La invitația artistului Belu Simion Făinaru, intervenția mea în cadrul mesei rotunde cu tema "80 de ani de la deportarea evreilor clujeni și ardeleni în lagărele de exterminare din al Doilea Război Mondial", organizată de Institutul de Istorie "George Barițiu" din Cluj-Napoca al Academiei Române, marți, 28 mai 2024.
În două celebre (una mai mult, cealaltă mai puțin) injoncțiuni, una negativă, cealaltă pozitivă, care urmăreau să marcheze urma, memoria evenimentului negativ suprem - Shoah, Holocaust -, și care au marcat, prin intransigența lor imperativă, istoria culturală postbelică, Theodor Adorno spunea, mai întîi, că este/va fi nu doar imposibil, ci de-a dreptul o barbarie să se mai scrie poezie după Auschwitz, dar și că, în consecință, în general, va trebui să ne organizăm gîndirea și comportamentul astfel încît Auschwitz să nu se mai repete niciodată, astfel încît să nu se mai întîmple niciodată așa ceva.
Și iată deja paradoxul, mai grav, aporia, structura inevitabil aporetică, contradictorie, imposibilă a existenței etice postbelice: cum să tăcem și să vorbim în același timp, cum să nu ne mai continuăm viețile și stilurile colective de viață care au culminat cu Supremul Rău și să depunem mărturie în același timp, cum să repetăm memorial și ca pe un avertisment, cum să comemorăm unicitatea suprem negativă a unui eveniment, dar tocmai pentru ca el să nu se mai repete: evenimentul și istoria lui, deopotrivă.
S-ar putea spune că ceea ce ne prescrie evenimentul Auschwitz este să devenim pur și simplu mistici, și încă unii apofatici, în cea mai pură și înaltă tradiție iudaică: a vorbi despre Suprem fără a-l numi. Totuși, aici este vorba despre Supremul Rău, opus Supremului Bine. Deci dacă despre cel de-a al doilea trebuie să vorbim fără a-l numi pentru a-l lăsa să iradieze, să genereze, primul, Supremul Rău, trebuie, tocmai, înfruntat, numit pozitiv tocmai în negativitatea lui, pentru a-i marca în mod pozitiv negativitatea, oroarea.
Cu prima aporie s-a luptat pînă la sfîrșiere, nebunie și sacrificiu poetul Paul Celan, care a inventat o limbă în altă limbă, în limba vrăjmașă și metodic-ucigașă a criminalilor-ingineri, pentru a putea numi ceea ce, într-un titlu ultim și (aproape) intraductibil, Samuel Beckett a numit L'Innommable, "De denumitul". Însăși structura limbajului ne ajută însă în acest sens: numele care spune că nu spune, cuvîntul care nu cuvîntează arată, manifestă în mod pozitiv că o face, și indică, arată cu degetul spre lucrul despre care își interzice să vorbească. Expresivitatea, așadar, se mută, este transferată dinspre limbajul verbal către artele spațiului și ale materiei, spre artele vizuale și performative și spre arhitectură. Adică, așa cum vom vedea, dinspre discursul pedagogic spre - să nu ne ferim de cuvinte, trebuie să procedăm la fel de metodic-inginerește ca ucigașii - dresajul didactic. De la mesaj la dresaj.
Frumosul inefabil este poetic și poate fi cultivat. Răul însă nu trebuie să rămînă inefabil. Cu atît mai mult cu cît nu este un rău survenit, natural, ci un rău produs, construit, creat, căutat, inventat și organizat, și mai mult, care pare a fi constituit scopul, vai, "final", telos-ul în sfîrșit înfăptuit, realizat, atins al unei puternice și deloc subterane tradiții europene: o "operă", pandantul negru al celor mai înalte culmi ale spiritului uman, cealaltă față, reversul întunecat al luminosului spirit european. Echivalentul sclaviei pentru istoria americană.
Întreaga epocă postbelică pare a fi fost prin urmare marcată de cunoscutul imperativ al lui Wittgenstein: "Despre ce nu se poate vorbi trebuie să se tacă".
