Lucrul cel mai straniu, atunci când te apropii cu atenție de Acești nebuni fățarnici, nu e atât singularitatea ei în contextul vremii în care-a fost scrisă, cât poziția ei aparte în raport cu ansamblul operei dramatice a lui Teodor Mazilu. Dacă (și numai dacă) te-ai familiarizat cu universul mazilian - unul deosebit de coerent și de unitar -, pare că tocmai recunoașterea subtematicilor recurente - inconsistența "caracterului", ipocrizia aproape ontologică a omului contemporan, dezechilibrul mereu negociabil, dar și veșnic falsificabil, al relațiilor umane, al ierarhiilor axiologice, al relațiilor de cuplu ș.a.m.d. -, împinge această piesă către un loc central în care, brusc, asemănătorul a devenit diferit, așezând țintele de semnificație mult deasupra "satirei de moravuri și de caracter", pentru care îl lăudau criticii și artiștii contemporani lui. Altfel spus, la o privire atentă, exact nodurile de legătură cu celelalte piese, de la Proștii sub clar de lună la puzderia de piese scurte, maschează, dar și semnalizează, simultan, unicitatea unui demers dramaturgic pe care părea că nu-l anunță (mai) nimic și pe care autorul însuși s-a sfiit să-l mai reia în alte opere.
Da, e adevărat, și în Nebunii fățarnici..., ca și în Proștii..., ori Somnoroasa aventură, personajele sunt organizate pe cupluri, atât pe axa de suprafață a pseudo-contrariilor negociabile (femeia fatală vs. femeia cataplasmă, incoruptibilul vs. licheaua întârziată), cât și pe verticala ierarhică a puterii, mereu mutabilă (șef vs. subordonat, putere mundană vs. putere divină). Da, asemenea tuturor pieselor maziliene, personajele n-au nici psihologie, nici devenire, sunt perfect egale cu sine, iar sinele e un construct artificial al propriului lor discurs: un rol declarat și asumat conștient, logos "întrupat" scenic, dar de neclintit. Valentin Silvestru cataloga personajele piesei - cu o intuiție mai degrabă fugară asupra procedeului, nu și asupra motivațiilor adânci de a utiliza procedeul - drept exponente ale unei "sincerități echivoce"[1]. La fel, situațiile dramatice se agregă, se acumulează și se intersectează și aici, ca și în alte piese de-ale autorului, ca urmare a unor constatări, a unor aserțiuni sau a unor decizii luate de personaje, verbal, la scenă deschisă, logocentric-argumentative, la rândul lor, anulând voit orice fatuum aristotelic. Câtă vreme personajul mazilian se construiește pe sine pe cale retorică, la fel și situația dramatică e, în fond, rodul nemijlocit al acestui construct; altfel spus, e consecința unei argumentații, fie ea corectă sau greșită, validă sau invalidă, sau toate acestea la un loc.
Sincer, cred că foarte puțini dintre exegeții lui Mazilu din epocă (poate exceptându-l pe Marian Popescu în Chei pentru labirint[2]) și-au pus, cel puțin în discursurile lor analitice, întrebările majore, ori măcar pe cele acute, cu privire la diferența dintre această piesă și celelalte. E, pe de altă parte, foarte posibil ca aceste întrebări să nu fi fost rostite tocmai pentru a proteja și autorul și piesa, apărută în 1970 în revista Teatrul și repede pusă în scenă la Teatrul Bulandra de Emil Mandric: să ne amintim că Bulandra era o instituție care, cu doar câțiva ani în urmă, avusese de luptat aprig cu cenzura pentru a scoate la public Proștii sub clar de lună (r. Lucian Pintilie) sau cupeul de piese scurte Tandrețe și abjecție (r. Cornel Todea). E, probabil, și pricina pentru care diagnosticele lui Valentin Silvestru, un susținător hotărât al dramaturgului, cu privire la dimensiunea caracteristică de satiră socială "serioasă" a teatrului mazilian, au rămas, până azi, aproape neinterogate și, aparent, neinterogabile.
Or, despre ce e, în ultimă instanță, Acești nebuni fățarnici?
