o mie de spectatori. De ce? Facem film numai pentru noi și familia noastră? Nu vreau să intru în asta, cert este că până la urmă viața face ea selecția ei, impune ea lucrurile și noi rămânem de căruță cu principiile noastre, cu bătăliile noastre. Asta am învățat. Mi-ați spus să las modestia la o parte, dar am învățat că acum sunt, mâine nu o să mai fiu și că trebuie să văd lucrurile în această perspectivă. Nu știm ce va fi, nici n-are importanță. Am avut șansa că am trăit. Mulțumesc lui Dumnezeu!

C.N.D.: Să ne întoarcem la conflictul public pe care l-ați avut cu Sergiu Nicolaescu. Având ca punct de plecare "despre morți sau de bine sau nimic", e important să înțelegem cum îl vedeați dumneavoastră care îi erați coleg de generație.
S.G.: Sergiu Nicolaescu, că vrea Gulea sau nu vrea Gulea, are locul lui în cinematografia românească. Era un profesionist foarte bun pe genul de cinema pe care l-a făcut, care s-a bucurat și se bucură în continuare de audiența spectatorilor. Un cinema de acțiune, în general, față de ce se făcea, era bine făcut pentru că era un om care știa ce vrea, un om cu o energie extraordinară. Alegea poveștile de succes, în sensul bun. Din punct de vedere profesional, nu pot să spun decât de bine. Problema lui, după mine, este că era dornic de prea multă putere. Nici nu puteai să faci cinema cum făcea el, fără să ai conexiuni politice la cele mai înalte niveluri. Și el le avea. Și știa foarte bine că fără acestea nu ar fi fost cine a fost. Era un om foarte pragmatic. Intrând în jocurile politice, avea și el obligațiile pe care le avea, nu consonau cu ale mele. Cred că a jucat roluri care au fost nefaste pentru societate în momentele acelea cu Revoluția. Când ești într-un cerc de decizie, nu mai contează viețile oamenilor. Cred că pentru el valoarea omului era zero. Nu îl interesa decât propria persoană, succesul, numele, gloria. Nu e singurul.

C.N.D.: Pe partea cealaltă a baricadei era Lucian Pintilie care e prezent in istorie ca fiind părintele noului cinema românesc.
S.G.: Sunt oameni care îl antipatizează pe Lucian, eu cred că a avut un rol benefic, nu numai ca director al studioului ci prin activitatea lui de regizor de teatru, de cinema, de artist în general. Pintilie a fost un factor efervescent pentru cultura românească prin provocările pe care le-a făcut, cu spectacolele lui care deveneau evenimente. Nu sunt unul dintre fanii necondiționați ai lui Lucian, să știți.

C.N.D.: Cu ce a venit în acei ani '90? Ce a însemnat prezența lui Pintilie pentru cinema din perspectiva dvs care ați fost martor direct la acele inițiative?
S.G.: Și eu am beneficiat de susținerea lui. Era omul care avea simțul valorilor. Nu e vorba despre mine, vorbim de Cristi Puiu. După ce i l-am predat eu, a știut că acolo e valoare. El a susținut proiectele cele mai importante din cinemaul perioadei respective. Ce poți să ceri de la un om care conduce o astfel de instituție? A avut nas, a avut disponibilitatea, să nu zicem generozitatea, de a finanța aceste proiecte. Alte referințe și alte pretenții avea Pintilie de la meseria asta, de la condiția de regizor, de artist decât Nicolaescu. Aici e diferența.

C.N.D.: I se datorează și Piața Universității - România. Aș vrea să povestim despre acest al doilea documentar din portofoliul dumneavoastră, care e o muncă tot de echipă, nu atât de mare cum s-a întâmplat la primul film documentar. Cum a apărut acest film care este șocant și astăzi? E unul dintre documentele cele mai fidele a ce s-a întâmplat în Piața Universității.
S.G.: Trei dintre colegii operatori, Vivi Drăgan Vasile, Vlad Păunescu și Sorin Ilieșiu, erau la Buftea. Au filmat în Piața Universității și aveau în intenție de a face un film de zece minute. La momentul ăla Lucian Pintilie m-a sunat și m-a întrebat dacă vreau să fac un film documentar despre asta. Știam despre proiectul lor, i-am întrebat și pe colegi. Li s-a părut o ofertă tentantă și am pornit treaba. Categoric ideea de a face filmul este a lui. A fost o muncă pe care a făcut-o în principal Vivi Drăgan Vasile. El a stat mai mult la montaj. Eu mă ocupam de interviuri. Așa s-a născut acel film care rămâne singura mărturie. Îmi pare rău că este singura! Cum îmi pare rău și de faptul că la sărăcia care era, TVR nu a dat nicio imagine. Am folosit ce au captat unii oameni cu camera video de pe televizoare. Eu am venit aici ca să cer imaginile, deci nu vă vorbește cineva prin a doua mână. Am stat în antecameră la directorul general, era Răzvan Theodorescu și Emanoil Valeriu era adjunct. Nu au vrut să îmi dea nimic.

C.N.D.: Cu ce motivații?
S.G.: Că suntem partizanii pieței.

C.N.D.: Deși cenzura dispăruse ca instituție, filmul acesta nu a avut un drum foarte lin.
S.G.: Nu. A fost difuzat în televiziune când am fost eu director.

C.N.D.: Da, dar și imediat după ce l-ați terminat au fost tot felul de presiuni. Cât de diferite erau de vechile presiuni?
S.G.: Erau de altă natură. Se spuneau și prostii - că am deformat imagini și alte lucruri. În fine, pe mine mă făceau să râd. Era alt context. Singurul lucru pe care îl țin minte este "reproșul" pe care mi l-a făcut Andrei Pleșu. El era ministru. "Stere, eram în China și a trebuit să dau toată diurna pe telefon. Roman era la Paris și m-a sunat. Nu m-a găsit și a lăsat vorbă să îl sun neapărat și am dat toți banii în loc să îmi iau și eu o cămașă de acolo." Era scandalul cu Piața Universității de care Pleșu era acuzat pentru că studioul era al Ministerului Culturii. Astea sunt de amuzament, așa. Toți respiram politică, prostește, dar respiram.

C.N.D.: Filmul documentar e un gen care nu vă atrage. Sunt accidentale cele două filme pe care v-ați pus numele.
S.G.: Eu sunt omul ficțiune.


C.N.D.: Vreau să povestim despre Vulpe, vânător și Stare de fapt. Două filme care surprind...
S.G.: Filme la cald.

C.N.D.: Da, filme la cald care surprind momentele revoluției. Vulpe vânător are momentele de dinainte de a se declanșa Revoluția de la Timișoara. Stare de fapt sunt momente de la Revoluție, acțiunea se întâmplă în TVR și e filmat la Arhitectură, cred.
S.G.: Nu mi-au dat voie să îl filmez în TVR.

C.N.D.: De data asta de ce?
S.G.: Că eram Stere Gulea.

C.N.D.: Care era tinicheaua ce vă zornăia de coadă?
S.G.: Eram cu țărăniștii, cu opoziția. Piața Universității era și ea o tinichea.