Dar aceasta este însăși dialectica memoriei și dialectica monumentului. Căci, vai, sîntem obligați să ne luptăm adaptat pozitiv cu singularitatea absolută a acestei negativități care nu este, însă, doar un moment culminant, un monument accidental, ci, cum spuneam, o împlinire și o culminație. Trebuie să ne luptăm deci în același timp cu momentul-monumental și cu drumul, drumurile, tradițiile care l-au făcut nu numai posibil, ci aș îndrăzni să spun chiar, vai, mecanic inevitabil. Pre-mecanizare și pre-automatizare, pre-"tehnicizare" și industrializare a umanului și istoriei sale, așadar. Tehnica, automatismele nu cad, nu ne sînt aduse, așa cum ni se spune, prometeic din cer, ci cresc din carnea noastră și sînt proiecții ale corpului nostru. Tehnica și industria sînt în-născute în om.
Putem deci spune că, avînd în vedere ceea ce a condus la el, Auschwitz nu este o surpriză, o ruptură, un accident, ci o urmare firească, normală, naturală a unui anumit filon al tradiției și istoriei europene? Mă tem că trebuie să o facem dacă vrem ca nu doar istoria oficială "documentală", discursivă, ci și memoria colectivă, publică vie să se curețe, să se însănătoșească.
Și iată deja exprimată, deja dată structura spațială a monumentului comemorativ, a memoriei acestui eveniment-istorie (așa cred că trebuie numit: eveniment-istorie, și eveniment, și istorie): o piață centrală, un loc gol, degajat, spre care duc drumuri (sau căi ferate) mai late sau mai înguste, mai drepte sau mai șerpuitoare, mai pustii sau mai frecventate, dar existente și, cum s-ar spune, bătute și chiar răs-bătute, oricum oricînd practicabile, iar în mijloc, drept, monumental, înălțînd ("sublimînd") spre cer lunga orizontalitate a drumurilor care au condus și conduc pînă la el, Monumentul, care ar putea fi un furnal, golul vertical, tun al Supremului Rău țintit în sus, spre Înalt, către Supremul Bine, o spărtură într-un plin, o absență în mijlocul (da, da, din păcate deloc marginal, ci în mijloc, în centru, în inimă), o absență, o gaură neagră în inima istoriei europene. Cu asta trebuie să se confrunte și nu a făcut-o niciodată îndeajuns spiritul european. Pot fi deja date exemple remarcabile pentru o astfel de reconfigurare memorial-aporetică a spațiului: Memorialul Holocaustului realizat de Peter Eisenman în Berlin și cel realizat de Peter Jacobi în București. Și, mai recent, acum chiar, extraordinarul proiect Kith and kin ("Rude și apropiați") al artistului Archie Moore din pavilionul Australiei, binemeritat cîștigător al Leului de Aur al ediției 2024 al Bienalei de Artă de la Veneția: un infinit arbore genealogic scris fragil și precar, cu creta, pe negrul cosmic al neființei, întins spre cer pe 65 000 de ani, în care chiar și necunoscuților, celor al căror nume s-a pierdut, le este rezervat, memorial, un chenar gol, marcînd o existență dispărută dar care, așa cum spunea Vladimir Jankélévitch în La Mort, nu înseamnă neant: moartea înseamnă dispariție a ceva care, tocmai, a existat, îi marchează monumental-negativ finitudinea, dar nu o poate anula. Tocmai de aceea crima nu înseamnă doar moarte: pentru că vizează ștergerea, eliminarea, aneantizarea, nu comemorarea, moartea transformînd, tocmai, dispariția în monument, existentul în semn.
Filosofii, poeții, arhitecții, artiștii și chiar istoricii (cărora, așa cum vom vedea, le rămîne în continuare datoria de a coborî și de a scotoci în cenușiul deja negru al contingenței vieții de zi cu zi, acolo unde crește neoservat, în-carnat, con-crescut, cancerul) și-au făcut, pînă la un moment dat, datoria. Pînă la un moment dat, cîteva generații, o mică și deja scurtă tradiție. Căci pînă și ei, cei care au monumentalizat, în suprema lui imposibilitate aporetică, Negativul, oroarea, construcția distrugerii, au obosit, generațional, și au cedat.
Dar cei mai datori, cei mai rămași în urmă, cei mai anacronici sînt totuși oamenii politici, cei care pot materializa ideile. Nu ne putem opri, limita la discursuri, la verbalitate, fie și scrisă, orașele europene, spațiul european însuși ar trebui organizat, marcat, calitativ, în sens memorial, central însă, măcar în jurul, dacă nu potrivit structurii memorial-monumentale sugerate mai sus. Acesta este obeliscul negru, hăul negru inginerește produs care marchează, de fapt, negativitatea spiritului european, pata lui nu numai oarbă, ci neagră care și-a propus să producă o ștergere, o pată albă, o inexistență în însăși substanța Europei.