Subiect și intrigă
Lectura simplă, la nivel de intrigă, ne duce către un subiect minimal: un "erou", Iordache, care nu pare să vrea nimic altceva decât, conform prezentării personajelor, "să trăiască bine și să moară în somn", e asaltat succesiv de două femei: Camelia, cea care te zăpăcește de cap, te farmecă și care "distruge moralul bărbaților", și Silvia, cea care și-a ales rolul opus, acela de a reface, cu blândețe, prin cusutul nasturilor, ceaiuri de mușețel și lecții de engleză, angoasa post-eroticărămasă-n urma celei dintâi. Ambele își experimentează tehnicile pe grobianul nostru erou, care e un șef mititel, neimportant, ce poate fi, însă, stors de bani. Experimentul e dublu reușit, astfel încât doamnele aflate în aparentă opoziție se hotărăsc să pună de-o cooperativă lucrativă, pe temen mediu și/sau lung. Cele două sunt vizitate, în chip straniu, de un "incoruptibil" amenințător, Adam - un personaj megalomaniacal, lesne psihanalizabil -, pe care-l dau pe ușă afară, dar care se va întoarce spre final ca "judecată (mundană) de apoi".
Iordache nu e, însă, doar obiect de comerț erotic, el are, totuși, și viață profesională: e șef peste doar 7 subordonați, pe care, așa cum ne declară, îi chinuie cu entuziasm și cu folos, ca să nu se plictisească. Între aceștia, există totuși un aliat, un Scapino, un Leporello, un fel de valet, de adjunct, pe nume Dobrișor. Cu el își trece eroul nostru zilele, în lungi discuții auto-confesive, despre necazurile în amor și prea puținele oportunități de a-și exercita meschina tiranie, ori de a face afaceri și mici găinării. Cei doi sunt vizitați de un personaj de pur concept, Sublimul în caz de forță majoră, care le vestește apocaliptic că va veni controlul financiar și trebuie să-și ia tălpășița. Sublimul poartă cu demnitate o aureolă cu raze, ca-n caricaturile anilor 50 care parafrazau Biblia hazlie a lui Leo Taxil; dar, uneori, se trezește că-i cresc aripi și zboară, din pricină că nu-și mai poate controla apetitul mincinos. În pandant cu acest personaj ambiguu, spațiul vital al lui Iordache e traversat cu obstinație de alt erou-concept:Omul cu capul în nori, un zănatec fără nicio caracteristică, cu excepția căutării obsesive a uneia și aceleiași destinații: Câmpina. Iordache și Dobrișor, dar și anexele erotice Camelia și Silvia, sunt convinși de Sublim să se refugieze, ca să scape de pedeapsa mundană, pe calea unei mantre halucinogene, direct în absolut.
Evident, așa abstracție cum e, absolutul mazilian e unul configurat literal: aici nu poți avea sentimente, nu poți urî pe nimeni, totul ți se cuvine fără niciun efort, deci orice urmă de personalitate, ca și orice aspirație omenească, fie ea bună sau rea, altruistă sau egoistă, au dispărut fără urmă. Absolutul e, deci, o stază, fie el și privit ca artificiu de calcul. Iordache și curtea lui, cu excepția lui Dobrișor (care e doar un fel de partener de tenis la perete, menit să comenteze afirmațiile jalnicului său stăpân), se plictisesc iremediabil și suferă de o anxietate de nesuportat - în raport cu care pedeapsa fiscului, demiterea din postul de conducere sau chiar condamnarea penală sunt dulci copilării. Astfel încât, utilizându-și inepuizabilele rezerve de ură, reușesc să deschidă porțile raiului și să fie alungați (în varianta inițială, ca și în cea publicată în 2001, supusul Dobrișor rămâne, totuși, în Paradis).