C.N.D.: Să ne întoarcem la filme, sunt mai puțin zornăitoare! În aceste două filme, personajul central e feminin, înainte de '89 ați avut majoritatea personajelor principale masculine, după '89 au fost câteva partituri importante de roluri feminine. Sunt două filme în care pozitivismul libertății și al democrației este umbrit. Întrebarea pe care intuiesc că v-ați pus-o atunci când lucrați la ele pare să fi fost: la ce bun cu această revoluție, dacă lucrurile sunt aproape în continuare la fel?
S.G.: Da. Din păcate, asta era realitatea pe care o percepeam. Dincolo de momentele de entuziasm și de speranță, s-a instalat în societate neîncrederea în ceea ce s-a întâmplat, în obscurizarea meandrelor acelor evenimente pe care, vedem bine, nici în ziua de azi nu s-a trecut de faza cercetărilor. Erau prea multe jocuri, ascunzișuri politice de putere. Era foarte greu să știi ce s-a întâmplat, tot jocul ăla baleia de la secundă la secundă. Până la urmă, este o proiecție subiectivă. Orice lucru pe care îl facem este o proiecție subiectivă asupra realității. Ideea de obiectiv este falsă. Și ce e obiectiv este prost. Ce ține, dacă rămâne ceva, este unghiul personal care atinge omul. Dacă te atinge pe tine ceva ca autor, poate că reușești să transpui, dacă nu te atinge, faci ceva corect. Eu am făcut și obiectiv și a ieșit prost. Am făcut și ceea ce mă lega, poate nu a ieșit la un nivel la care am sperat, dar măcar am vorbit despre ce am simțit. Așa și cu filmele astea. Ele sunt bune sau mai puțin bune, nu e treaba mea, dar marchează un moment de mărturie a lui Gulea despre percepția pe care o avea societatea despre ce s-a întâmplat.

C.N.D.: Spuneați mai devreme că le-ați făcut la cald. Credeți că dacă ați fi lăsat să treacă ceva mai mult timp, ar fi existat o doză de optimism în filmele acestea?
S.G.: Nu, în privința asta, nu. Am rămas la fel de convins. După un timp îți dai seama că politicul nu are de-a face cu morala, asta e altă poveste. Aici eu vorbeam de morală, nu vorbeam de politic, despre evenimente politice, dar din unghiul moralei, din unghiul a ceea ce resimte omul care e în malaxorul evenimentelor.

C.N.D.: Ce ați simțit că nu ați spus în Vulpe vânător și a trebuit ca următorul film, imediat următorul, să abordeze o tematică oarecum similară? De ce le-ați înlănțuit așa?
S.G.: Știți care a fost motivul? Sunt două lucruri. Erau un subiect pe care l-am găsit în ziar și pe care i l-am semnalat lui Pintilie. Vulpe, vânător a fost o ofertă cu care am fost gratulat tot de Pintilie. Herta Müller avea un scenariu cu partenerul ei de atunci. De fapt, era jurnalul Hertei - ce simțea ea în perioada aia, și-a notat tot și pe povestea asta a făcut un scenariu. Venea cu finanțare de la studiourile Babelsberg din Germania. I s-au adresat lui Pintilie care era atunci cu Balanța în plină treabă. I-a spus Hertei de mine. Herta nu mă știa. I-au arătat Moromeții și m-au sunat că sunt de acord. Am luat scenariul. Din punctul meu de vedere, am spus că sunt un om al ficțiunii, nu era o ficțiune, era un jurnal. Eu sunt omul conflictului, structurii, poveștilor. Am încercat să adaptez și să mă adaptez. A fost și așa și așa. Pesemne că asta a fost sentimentul care m-a făcut să îl fac pe al doilea. Nu era filmul meu, nici al Hertei pentru Herta, nici al meu, pentru mine. Nu e un film rău. L-am revăzut acum câțiva ani într-un context și am zis că sunt puțin nedrept cu el, nu îl luam în seamă, are ceva din aerul ăla, din atmosferă, dar atunci, în momentul ăla cred că a fost un fel de insatisfacție. La Stare de fapt, iarăși Pintilie nu a vrut să îl facă el, era cu O vară de neuitat. Și atunci am scris scenariul împreună cu Eugen Uricaru. Am lucrat destul de mult. A mai fost un motiv - Oana Pellea. Am lucrat la Vulpe vânător cu ea și mi-am dat seama de potențialul neexploatat suficient, consideram eu. Atunci am zis că actrița asta merită un rol pe măsură. Cred că măcar pentru asta, pentru Oana, cu rolul pe care îl face, cred că a meritat să fac filmul.

C.N.D.: Cum a fost pentru dumneavoastră să treceți de la maniera în care făceați film înainte de '89, ajunseserăți în zonele fantasticului și, după '90, v-ați dus către o zonă foarte dură din punct de vedere al realității și al socialului. Cum s-a întâmplat?
S.G.: Trăiam cu toată ființa mea, eram implicat în societate, în tot ce se întâmpla. Nu mă interesa istoria, nu aveam altceva în cap decât ce trăiam atunci, toate neliniștile pe care le aveam, toate frământările pe care le vedeam în jurul meu. Astea două au fost filmele care au încercat să mărturisească din neliniștile pe care le trăiam zi de zi, secundă de secundă. După aia să știți că am avut o perioadă de pauză îngrozitoare.

C.N.D.: 14 ani.
S.G.: Nu reușeam să mă mai adaptez la cinema.

C.N.D.: La întoarcere ați explorat un registru foarte diferit. De fiecare dată ați atacat registre extrem de surprinzătoare. Dacă ar fi să definești stilul Stere Gulea, e foarte greu să o faci pentru că ați avut calupuri de câte două filme sau trei, înainte de '89, care erau într-o anumită stilistică, după care ați negat stilistica respectivă cu totul și ați migrat într-o altă zonă. După 14 ani, vă duceți într-o zonă care surprinde: Weekend cu mama și Sunt o babă comunistă. V-ați și dus către o casă de producție, MediaPro Pictures care își propunea în primul rând să creeze film de box office, film de spectator.
S.G.: Pentru că am o vârstă și pesemne că la vârsta asta ai tot felul de tentații de a te privi, de a te analiza, am ajuns recent la concluzia că am o natură feminină. Destul de neașteptată și destul de puternică și oarecum în contrast cu imaginea pe care o am eu în societate. Sunt omul care palpită foarte puternic. Azi admir ceva cu toată ființa și după aia trec la altceva. Cred că este una dintre explicațiile posibile ale indefinitului de care vorbiți. Ultimul film pe care îl fac acum, nu știu cum o să iasă, dar am impresia că o să vă deruteze și mai tare.

C.N.D.: Am citit scenariul, nu m-a derutat foarte tare.
S.G.: Filmul a căpătat accente neașteptate. Ideea cu Week-end cu mama o aveam mai demult. Da... ce să zic? Nu e reușit.

C.N.D.: Are o distribuție bună. Personajele feminine sunt puternice. Adela Popescu pentru mine a fost o surpriză.
S.G.: Vreau să știți că a fost o surpriză foarte plăcută și pentru mine. Am descoperit o actriță talentată, sensibilă, deșteaptă, cu care se putea lucra foarte bine. Finalul e nefericit. Finalul este nefericit. Finalul strică filmul. E prost și umbrește filmul, din păcate. Eu, care întotdeauna am fost preocupat de finaluri.... Cred că finalurile ridică sau coboară filmul. Aici am zbârcit-o. Îmi pare rău de film! Îmi pare rău de munca celorlalți oameni! Nu cred că e o reușită, dar... asta e.