În două celebre (una mai mult, cealaltă mai puțin) injoncțiuni, una negativă, cealaltă pozitivă, care urmăreau să marcheze urma, memoria evenimentului negativ suprem - Shoah, Holocaust -, și care au marcat, prin intransigența lor imperativă, istoria culturală postbelică, Theodor Adorno spunea, mai întîi, că este/va fi nu doar imposibil, ci de-a dreptul o barbarie să se mai scrie poezie după Auschwitz, dar și că, în consecință, în general, va trebui să ne organizăm gîndirea și comportamentul astfel încît Auschwitz să nu se mai repete niciodată, astfel încît să nu se mai întîmple niciodată așa ceva.
Și iată deja paradoxul, mai grav, aporia, structura inevitabil aporetică, contradictorie, imposibilă a existenței etice postbelice: cum să tăcem și să vorbim în același timp, cum să nu ne mai continuăm viețile și stilurile colective de viață care au culminat cu Supremul Rău și să depunem mărturie în același timp, cum să repetăm memorial și ca pe un avertisment, cum să comemorăm unicitatea suprem negativă a unui eveniment, dar tocmai pentru ca el să nu se mai repete: evenimentul și istoria lui, deopotrivă.
S-ar putea spune că ceea ce ne prescrie evenimentul Auschwitz este să devenim pur și simplu mistici, și încă unii apofatici, în cea mai pură și înaltă tradiție iudaică: a vorbi despre Suprem fără a-l numi. Totuși, aici este vorba despre Supremul Rău, opus Supremului Bine. Deci dacă despre cel de-a al doilea trebuie să vorbim fără a-l numi pentru a-l lăsa să iradieze, să genereze, primul, Supremul Rău, trebuie, tocmai, înfruntat, numit pozitiv tocmai în negativitatea lui, pentru a-i marca în mod pozitiv negativitatea, oroarea.
Cu prima aporie s-a luptat pînă la sfîrșiere, nebunie și sacrificiu poetul Paul Celan, care a inventat o limbă în altă limbă, în limba vrăjmașă și metodic-ucigașă a criminalilor-ingineri, pentru a putea numi ceea ce, într-un titlu ultim și (aproape) intraductibil, Samuel Beckett a numit L'Innommable, "De denumitul". Însăși structura limbajului ne ajută însă în acest sens: numele care spune că nu spune, cuvîntul care nu cuvîntează arată, manifestă în mod pozitiv că o face, și indică, arată cu degetul spre lucrul despre care își interzice să vorbească. Expresivitatea, așadar, se mută, este transferată dinspre limbajul verbal către artele spațiului și ale materiei, spre artele vizuale și performative și spre arhitectură. Adică, așa cum vom vedea, dinspre discursul pedagogic spre - să nu ne ferim de cuvinte, trebuie să procedăm la fel de metodic-inginerește ca ucigașii - dresajul didactic. De la mesaj la dresaj.
Frumosul inefabil este poetic și poate fi cultivat. Răul însă nu trebuie să rămînă inefabil. Cu atît mai mult cu cît nu este un rău survenit, natural, ci un rău produs, construit, creat, căutat, inventat și organizat, și mai mult, care pare a fi constituit scopul, vai, "final", telos-ul în sfîrșit înfăptuit, realizat, atins al unei puternice și deloc subterane tradiții europene: o "operă", pandantul negru al celor mai înalte culmi ale spiritului uman, cealaltă față, reversul întunecat al luminosului spirit european. Echivalentul sclaviei pentru istoria americană.
Întreaga epocă postbelică pare a fi fost prin urmare marcată de cunoscutul imperativ al lui Wittgenstein: "Despre ce nu se poate vorbi trebuie să se tacă".
Dar aceasta este însăși dialectica memoriei și dialectica monumentului. Căci, vai, sîntem obligați să ne luptăm adaptat pozitiv cu singularitatea absolută a acestei negativități care nu este, însă, doar un moment culminant, un monument accidental, ci, cum spuneam, o împlinire și o culminație. Trebuie să ne luptăm deci în același timp cu momentul-monumental și cu drumul, drumurile, tradițiile care l-au făcut nu numai posibil, ci aș îndrăzni să spun chiar, vai, mecanic inevitabil. Pre-mecanizare și pre-automatizare, pre-"tehnicizare" și industrializare a umanului și istoriei sale, așadar. Tehnica, automatismele nu cad, nu ne sînt aduse, așa cum ni se spune, prometeic din cer, ci cresc din carnea noastră și sînt proiecții ale corpului nostru. Tehnica și industria sînt în-născute în om.