În fine, înapoi pe pământ nu-i așteaptă, desigur, nicio bucurie. Banii puși de-o parte par să fi dispărut (căci Sublimul nu e sublim decât "în caz de forță majoră", altminteri e un escroc meseriaș, de elită). Iar controlul "judecății de apoi", cea venită din imediat, reprezentată de Adam, se apropie. Camelia oferă in extremis o soluție - riscantă, experimentală - de salvare: dacă lui Adam i se va opune un alt incoruptibil, cei doi, răniți în propria vanitate, se vor anihila. Femeile antrenează în grabă o "Lichea întârziată" și o transformă, pe cale argumentativă, în incoruptibil: Adam și Licheaua au revelația că sunt unul dublura identică a celuilalt și se ucid voinicește unul pe celălalt. Doar că, inevitabil, dispariția amenințării declanșează trădările: Silvia e alungată de Camelia, aceasta din urmă preferă să fugă cu Sublimul, care a pus mâna pe bani. În acest caz "de forță majoră", Sublimul se descotorosește prin crimă de preafrumoasa vampă ș.a.m.d.
Piesa are două versiuni, publicate ambele în timpul vieții, iar ele sunt diferențiate de prezența unui prolog, dar și, relativ, de finaluri. În prima variantă, cea din revista Teatrul, reluată și în ediția din 2001, Iordache e lăsat în viață, eliminat pur și simplu de femeile care-l alungă din casă, nu înainte de a-i face valiza cu haine curate și mâncare rece pentru o zi, de parc-ar pleca în delegație. Ultimii rămași în scenă sunt Sublimul și Omul cu capul în nori: de undeva din absolut, însă, vocea lui Dobrișor îl somează pe Sublim să-și ia zborul înapoi, către celălalt tărâm, către care șarlatanește își trimisese victimele. Omul cu capul în nori, în căutarea ingenuă a eternei Câmpine, rămâne cu banii și ronțăie, demonstrativ, o floare. În a doua variantă, preferată de Victor Parhon, îngrijitorul ediției de teatru comentat din 1986, finalul vine imediat după anihilarea reciprocă a incoruptibililor, fără să mai țină seama de "destinele" cuplului de doamne și de Sublim, ce rămân suspendate, inexplicabil, în afara acțiunii. Pur și simplu, tocmai în clipa în care, vag umanizat, Iordache a scăpat de primejdia mundană, Omul cu capul în nori îl împușcă aproape în joacă, "cu un aer angelic" și, firește, îi ia banii - căutând, desigur, în continuare, Câmpina cea magică.
Filozofie și hermeneutică
Și totuși, despre ce e piesa asta, în care autorul, utilizând mai degrabă tehnici de abstractizare decât elemente caracteristice teatrului absurd (către care trimiteau destule exegeze din epocă), ne poartă din banal în absolut și retur, într-o bufonadă de bandă desenată? Răspunsul comun e, mereu: despre fățărnicia (ipocrizia) din titlu. Spre deosebire de celelalte piese, credem, însă, noi, până și fățărnicia a trecut, aici, din poziția de flux central de semnificații în aceea de vehicul pentru producția unor înțelesuri de adâncime.
La recitire, prima observație, dacă ne bazăm pe textul inițial al piesei, reluat în ediția din 2001, e că nu s-a acordat mai niciodată suficientă atenție prologului. Acesta se petrece într-un loc imprecis, "o răspântie de drumuri", în care Camelia meditează monologal la propria condiție în raport cu bărbații. Ea se declară "femeie paradisiacă", dar sugestia situațională e, desigur, că face trotuarul. A face trotuarul în Paradis, iată o condiție dintre cele mai neobișnuite, care ne obligă, aparent, să echivalăm ambiguu Paradisul cu mundanul. Singurele personaje din prolog care intră în relație de negociere erotică cu Camelia sunt Omul cu capul în nori și Sublimul în caz de forță majoră. Cel dintâi e în căutarea visător-năucă a Câmpinei; totuși, la întrebarea Cameliei, care nu-l ia nicio clipă în serios, dacă are mașină, răspunde candid: "Eu mă duceam să ascult păsărelele și, fără să-mi dau seama, m-am pomenit într-o bună dimineață la volanul unui Fiat". Sublimul în caz de forță majoră vinde plăcinte (a se citi...gogoși!). Acesta din urmă își asumă un discurs de călugăr-cerșetor, cu iz medieval ("Departe de mine patimile trupului... Adevăratele bucurii sunt cele ale spiritului"), dar e iute taxat de Camelia pentru privirile lui libidinoase: "De când te-au lăsat puterile te-ai agățat de Dumnezeu...". Dacă, în ce-l privește pe Omul cu capul în nori, Camelia e cea care îi face avansuri, cel puțin până înțelege că sub candoarea lui se ascunde o funciară meschinărie, la tentativele de angajament erotic ale Sublimului, ea se arată aparent de neclintit. E și momentul în care, pe de-o parte, își face apariția prima replică trimițând la filozofie:
"Kant! Immanuel Kant" Asta e durerea vieții mele. De câte ori o femeie mă respinge, îmi amintesc de Immanuel Kant! Dumnezeu e dezgolirea naturii de sensul ei material! [s.n.][3].