C.N.D.: Și Sunt o babă comunistă...
S.G.: Lucram la Week-end cu mama și mi-a căzut sub ochi titlul. E un titlu bun și azi! Am pus mâna pe telefon, am vorbit cu cineva de la Polirom, m-am prezentat. Le-am zis că mă interesează. "Vă dăm numărul de telefon al lui Dan Lungu." L-am sunat pe Dan Lungu, un băiat foarte deștept și foarte deschis. A fost foarte încântat, dar mi-a spus: "Domnul Gulea, eu nu mă pricep la scenarii. Am un prieten care se pricepe." Lucian Dan Teodorovici a scris scenariul. Nu ne plăcea nici mie și nici lui Andrei Boncea care era producător. Ne-am chinuit ani de zile cu scenariul ăla. S-a asociat și Vera Ion, o fată foarte talentată și cu care am lucrat cu mare plăcere. Altă generație, dar foarte talentată. A fost o bucurie să lucrez cu ea. E o fată pentru care am mare admirație. În fine, am ajuns la formula asta. Aici s-a întâmplat un lucru bun, spre deosebire de alte dăți, actorii mi-au făcut filmul. Chimia dintre Luminița Gheorghiu și Marian Râlea era suficientă, nu îți mai trebuia nimic altceva. Atunci mi-am dat seama ce înseamnă chimia între doi actori, chimia adevărată și cât poate ea să dea viață și sensibilitate unui film. După vreo zi, două de filmare, am zis - scenariul duce în direcția asta, filmarea și cuplul ăsta duc în altă direcție, aproape în altă direcție. Ce fac? E o prostie să îi duc spre ceea ce mi-am imaginat eu. Îi las pe ei, merg pe ei și am mers cu ei. Nu știu dacă e un film bun, dar să știți că nu e un film prost. Răutăciosul ăsta de CTP a spus la un moment dat: "E singurul film în care vezi muncitorii de pe vremuri ca lumea, așa cum erau ei și văzuți nu cu dispreț și răutate, ci dimpotrivă." Am putut să dau căldură unei zone care nu era a mea, până la urmă vorbim despre oameni și toate preconceptele au dispărut. La mine lucrul ăsta se întâmplă. Mă interesează să fiu corect omenește. Am obsesia asta a onestității când abordez ceva, să fiu onest pe cât pot, pe cât mă duce pe mine să fiu onest. Și atunci vorbeam despre oameni că erau muncitori, ce importanță are, erau oameni. Am avut ecouri după aia, hăt, încoace legate de omenia și dragul față de ei. Cred că este unul dintre filmele la care țin. Mă reprezintă într-o oarecare măsură, apropo de definit. Recent, tinerii actori cu care am lucrat la ultimul film m-au caracterizat, râzând și glumind: "Domnul Gulea, faceți pe durul, dar sunteți un sensibil romantic." Am lucrat mult la repetiții și le-am povestit mult. Într-adevăr, eu sunt un romantic, să știți.

C.N.D.: Drăguță generație de actori! Vreau să povestim puțin și despre actorii cu care v-ați intersectat. Într-una din întâlnirile pe care le-am avut aici am avut ocazia să îl ascult pe Cristi Puiu povestind foarte frumos despre Luminița Gheorghiu. Cum e Luminița Gheorghiu pentru dumneavoastră și cum a fost întâlnirea din Moromeții 1? Era la început și a făcut o bijuterie de rol. Apoi v-ați reîntâlnit la Sunt o babă... unde devine coloana vertebrală a filmului.
S.G.: Luminița a fost unul dintre cei mai buni prieteni ai mei. Un om extraordinar, dincolo de artista care a fost. Un om de o onestitate, de o afectivitate extraordinare, un om de un fair-play impecabil, impecabil. Ne-am împrietenit după două zile de filmare. Ea venea din teatru, juca în Doi pe o bancă cu Victor (Rebengiuc) la Bulandra. Relația într-un cuplu de teatru este diferită. Victor era personalitatea cea mai importantă din echipa de la Moromeții, clar, n-aveam niciun dubiu. O zi-două am văzut-o pe Luminița că era puțin incomodată. Am luat-o deoparte și mi-a spus că nu știe dacă face bine sau nu. Victor îi mai atrăgea atenția. La teatru, lucrurile astea funcționează altfel, la cinema nu mai pot funcționa la fel. Victor îi spunea lucruri din partea unui profesionist care avea în spate ani de cinema, dar care nu erau pe tonul cel mai potrivit. Și i-am spus: "Luminița, uite, Victor are personalitatea lui, temperamentul lui, modul lui de a se exprima, tu îl ai pe al tău. Nu trebuie neapărat să fie aidoma cu al lui. Tu trebuie să faci ce simți în momentul respectiv. Dacă tu simți că trebuie să faci așa, fă așa. Cum simți. Dacă e ceva care nu e în regulă din punctul meu de vedere, îți spun eu. La sfârșit întorci privirea spre mine și privirea ta o va întâlni pe a mea și o să spună dacă e bine, dacă nu e bine, ce nu e bine." Din momentul ăla nu a trebuit să mai discutăm absolut nimic, pentru că era un om cu un instinct de actriță atât de puternic și atât de sigur, având, apropo de onestitate, un raport de onestitate totală cu ceea ce făcea. Aici stătea marele ei atu și talent - era un om care nu trișa o secundă. Eu așa am perceput-o cât am lucrat cu ea, cât timp am fost prieteni, până cu puțin timp înainte să se prăpădească.

C.N.D.: Înainte să alunecăm în subiectul Moromeții, vreau să vorbim despre apelarea frecventă la tehnica flashback-ului, apoi alteori puneți mult în zona onirică pentru ca visele să justifice anumite tipuri de acțiuni sau un anumit context al personajului. Nu e unul dintre instrumentele tehnice cele mai recomandate în filmul de ficțiune, de ce apelați atât de des la el?
S.G.: Bine sau rău am această tentație și am tentația asta în ideea că viața de noapte, să zicem, viața de somn, viața pe care nu o conștientizăm, care ne scapă de sub control, are influența ei asupra noastră, cred că pot să dau ceva din această viață care ne scapă. De aici tentația flashback-ului. Ca procedeu stopează acțiunea și pentru spectator e o problemă, sunt de acord. Acum, sigur că în ziua de azi limbajul cinematografic a ajuns la un asemenea nivel de real-ireal, încât în anumite filme reușite nu mai contează. Când e nereușit filmul și flashback-ul are aportul lui. Asta e relația mea cu flashback-ul. Că tot pomenesc de el, la filmul la care lucrez acum am această problemă, dilemă, de fapt, dacă să le las sau să nu le las. Am această preocupare, dar v-am spus de unde vine. Nu știu, poate sunt alte modalități de a ajunge acolo, la neștiutul vieții noastre, când nu avem control și care totuși ne marchează, din când în când, iese la suprafață, e acolo, asta mă interesează. E greu de prins. Foarte puțini reușesc. Bergman știa să umble aici cu măiestrie, cred eu. E unul dintre cei care știa să aducă la suprafață lucrurile astea care țineau nu doar de subconștient, e mai mult decât atât. E foarte greu să faci asta, știu. La Baba comunistă a fost mai mult un joc. Acolo mi-a și plăcut să mă joc. Acolo sunt ironice. E un film care putea să nu fie nimic și până la urmă e mai bun decât altele care am crezut că sunt mai bune.