Putem deci spune că, avînd în vedere ceea ce a condus la el, Auschwitz nu este o surpriză, o ruptură, un accident, ci o urmare firească, normală, naturală a unui anumit filon al tradiției și istoriei europene? Mă tem că trebuie să o facem dacă vrem ca nu doar istoria oficială "documentală", discursivă, ci și memoria colectivă, publică vie să se curețe, să se însănătoșească.
Și iată deja exprimată, deja dată structura spațială a monumentului comemorativ, a memoriei acestui eveniment-istorie (așa cred că trebuie numit: eveniment-istorie, și eveniment, și istorie): o piață centrală, un loc gol, degajat, spre care duc drumuri (sau căi ferate) mai late sau mai înguste, mai drepte sau mai șerpuitoare, mai pustii sau mai frecventate, dar existente și, cum s-ar spune, bătute și chiar răs-bătute, oricum oricînd practicabile, iar în mijloc, drept, monumental, înălțînd ("sublimînd") spre cer lunga orizontalitate a drumurilor care au condus și conduc pînă la el, Monumentul, care ar putea fi un furnal, golul vertical, tun al Supremului Rău țintit în sus, spre Înalt, către Supremul Bine, o spărtură într-un plin, o absență în mijlocul (da, da, din păcate deloc marginal, ci în mijloc, în centru, în inimă), o absență, o gaură neagră în inima istoriei europene. Cu asta trebuie să se confrunte și nu a făcut-o niciodată îndeajuns spiritul european. Pot fi deja date exemple remarcabile pentru o astfel de reconfigurare memorial-aporetică a spațiului: Memorialul Holocaustului realizat de Peter Eisenman în Berlin și cel realizat de Peter Jacobi în București. Și, mai recent, acum chiar, extraordinarul proiect Kith and kin ("Rude și apropiați") al artistului Archie Moore din pavilionul Australiei, binemeritat cîștigător al Leului de Aur al ediției 2024 al Bienalei de Artă de la Veneția: un infinit arbore genealogic scris fragil și precar, cu creta, pe negrul cosmic al neființei, întins spre cer pe 65 000 de ani, în care chiar și necunoscuților, celor al căror nume s-a pierdut, le este rezervat, memorial, un chenar gol, marcînd o existență dispărută dar care, așa cum spunea Vladimir Jankélévitch în La Mort, nu înseamnă neant: moartea înseamnă dispariție a ceva care, tocmai, a existat, îi marchează monumental-negativ finitudinea, dar nu o poate anula. Tocmai de aceea crima nu înseamnă doar moarte: pentru că vizează ștergerea, eliminarea, aneantizarea, nu comemorarea, moartea transformînd, tocmai, dispariția în monument, existentul în semn.
Filosofii, poeții, arhitecții, artiștii și chiar istoricii (cărora, așa cum vom vedea, le rămîne în continuare datoria de a coborî și de a scotoci în cenușiul deja negru al contingenței vieții de zi cu zi, acolo unde crește neoservat, în-carnat, con-crescut, cancerul) și-au făcut, pînă la un moment dat, datoria. Pînă la un moment dat, cîteva generații, o mică și deja scurtă tradiție. Căci pînă și ei, cei care au monumentalizat, în suprema lui imposibilitate aporetică, Negativul, oroarea, construcția distrugerii, au obosit, generațional, și au cedat.
Dar cei mai datori, cei mai rămași în urmă, cei mai anacronici sînt totuși oamenii politici, cei care pot materializa ideile. Nu ne putem opri, limita la discursuri, la verbalitate, fie și scrisă, orașele europene, spațiul european însuși ar trebui organizat, marcat, calitativ, în sens memorial, central însă, măcar în jurul, dacă nu potrivit structurii memorial-monumentale sugerate mai sus. Acesta este obeliscul negru, hăul negru inginerește produs care marchează, de fapt, negativitatea spiritului european, pata lui nu numai oarbă, ci neagră care și-a propus să producă o ștergere, o pată albă, o inexistență în însăși substanța Europei.