În același timp, aici, Mazilu devoalează, la un nivel superior celorlalte scrieri ale sale, motorul mașinăriei textuale care face din logos "existență dramatică". Simpla rostire a numelui lui Kant și trimiterea directă la citat: "Dumnezeu e dezgolirea naturii de sensul ei material!"[4] au un efect imediat asupra condiției, dar și asupra situației (dramatice) a personajului: acesta se ridică la cer, chiar împotriva "voinței sale". Finalul "absorbției în absolut" al prologului va fi repetat, de această dată la "comanda" lui Dobrișor, în imaginea ultimă a piesei.
Într-un studiu dedicat procedeelor prin care logosul devine context și "realitate dramatică" în piesele lui Teodor Maziu, afirmam, cu câteva decenii în urmă:
"Unica valoare de coeziune a acestei lumi rămâne, deci, limbajul. Orice trăire e înlocuită de o demonstrație, orice raționament necesar este și existent din clipa în care a fost rostit. Existența văzută ca un schimb de definiții între subiecți amorfi, dar foarte disponibili energetic apare ca un perpetuum static, ca o mișcare aleatorie într-un mediu de absolut repaos; fără afară și fără lăuntru, manipulând și lăsându-se manipulată cu conștiență și acceptare, lumea aceasta își dezvăluie esența tragică prin tocmai lipsa oricărei deveniri"[5].
Prologul Nebunilor fățarnici marchează, deci, direcțiile de semnificație de adâncime, puse aici în pagină cu măștile carnavalești ale personajelor-concept, aflate în falsă opoziție dialectică: Sublimul, promotorul comerțului cu metafizica, un kantian de tinichea înfrânt mereu de consecințele metafizice ale gogoșilor pe care le vinde, și Omul cu capul în nori, profetul/poetul mercantil al unei Nirvane balcanice, prahovene. Un predicator creștin și un practicant budist, ambii de mucava, ne obligă, deci, să ne luăm de piept, satiric, cu milenara bătălie dintre contingent și transcendent, ambele transformate în mituri "cu valoare de întrebuințare". Preafrumoasa Camelia, de la "răspântia de drumuri" primește, astfel, vrând-nevrând, o condiție din start naratorial-bovarică: un fel de "Madame Camelia c'est moi"[6].
Alfel spus, în această piesă, dincolo de superbul verbiaj generator de "caractere" și de situații, Mazilu nu cu contingentul contemporan se ia, primordial, de piept; dar nici neapărat cu Dumnezeu: ci cu capacitatea omului de a-și reprezenta și de a funcționaliza metafizicul. E și pricina pentru care, ascunse în replici hazlii, ori chiar în situații care se cer citite intertextual, referințele filozofice sunt extrem de importante. De exemplu, Camelia/Mazilu, în faza de seducție a lui Iordache, afirmă nonșalant:
"Eu le vorbesc bărbaților despre lucruri frumoase, poezie, plastică, muzică, chiar și metafizică, nu mi-e rușine de nimic. Și la urmă trântesc una boacănă. O înjurătură și-un citat din Platon, un citat din Platon și-o înjurătură - are un efect grozav"[7].