C.N.D.: Vreau să vorbim despre scenariu din mai multe perspective. Vă enumăr întrebările și curiozitățile mele legate de modalitatea dvs. de a scrie. Cred că v-ați apropiat de adaptări în perioada comunistă, nu doar din cauza contextului, ci cred că formația de filolog e cea care v-a îndrumat către literatură, dar ați lucrat și cu scenariști. Aveți însă o tehnică inedită și reușită de completare a structurii de bază. Fie că e vorba despre Piața Universității, România, fie că e în Moromeții unde este foarte prezent acest scenariu paralel cu acțiunea și cu firul roșu al poveștii, avem din off un alt univers care nu e filmat, dar care îl completează foarte bine pe cel pe care îl vedem în fața ochilor. Mi-ar mai plăcea să îmi povestiți cum lucrați pe adaptări. La Moromeții 1 de fapt nu ați făcut o adaptare a primului volum din Moromeții, ați scris un scenariu care, într-o proporție covârșitoare, nu e desprins din textul lui Preda, dar folosiți acel limbaj direct și percutant pe care Preda l-a dus la rang de artă în literatură. Sunteți atât de mult Preda când scrieți, încât nu ai niciun dubiu că opera rezultată nu e o adaptare. Cum lucrați cu scenariștii? Cum creați acest scenariu paralel cu povestea efectivă?
S.G.: Faptul că am făcut cei trei ani de filologie la Constanța pesemne că m-au marcat. Am și scris într-o vreme mici povestiri. Așa am început. Eram familiarizat cu operele literare. E vorba de orizontul cultural pe care îl aveam mai prezent prin literatură decât prin cinema, cinemaul românesc se ridica cu rare excepții la exigențele mele. Din cauza asta m-am dus către literatură, către adaptare. Rețete nu am. Am mers pe prima impresie la citirea unui roman. Aștern, ca succesiune, momentele care îmi rămân. Așa fac. Așa am făcut și la Moromeții, deși îl știam pe dinafară.

C.N.D.: Se simte că e profund asumat.
S.G.: Vorbeam despre proiecția subiectivă inevitabilă, cred că nu se poate fără sau se poate, dar nu mi-e mie potrivită. Vorbeam de acea natură feminină, mă identific foarte ușor și periculos cu cel de la care pornesc. Devin, să zicem așa, un fel de copie a celui de la care pornesc, fie că a fost Sadoveanu, fie că a fost Marin Preda. Mimez, într-un fel despre asta este vorba. Făceați referințe la dialogul lui Preda care a devenit inconfundabil și făceați remarca, pentru mulți cred că surprinzătoare, că este și nu este o adaptare. Nu este o adaptare fidelă. Oamenii nu stau să analizeze prea mult. Le sună foarte Preda. "Da, domnule, a făcut o adaptare foarte fidelă!" Nu-i adevărat. Numai dacă faci o socoteală a ordinii secvențelor, relațiilor nu sunt la fel ca în roman. Se vorbește, nu știu cât adevăr este, se vorbește despre un anumit spirit al autorului respectiv și că aș avea această capacitate de a aduce spiritul autorului. Sunt un om preocupat de structura scenariului. Așa mi-a rămas, făcând și teatrologie. Piesele de teatru marchează modul de a gândi structura unui scenariu.

C.N.D.: Ați lucrat și cu scenariști.
S.G.: Sunt un om care are relațiile umane foarte bune cu toți oamenii cu care am lucrat, dar ca autori cred că nu sunt mulțumiți pentru că eu trag spre mine.

C.N.D.: Ce face un regizor când se trezește în față cu un scenariu care sună într-un alt fel decât și-a dorit?
S.G.: Îl ia din nou la mâna. Eu rescriu tot. Eu am o problemă. Eu nu pot să fac, nici să scriu, nici să vorbesc de două ori la fel despre același lucru. Eu de fiecare dată reiau totul de la zero. E ca și când aud ceva care sună prost.

C.N.D.: Vreau să vorbim despre acest talent uriaș și incontestabil pe care îl aveți de a scrie un alt scenariu care să dubleze acțiunea principală pe care o aveți în povestea de bază a filmului, creând dialoguri care se aud din off, dar care completează și aduc foarte multă carne filmului. Cum faceți asta? Cum ați făcut asta la Moromeții 1, când sunetul nu era în priză directă?
S.G.: Era clar că nu pot să conțin o bună parte din roman. Trebuia să fac un serial și nu știu dacă era bine. Am avut și experiența celor trei filme pe care le făcusem până atunci. Am conștientizat mai bine aportul coloanei sonore la un film și mi-am dat seama că e o dimensiune pe care nu o conștientizam prea mult, nu intuiam cât poate aduce. Și atunci a devenit o preocupare. Aveam imaginea cu sunetul captat pentru post sincronicizarea de dialog. Am făcut post sincronizarea dialog, după care am scris știind clar ce se spune la primul nivel și am conceput un nou scenariu cu dialogul din off, din planul doi sau planul trei în toată povestea filmului, în toată lumea asta. A fost un scenariu scris special pentru asta și s-a lucrat foarte mult. Cel care a făcut sunetul nu mai trăiește, Gheorghe Ilarian, a avut parte de o surpriză și care i-a dat la mână, cum se spune, a fost foarte încântat de ideea asta și a lucrat cu multă pasiune și mult efort fizic. Trebuia să pui exact acolo unde trebuie. Aveam un fel de hartă a vecinilor. Se crea un univers, în felul ăsta. Cred că una dintre marile surprize sau noutăți pe care le-a adus Moromeții asta a fost.

C.N.D.: E o marcă pe care ați pus-o și în celelalte producții.
S.G.: Mai mult sau mai puțin.

C.N.D.: În Sunt o babă comunistă e prezent. Universul ăla dintre blocuri creat așa aduce multă savoare poveștii centrale.
S.G.: Depinde. Uneori faci cu mai multă seriozitate treaba, alteori o faci cu mai puțină seriozitate. În ceea ce mă privește, asta îmi reproșez: uneori sunt mai dedicat, alteori nu sunt la fel de dedicat muncii pe care o fac.

C.N.D.: Ce influențează această fluctuație?
S.G.: Natura mea. V-am spus, sunt foarte fluctuant, în ciuda aparențelor. Când faci ceva ține de cât de bine ești acordat și racordat interior. Dacă ești bine acordat interior cu ce faci ai altă eficiență și nu eficiență vizibilă, ești mult mai acolo, mai ancorat. Uneori intervine o distanță care se vede, astea sunt probleme de chimie interioară pesemne.

C.N.D.: După momentul cu Sub pecetea tainei, momentul în care l-ați cunoscut, v-ați mai intersectat cu Preda? Moromeții apare la trei ani după moartea lui Preda. A știut că urmează să se facă o ecranizare?
S.G.: El a murit în '80. Caragiu a murit în '77. Caragiu a murit supărat pe Preda că nu a vrut să îmi dea voie să fac film. Realmente. Pe cuvânt! Țin minte că în momentul ăla se punea problema să se facă filmul după Marele singuratic. Era un roman care nu prea îmi plăcuse. Nu cred că e unul dintre romanele bune ale lui Preda. Caragiu spera că o să îl convingă să îmi dea mie să fac. Să dea Preda să facă unuia care nu a mai făcut film, era totuși cam iluzoriu. Eu știam asta. Cei de la Casa de Filme n-au agreat, nu puteau să îl refuze pe Caragiu, dar nici nu puteau să meargă pe mâna lui. Preda nu cred că a pus vreodată vreo vorbă bună pentru așa ceva. Și l-a făcut Iulian Mihu. Când s-a luat decizia și s-a știut că nu o să fiu eu, Caragiu s-a supărat foarte tare. A fost foarte mâhnit. Era de fapt o miză pe care și-o făcuse singur. Nu putea să fie supărat pe Preda, n-avea motiv, omul nu-i promisese, cu siguranță. Preda era un om serios. Eu i-am spus atunci ceva ce l-a surprins pe Caragiu: "Nea Toma, e mai bine așa. Romanul e prost. Filmul o să iasă prost. Nu o să spună lumea că din cauza lui Preda, o să spună că din cauza regizorului." A și ieșit prost. Eu l-am reîntâlnit pe Preda după moartea lui Caragiu. A fost un moment cam ca în nocturnul ăla de care vorbeam. Ne-am văzut la Mogoșoaia, la Casa de creație. Părinții mei locuiau la Mogoșoaia și din când în când mă mai duceam și mai luam și eu câte ceva de la bufetul lor. La un moment dat, pe la prânz, el venea de la editură, pe la două-trei mânca și pe urmă urca și scria. Era la masă singur, de obicei era cam singuratic. Am intrat. Am zis bună ziua. Mă ținea minte prin Caragiu și m-a întrebat dacă nu vreau să iau loc lângă dânsul. Sigur că eram încântat. M-am așezat și zice: "Ce mai face..." și atunci s-a oprit și-a dat seama: "Am vrut să te întreb ce mai face domnul Caragiu." Asta era în '78. Cam așa se derulează lucrurile. Mi-a zis: "Domnule, eu cred că trebuie să treacă vreo 30-40 de ani să mai apară unul de forța lui. Eu am crezut că omul ăsta o să moară pe scenă la Revizorul. Am avut sentimentul că omul ăla moare acolo." Asta era relația de care vorbim. După aia Preda a murit. Multă lume spunea: "Sigur că dacă trăia Preda ar fi fost bucuros să vadă filmul.". Nu cred.

C.N.D.: De ce?
S.G.: Avea alte repere cinematografice. El îl vedea în Ilie Moromete pe Florin Piersic, ce pot să vă spun?

C.N.D.: De unde știți?
S.G.: Dintr-o declarație pe care a făcut-o publică în revista Cinema.

C.N.D.: Credeți că ar fi intervenit pe casting?
S.G.: Da, cu siguranță. Îl mai întrebau și pe el, era totuși Marin Preda. Avea alte reguli. Văzuse filmele hollywoodiene cu marile vedete ale anilor '40-'50, cu tot glamour-ul. Voia un bărbat frumos care să placă femeilor, să se îndrăgostească, să facă pasiuni. Așa vedea el cinemaul, cred.

C.N.D.: Au debutat foarte mulți actori în acest film. Erau actori din toată România: Florin Mihăilescu-Brăila de la Brăila, Constantin Chiriac de la Sibiu... i-ați adunat de peste tot, mulți la debut, dar îl aveați și pe uriașul de Rebengiuc, pe uriașul de Preda și dumneavoastră. Cu ce stare ați intrat în Moromeții 1?
S.G.: Cu capul în zid. Vă dați seama! Preda, prin povestirile lui, spunea cum erau văzuți oamenii care plecau din sat la oraș: o să cadă într un șanț, beat și ratat. Asta era perspectiva: să ratezi, 90% să ratezi. Un roman de notorietatea asta e foarte greu de făcut. Dacă ținem cont de tradiția cinemaului românesc, dați-mi un reper, chiar și Victor Iliu, n-avem, ce avem uram din tot sufletul. Nu voiam să fie așa. Era o chestie viscerală, doamnă, aveam o pornire să nu fie așa! I-am luat pe oamenii ăștia, grupul principal de actori și i-am dus la Talpa, unde filmam, două săptămâni, nu să filmez, să repete și să se obișnuiască, să meargă desculți prin ogradă și pe uliță, să poarte hainele cu care urmau să fie îmbrăcați, haine pe care le-am descoperit în podurile caselor din sat. Actorii erau total nedumeriți, nu înțelegeau chestia asta. Sigur că mulți dintre ei mă înjurau pe la spate, că ăsta e nebun, ce dracu vrea și ăsta! Dorința asta a mea de a face altfel, de a face cât mai autentic, avea o doză de exacerbare în mine, dar în același timp și-au dat seama și ei și au recunoscut, cu voce întreagă sau nu, că a fost o idee foarte bună. În primul rând s-au adunat, s-au înțeles, una era să stai acolo să flecărești, să te cunoști, pentru copilul ăla era iarăși o ocazie să se acomodeze cu noi. Asta contează enorm de mult. Nu întâmplător, perioada asta, de pre-pregătire și de repetiții, acolo unde s-au făcut filme ca lumea, durează foarte mult. Actorii câștigă și ei enorm și tu, ca regizor. Scenariul câștigă enorm de mult. Am puțină experiență și pot să vă spun că regret enorm că nu am făcut la fel la toate filmele. Contează enorm pentru actori și pentru film în general. Țin minte că eu am început filmul cu un alt operator decât Vivi Drăgan și am avut o controversă la început cu operatorul respectiv la o filmare de probă pe prispa casei. Era o filmare care trebuia să fie de zori, în regim i se spune. Eu voiam să nu fie intervenție de lumină. Voiam lumina de la Dumnezeu. Și la un moment, ocupat cu altele, am văzut că undeva în planul doi sau trei e o lumină ca un reflector și zic: "Ce-i cu lumina aia? Am spus că nu vreau decât lumina naturală. Într-un interior mai aprindem o lampă." Până într-acolo erau obsesiile. Iar cu hainele la fel. A fost și un incident cu Gina Patrichi pe care am sunat-o intempestiv, nu aveam distribuție făcută la Guica. Mă întrebau secunzii ce facem cu Guica? Cine-i Guica? Și Victor zice: "De ce nu o iei pe Gina?" "Crezi că vine?" Am sunat, eram buni prieteni și a venit. Noi filmam, costumele erau în altă parte și a venit una dintre fete speriată: "Veniți repede! Doamna Gina nu vrea să se îmbrace." M-am dus acolo, evident că m-am făcut că nu știu nimic, am întrebat-o ce face, că începem filmarea, că mă bucur că a venit, o aștept la cadru. Ea s-a înmuiat. A trecut peste povestea cu hainele și-a dat seama că e o prostie și a acceptat basmalele alea și tot ce mai trebuia. Fără amănuntele astea nu puteai să faci lucrurile cum trebuie.