De altminteri, replica e doar la câteva rânduri distanță de marea întrebare: "Tu crezi în Dumnezeu?", la care reacția lui Iordache e una de maximă umilință, semn că procesul de seducție, cel bazat pe distrugerea tuturor coordonatelor valorice ale bărbatului, a atins apogeul:
"...Am neglijat într-un mod criminal dezvoltarea mea spirituală... Nu știu nimic de Platon. Nu știu decât din auzite de moartea eroică a lui Socrate, habar n-am de legea morală a lui Kant! [s.n.] Da. Aș vrea să-mi pun și eu marile probleme ale existenței. Aș vrea să plâng și eu în fața unui apus de soare, n-am avut ocazia până acum"[8].
De altfel, referințele mascate la "argumentul ontologic" kantian vor reveni în tablourile dedicate fugii în Paradis, adesea împletite cu fine referințe evanghelice. Pe de altă parte, însă, atunci când, călit la repezeală cu povești contradictorii, mărturisiri mincinoase, paradoxuri, amintirea unor bărbați din trecut care ar trebui să-i stârnească gelozia - și i-o și stârnesc -, Iordache admite stupefiat că s-a îndrăgostit, Camelia "îl trimite" în treacăt la Freud, apoi la criza masculinității de vârstă mijlocie, cu accent ironic-mefistofelic pe Thomas Mann (Doctor Faustus tocmai apăruse, în 1970, în prima ediție românească):
"Minunatul tău capital sufletesc, alcătuit din amintiri din copilărie, crize de conștiință, demnitate jignită, călătorii neefectuate și citate din Thomas Mann. Aoleu, că simplu mai ești, Iordache!"[9].
Evident, schița caracterologică sofisticată de mai sus, o adunătură tipică de clișee despre atmosfera ideatic-boemă a Bucureștilor anilor '70, nu are nimic de-a face cu Iordache; rostul ei e să-i inculce eroului o identitate fantasmatică, fictivă, dar care "îl îmbogățește" proiectiv exact în măsura în care replica e menită să-l umilească. În schimb, strecurat în procesul de seducție, diagnosticul Cameliei cu privire la maladia inconștientă de care suferă Iordache (adică omul generic) rămâne exemplar și ne proiectează exact în centrul viu al întregului demers de semnificație al piesei:
"Moartea te gonește din urmă cu biciul și, înfricoșat, hăituit, cauți adăpost în mine, în trupul meu, sperând că moartea n-o să te găsească. Dacă n-ar fi frica de moarte, v-ați ține mai puțin de fustele femeilor. Dar eu, eu am să te primesc în trupul meu și am să te predau apoi morții!"[10].
Faptul că moartea, ca punct nodal al existenței umane e, în fond, miza fundamentală a șirului de bufonade și qui pro quo-uri ce alcătuiesc țesătura de falsă satiră socială a piesei e probat și de alte referințe filozofice, aparținând mai multor eroi. Adam, incoruptibilul, de exemplu, creionat de Camelia/Mazilu drept personalitate megalomaniacală cu fixație în complexul lui Oedip, are un discurs cu fățișe ecouri din Nietzsche:
"Eu nu mă umilesc în fața naturii! Natura să se umilească în fața mea! [...] Eu sunt Judecata de apoi, eu îmi ajung mie însumi, eu nu cerșesc tandrețea femeilor, nici stima prietenilor, nici protecția societății, nici extazul artei, nici respectul autorităților! [...] Senzațiile mele sunt decizii, sentimentele mele sunt mai exacte decât sentințele tribunalelor!"[11].
Altminteri, însă, în jocul inventat de Camelia cu scopul de a-l elimina pe Adam, filozoful preferat al acestuia se dovedește Bergson - un filozof perfect potrivit pentru comicul mecanicist, de situație "în oglindă", al scenei în care acesta se confruntă cu dublul său artificial, Licheaua întârziată. Duelul intertextual propus aici de autor are rafinate aluzii culturale: pe de-o parte, dialogul dintre cei doi, care le revelează echivalența identitară, trimite, voit parodic aș zice, la Cântăreața cheală a lui Ionesco, deja clasicizată în epocă (cu celebrele "Ce ciudat! Ce coincidență!"). Însă, aș lansa și supoziția, din păcate imposibil de verificat azi, că duelul, ca figură dramatică, își are sursa adâncă în Minciună romantică și adevăr romanesc a lui René Girard, mai precis în teoria acestuia, ulterior dezvoltată în Violența și sacrul, cu privire la mimesis și la frații/gemenii ucigași. E, spuneam, o ipoteză-supoziție, ținând seama de faptul că lucrarea celebră a lui Girard, apărută în 1962, nu se tradusese încă în românește la momentul scrierii piesei. Dar, pe de altă parte, Mazilu era un bun cunoscător de franceză și un cititor insațiabil.