C.N.D.: Să ne întoarcem la cele două praguri: aprobarea scenariului și avizul de proiecție în cinema. Cum a trecut scenariul?
S.G.: Am făcut un scenariu, o variantă pe care i-am dat-o unui prieten care era familiarizat bine cu Preda, în judecata lui aveam încredere. A citit- o și a zis că e un punct de pornire, nu e rău. Mi-a făcut niște observații și l-am refăcut. Nu mai știu dacă înainte sau după i l-am dat și domnului Alexandru Paleologu cu care eram în relații amicale. I-a plăcut. La Casa de Filme au fost foarte încântați de propunere. Le-a plăcut și erau dornici să îl facă. Totul părea că e ca în visele frumoase. La un moment dat a ajuns și la vicepreședintele Ion Traian Ștefănescu, un tip foarte voluntar, îl știam din studenție, de la Asociația Studenților, era un băiat bun, un om deștept. Mi-a zis: "Facem ăsta, dar vreau să faci înainte un film după Surorile Boga." Era nu știu ce aniversare a Partidului Comunist. Am luat scenariul, nu puteam să îi spun că eu nu fac chestii de-astea. I-am spus directorului Casei că nu pot să fac pentru că scenariul este prost. "Păi da, dar tovarășul ți-a spus să îl rescrii." M-a chemat Ștefănescu și a înțeles că nu pot să îl fac. I-am zis: "Cu riscul că nu îl fac nici pe ăsta, nu am cum să îl fac. Am făcut prostii până acum, nu pot să mai fac." A renunțat, dar a dat drumul scenariului meu. A trimis planul tematic la aprobat la Ceaușeasca. Ea a zis: "De ce nu faceți două filme după Moromeții?" Nu știu de ce avea dorința asta. Ștefănescu m-a chemat: "Tovarășul, trebuie să faceți două filme!" "Nu am cum. Eu am un scenariu de un film." "Nu există! Te duci acasă, rescrii și faci două filme." Așa a pornit treaba, dar tot așa s-a și stopat. Nimeni nu spunea nimic. Scenariul era aprobat. Eram într-un fel de pre-pregătire și s-a stopat. Nimeni nu dădea niciun fel de explicație. Mai auzeam din când în când zvonuri, informații că s-a cerut un referat de nu știu unde. La un moment dat, am auzit că au fost vreo 40 și ceva de referate.

C.N.D.: Sigur că pe lângă admiratori, Preda avea și foarte mulți dușmani și colegi de breaslă care îl invidiau pentru succesul lui.
S.G.: Astea sunt presupuneri. Ce pot să vă spun sigur este că a fost o scrisoare la Uniunea Scriitorilor, semnată de D.R. Popescu, în care spuneau că nu li s-a cerut acordul să se facă un film după roman. Cu siguranță era o cabală, dar una care nu era din zona ideologică, era din zona scriitoricească. Acum oamenii ăia nu mai trăiesc și nici nu vreau să le pomenesc numele, nu folosește la nimic. Nu era Gulea, problema, Preda era problema. Erau oameni care, pentru bani, au abandonat scrisul, au devenit altceva. Preda a supraviețuit ca scriitor. Asta îi rodea pe mulți, cred eu.

C.N.D.: Povestea vizionărilor este cunoscută, dar aș vrea să povestiți și aici cum a trecut filmul de vizionări.
S.G.: Vizionările au durat cam din octombrie 1986 până în septembrie 1987, la unele eram chemat, la altele nu eram chemat. După fiecare vizionare din asta primeam iarăși un pomelnic cu modificări. Îl luam, mă uitam după care spuneam că nu pot să le fac. Am făcut, după un an și mai bine, pentru că, de fapt, toată tevatura a început cam în primăvara lui '86, două modificări. Aveam la începutul filmului, pe care era genericul, un cadru mai complicat cu macara, cu ăștia care dormeau în păpuriș. Am tăiat și am făcut un puzzle din mai multe imagini din film. Și am filmat o secvență cu legionarii. Eram nemulțumit de cum arăta, am profitat de ocazie și am făcut-o așa cum mi-am dorit-o eu. Asta a fost tot ce am modificat. Din fericire, am avut rezistența asta. Am văzut și eu filmul cu câțiva oameni la a căror părere nu neapărat țineam, dar credeam în ea. Mi-am dat seama după reacțiile lor că nu e prost și atunci am zis că dacă cedez o dată, e gata. Dacă o să îl taie, să îl taie ei, ce-o fi, o fi. Eu nu fac asta cu mâna mea. Nu fac prostia asta. A fost ca un fel de decizie. Mi-am zis: "Mi se termină cariera aici. N-a fost să fie! Fac altceva!"

C.N.D.: Cum a fost la premieră?
S.G.: A fost bine, dar să știți că filmul a căpătat cu timpul rezonanța pe care o are acum. A fost un succes, indiscutabil, dar nu pentru marele public. Cu timpul a crescut, ca în basme, nici eu nu știu de fapt despre ce-i vorba. Înțelegi de ce place unor oameni educați, intelectualilor, dar place și marelui public. Mi s-a întâmplat să mă duc la service, o întâmplare nostimă, să pun alarmă la mașină undeva în Drumul Sării. Au lucrat niște băieți și la final m-am dus la casă, am dat buletinul să completez factura și el a realizat cine sunt. De acolo de unde era el, a strigat: "Băieți, voi știți cine e domnul?" Erau niște tineri, își puseseră nume din Moromeții, unul era Nilă, celălalt era Paraschiv, știau dialogul pe de rost. Mă întâlnesc cu oameni care spun că au văzut filmul de nu știu câte ori. Nici eu nu l-am văzut de atâtea ori, deși eram obligat. E foarte greu de evaluat o asemenea devenire.

C.N.D.: Pentru care dintre filmele din portofoliul dumneavoastră vi se pare nedrept că rămâneți doar regizorul lui Moromeții?
S.G.: Nu am chestia asta, să știți. Țin minte că am avut o întâmplare la Moromeții 2, eram la Timișoara, am umblat mult atunci cu filmul care a și avut un destul de mare succes de public. La un moment dat un spectator era nemulțumit și l-am întrebat ce are pentru că atitudinea lui strica atmosfera. "Mie îmi place mai mult Moromeții 1." "Foarte bine. Mă bucur foarte mult! Tot eu l-am făcut și pe ăla!" Cred că aș fi nedrept dacă aș avea ceva împotrivă, pentru că îmi dau seama că, dincolo de notorietate, e un film bun și atunci de ce să fiu nedrept cu un lucru bun, întâmplător, făcut tot de mine. E un film bun, are un univers care se face greu. Un singur lucru rețin dintr-o apreciere a unui om pe care l-am stimat și l-am prețuit foarte mult, Ciulei - m-a felicitat după o proiecție unde fusese adus de Rebengiuc - "Ai făcut un lucru foarte bun! Și mai ales ai Weltanschauung." M-a copleșit. Știam cam ce înseamnă Weltanschauung și când a venit din partea unui om măsurat, care nu era un complezent, a însemnat mult. Și-a dat seama că o iau ca pe un compliment.

C.N.D.: Chiar este. Moromeții 1 rămâne așadar și filmul dumneavoastră preferat.
S.G.: Este, l-aș nedreptăți dacă nu i-aș oferi această poziție.

C.N.D.: Această trilogie dedicată Moromeților o priviți ca un pachet diferit de restul portofoliului de filme?
S.G.: Celelalte nu se ridică la nivelul ăsta, dar v-am spus, Baba comunistă nu e un film de care să îmi fie rușine. Pe locul 2 însă o să fie Moromeții 3.

C.N.D.: Moromeții 3, care, dacă ar fi să privim cronologic, ar fi primul film din această serie pentru că vorbește despre formarea lui Marin Preda ca scriitor și despre cum a ajuns să scrie Moromeții care, de fapt, e un accident fericit în literatura română.
S.G.: Da.

C.N.D.:Moromeții 2 nu e de fapt o adaptarea a volumului II din Preda, ci este un scenariu pe care l-ați compus și cu elemente din Viața ca o pradă, din publicistică. Cercetarea pentru Moromeții 3 e făcută în profunzime apelând nu doar la tot ce a scris ci și la ce s-a scris despre el și opera lui și ce ați găsit prin dosare. Simțiți că Moromeții 1 și 2 ar fi putut fi altfel gândite dacă ați fi parcurs această cercetare, la acest nivel, mai devreme?
S.G.: Moromeții 1, nu, poate Moromeții 2. Cu 2 s-a întâmplat ceva. Eu reveneam la el după un număr de ani, 32! După Baba comunistă am pornit să scriu un alt scenariu, având ca punct de plecare După 20 de ani de Siberia de Anița Nandriș-Cudla. Am plecat la Bran-Predeluț, unde avem o căsuță cu ideea că scriu scenariul. M-am băgat în camera mea și nu-mi ieșea de niciun fel. Aveam sentimentul că nu știu să scriu, că n-am scris niciodată nimic. Tot ce scriam era plat. La un moment dat mi-am spus: "De ce vreau eu să fac neapărat chestia asta? Ce știu eu despre ce au îndurat oamenii ăștia în exilul lor? Ce treabă am eu cu ei? Cât mă pot duce către chestia asta?" Și mi-am dat seama că nu sunt pregătit pentru așa ceva. Și atunci, ca să ies din impas, de fapt a fost un fel de resursă de a ieși din impas, aveam undeva în străfunduri ideea de a scrie Moromeții 2, dar nu era de actualitate. Și mi-am zis: "Hai să văd dacă ăsta merge!" M-am apucat și le-am scris, cum să vă spun, ca într-un fel de exercițiu de scris. Nevastă-mea nu a știut nicio clipă că eu nu scriu la ce îmi propusesem inițial. Eram acolo împreună, eu mă retrăgeam și mă duceam să lucrez. Nu mă întreba niciodată cum merge, știe că nu-mi place. Am terminat. A fost șocată. Sigur că nu s-a supărat. Deci așa a fost, o chestie oarecum de impas. De asta spun că s-ar putea ca la 2 dacă aveam ca preocupare un timp mai lung să mă gândesc, poate ar fi fost altfel. L-am scris oarecum pe pilot automat. Nu este suficient de rumegată lumea respectivă. Acțiunea nu e la fel de organică, se simte asta și faptul că e și de-acolo și de-acolo și de-acolo, lucrurile astea se simt.

C.N.D.: Cum le-ați armonizat în 3 unde sursele de inspirație au fost mult mai numeroase?
S.G.: La 3 am ajuns în timp ce lucram la 2. În timp ce lucram la 2, spre final, țin minte că i-am și spus lui Giurgiu că vreau să mă duc să stau de vorbă cu Aurora Cornu. Și m-am dus. Atunci Giurgiu și-a dat seama că e ceva în capul meu. Am simțit nevoia să scriu despre autor. Citisem mult din Preda. Voiam să știu cum s-au legat lucrurile într-o perioadă dură, foarte grea, din care nu au scăpat decât foarte puține opere valide. Cum a ajuns să iasă acest roman Moromeții care părea că nu are cum să existe într-un context ca ăla. Și mă interesa prin ce a trecut cu cele două nuvele Ana Roșculeț și Desfășurarea.

C.N.D.: Cum a fost discuția cu Aurora Cornu?
S.G.: A fost foarte frumoasă, văzuse filmul și zis: "Eu cred că e mai bun ca romanul." Era o personalitate foarte puternică, o femeie foarte deșteaptă și foarte ambițioasă. Vorbea superb despre Marin Preda, după atâția ani. Ea îl părăsise. Dacă citești jurnalul lui intim, te sfâșie ce a trăit la despărțire. M-a apropiat de el. Știam câte ceva. În spațiul public, Preda era, cum îl considerau unii, al dracului, rău, ciufut, zgârcit, egoist. Era un om de o complexitate extraordinară și era un om care, în lucrurile esențiale, zic eu, era extraordinar. În relațiile umane era rău, al dracului, dar drept. Era foarte uman pentru oamenii în suferință, extraordinar de deschis și empatic. În ceea ce privește relațiile de dragoste, relațiile cu femeile, asta povestea Aurora, "era atât de delicat, cum nu vă puteți imagina." Era un om extraordinar de sensibil și, în același timp, era un om care fusese rănit sufletește din cauza sărăciei și a altor lucruri. Era ultra sensibil și am găsit ca e un om care cred că merita să îi dedic un film.

C.N.D.: Știu că nu veți spune prea multe din film, dar mi-ar plăcea să ne povestiți despre cum ați construit secvența în care ea descoperă scenariul și îi spune că acolo e de fapt o operă uriașă. Lui îi era rușine cu ce scrisese până atunci. Există Moromeții pentru că această femeie...
S.G.: A avut instinctul.

C.N.D.: Exact.
S.G.: Și el spune asta foarte clar în notările lui că ea a avut contribuția esențială în a-l convinge să scrie. Eu nu pot să vă spun pentru că vreau totuși să vedeți filmul, este construit, de fapt, pe două iubiri. Prima e cea cu Nina Cassian, cea mai importantă din film. A fost o poveste de iubire foarte puternică.

C.N.D.: Așa o descrie și Nina Cassian în jurnalul ei.
S.G.: E un lucru interesant pentru că apare ceva despre un autor, despre o lume în care suntem obișnuiți cu duritatea faptelor. O lume foarte dură cu tot ce se întâmplă și social și politic și relații umane, tot și apare o poveste de dragoste incredibilă între ei. Apoi vine Aurora cu alt registru, altă poveste. Ia bomboana de pe tort datorită instinctului pe care îl are. În plus, mai este și Moromete tatăl în toată combinația asta care nu a dispărut, care, din punctul de vedere al autorului, tutelează toată lumea asta. Preda spune: "Admirația pentru el și pentru ce a reprezentat, m-a făcut să scriu romanul ăsta." Până la urmă, referința este Moromete. Asta-i spune și Aurora: "Un personaj ca ăsta nu ne apare pe toate drumurile."

C.N.D.: În urma discuțiilor pe care le-ați avut, ați construit parte din scenariu?
S.G.: Da, sigur că da. Aurora la un moment dat s-a căsătorit tot cu un român care era inginer de sunet, lucra la televiziunea franceză. Când a venit o dată în vizită la părinții celui de-al doilea soț s-a întâlnit cu Marin și s-au dus împreună la socrii ei. Tatăl soțului era paralizat... bref... Preda, din când în când, se ducea la această familie și stătea lângă acel om paralizat ore întregi, îl ținea de mâna și îi povestea. De-asta vă spun că e un personaj de film extrem de complex, de interesant. Numai așa îți explici valoarea lui ca scriitor. Ce a scris el mai bun? Cel mai iubit dintre pământeni. Toată tragedia aia nu putea să fie decât de la un om care primea în el toate duritățile vieții. Ăsta este Marin Preda. Mi s-a părut că e bine să și închei în trei părți o lume. 100 de ani de istorie, totuși. Nu avem asemenea abordări pe 100 de ani de istorie românească cu țărănimea.

C.N.D.: Care e următorul film pe care vreți să îl faceți?
S.G.: Să îmi dea Dumnezeu sănătate să îl termin pe ăsta. Să văd ce o să facă timpul cu mine. Am totuși 80 de ani, doamnă.

C.N.D.: Mai aveți încă două decenii, cel puțin, de lucru în forță maximă! Cum ați simțiți în aceste decenii de carieră modificarea limbajului cinematografic? Cum v-ați adaptat la el?
S.G.: Mai mult sau mai puțin m-am adaptat. Rămân mai degrabă prizonierul cinemaului clasic. Admir acolo unde este făcut cu talent și cu motivație. Sunt filmele extraordinare făcute în noul limbaj. Trebuie să ai în tine ceva cu adevărat al tău pe care să vrei să îl povestești. Dacă plimbi camera numai ca să o plimbi, ca să nu fie plicticos, nu-i suficient. Tehnologia la ora actuală îți permite lucruri la care noi nici nu puteam să visa înainte. E altceva, dar nu cred că doar tehnologia te împinge să filmezi într-un anume fel. Vrei să filmezi pentru că așa vezi. Astea sunt lucruri care țin de fiecare regizor. Sunt unii care mă conving foarte tare.

C.N.D.: Înainte de '89 era un cinema extrem de cosmetizat, erau ascunse realitățile care dureau foarte tare, fiecare își propunea să prezinte lucrurile conform normelor ideologice sau planurilor despre care povesteam mai devreme. După '90 avem noul val care se răzbună și se duce către o realitate foarte dură pe care o privește sub lupă, își propune să compenseze toată metafora și subtextele acelor vremuri.
S.G.: A fost și asta.

C.N.D.: Apoi se merge spre zona minimalistă, nu doar ca estetică, ci și, cred, din considerente financiare.
S.G.: Da.

C.N.D.: Acum apare și filmul pur comercial. Cum ar trebui să arate un cinematograf echilibrat, o cinematografie sănătoasă? Cum să educi publicul care ar trebui să înțeleagă diferența dintre filmul de autor și cel comercial fără să aibă așteptări nepotrivite în fața ecranului?
S.G.: E foarte greu, pentru că, așa cum vorbeam, la noi se sare foarte ușor dintr-o parte în alta. Apare Teambuilding și încep făcătorii de opinie să dea din colț în colț. Nu prea le dă mâna să fie împotrivă, pentru că au văzut super esteți transformați în apărători ai filmului. Este cam penibil tot dansul ăsta din... nu vreau să spun din ce. La urma urmei, este o investiție privată, sunt riscurile lor. Țin minte că autorul, Matei Dima, spunea că în America se face de mult timp așa și că el este format în cultura americană. Foarte frumos. Problema, după mine, nu e asta. Problema este cât de inspirat și de profesionist se face treaba respectivă. Eu n-am prea râs la Teambuilding. Nu știu dacă lumea se rezumă numai la modul ăsta de glumițe, ar fi îngrozitor. Într-o cinematografie cu o industrie destul de săracă e greu să diversifici foarte mult. Vorbeam de criterii că trebuie să existe. Un scenariu se scrie foarte, foarte, foarte greu. Ia timp și se scrie greu. Oamenii nu pot să trăiască dintr-o muncă de scenarist, se plătește prost. Nu pot să stea trei-patru ani la un scenariu cum am stat eu la Moromeții. Să trăiești din această profesie este o problemă. Nu interesează pe nimeni, doamnă.

C.N.D.: Dacă înainte de '89 cinemaul era o oază de evadare, ce e cinemaul acum pentru dvs.?
S.G.: A rămas la fel. Nu m-am schimbat. Mi-am dorit să fac asta. Mă simt bine când lucrez. Și e singurul lucru despre care pot să vă spun concret, despre ce iese, nu pot să vă spun. Timpul, oamenii pot spune dacă rezistă ceva. Multe, 90%, poate chiar mai mult, se uită a doua zi.

C.N.D.: Cum știți când lucrați la un film că e bine ceea ce iese?
S.G.: Ai un anume sentiment în timp ce lucrezi. Există un fel de drăcușor care îți spune ce e bine sau ce nu e bine sau ce a ieșit sau nu a ieșit. E ca un fel de miros. Nu îți mărturisești cu voce tare lucrurile astea. Le ai în tine. Aștepți să vezi dacă sunt confirmate. Ai nevoie de confirmare, nu ești Dumnezeu să fii sigur pe tine. Nu că nu sunt sigur, sunt sigur, dar evit să spun eu. După un timp, poate încep să-mi spun și mie, cu voce tare, părerea despre ce am făcut. Sunt foarte drastic cu ceea ce fac.

C.N.D.: Am văzut.
S.G.: Așa e felul meu. Nevastă-mea mă ceartă că vorbesc așa despre filmele mele - dacă eu vorbesc așa despre ele, nu ar trebui să aștept altceva de la ceilalți. Sunt sigur că oamenii nu stau să asculte ce spune Gulea despre filmele lui. Au altă treabă de făcut. Fiecare are opinia lui, gândul lui.

C.N.D.: Care e menirea cinemaului?
S.G.: Eu nu l-am scos de sub zodia culturii, să știți. Nu l-am scos, chiar dacă entertainmentul, cel puțin la americani, este criteriul esențial. Eu cred că Europa este totuși altfel, cel puțin până acum, nu știu de acum încolo. Până acum ceva timp, cineaștii pe care i-am admirat eu - Bergman, Fellini, Antonioni și ruși și alții au făcut cultură. Nu știu de acum încolo ce va fi. Cred că intrăm mai mult spre american, spre entertainment decât spre cultură.

C.N.D.: Cum au fost cei 14 ani în care nu ați făcut film deloc? Ați simțit nevoia, dorul?
S.G.: Am simțit nevoia. M-am pierdut. M-am pierdut în tot felul de lucruri pentru că nu mă găseam. M-am gândit și la colegii de generație. Unii nu au supraviețuit fizic, dar unii au supraviețuit și au ieșit. La un moment dat mă gândeam că Dumnezeu dă fiecărui om o cantitate de energie anume și o repartizează cum vrea El. Mie mi-a zis: "Hai să îi dau și ăstuia la sfârșitul vieții lui energia ce a mai rămas! Are dreptul la energia asta care e a lui!" Da, e un fenomen oarecum surprinzător la 80 de ani. Regia e o meserie grea.

C.N.D.: Ați regretat vreodată că ați îmbrățișat regia de film?
S.G.: Nu, nu am regretat. Că mi-au ieșit prost unele filme, sigur că am regretat și am fost la pământ cu moralul, dar nu am regretat. Mi-am dorit să fac meseria asta și îmi face plăcere. Cât am filmat, eram alt om. Mă sculam la 5 dimineața, culcându-mă la 1 fără să fiu obosit. Soția era îngrijorată de programul ăsta. Apropo de energie, nu aveam probleme. Eram conectat la ce făceam. Asta e meseria. Ești Dumnezeu, toți depind de tine și dintr-o dată nu mai ești. Ești tu singur cu ce ai făcut, cu îndoielile, face parte din meserie. Nu regret. Din ce am făcut sper ca oamenii să constate buna credință și încercarea de a fi onest, sincer. Dacă am greșit, să o ia ca pe ceva care se întâmplă. N-am vrut să mint, dacă s-a întâmplat asta din ignoranță, din prostie să mă ierte, să mă scuze. Mulțumesc lui Dumnezeu că a fost bun cu mine!