În fine, strecurate printre jocurile de cuvinte paradoxale, tipice autorului, trimiterile la filozofie ating multiple alte referințe. Autorul nostru presară parafraze la Blaga, versuri strecurate din Rilke, referințe la Dostoievski din perspectiva lui Camus, un întreg citat din Shakespeare etc. Însă, tind să cred, zona cea mai interesantă e, de fapt, și cea mai echivocă: existențialismul francez; încă foarte vibrant în coada sa de cometă de la finalul anilor '60 din România, pare să-l fi interesat pe Mazilu cu obstinație. În firea lucrurilor, Sartre și, într-o mai mică măsură, Camus nu aveau cum să nu reprezinte pentru scriitor, în 1970, ținte referențiale predilecte, în trânta sa cu reprezentările mitologizate ale absolutului.
Trimiteri nominale nu apar decât într-o glumă paradisiacă tipică, Sartre fiind pus într-un fel de paralelă - inconfortabilă, desigur - cu starul de cinema Brigitte Bardot: Iordache refuză cea mai frumoasă femeie, comparând-o cu diva franceză, pe motiv că nu va stârni, în rai, invidia nimănui. Cu același tip de raționament, după o scurtă săgeată la Descartes ("Dacă nu sunt ipocrit înseamnă că nu exist. Cum spunea și filozoful ăla din secolul șaptesprezece... mint, deci exist"[12]), el veștejește și propunerea lui Dobrișor de a-l decora:
"Nimeni n-o să știe c-am refuzat decorația. Când Sartre a refuzat premiul Nobel, au urlat ziarele"[13].
Ironia de aici e, însă, doar marca unei acolade intertextuale mult mai ample și mai adânci: în fond, însăși călătoria în absolut, pe calea mantrei: "Cred! Trebuie să cred!", se constituie ca replică parodică la Huis clos, lansând, la rigoare, o drastică și hotărâtă negare a replicii sartriene emblematice: "L'enfer c'est les autres": personajele noastre, și Iordache în primul rând, își cară după sine în paradis inconsistența proprie, măștile retorice și valorice care le țin loc de personalitate și caracter - infernul lor e paradisul însuși, ca turnesol al propriei, fericite, idilice, nimicnicii. De altminteri, această revelație e semnalată de autor din vreme, încă din faza de negociere a transportului spre absolut, prin alte două replici ale lui Iordache, aflate la mică distanță una de alta. "Grobianul" nostru erou trimite, argumentativ, mai întâi la Ființă și neant de Sartre[14], țintind, desigur, exact tema relației moarte-nemurire:
"Fiecare om vrea în adâncul sufletului să facă el excepție de la această regulă implacabilă. Un filozof spunea că moartea e cel mai mare triumf al speciei împotriva individului"[15].
Pentru ca, doar două replici mai departe, să-și arunce, de data asta cu empatie meditativă, săgeata către Mitul lui Sisif al lui Camus:
"Omul n-are nimic cu propria-i eternitate. Eternitatea își vede de treburile ei".
Demonstrația intertextuală a lui Mazilu se păstrează, aparent, într-o voită zonă de ambiguitate, tocmai pentru a-și deghiza sofisticat cateheza imposibil de declarat. Experimentul Cameliei/Mazilu se termină, pentru eroul călător Iordache, înapoi în banal, nevătămat, dar tâlhărit de valorile materiale care-i dăduseră, cât de cât, o formă de existență credibilă, fie ea și artificială. Fără bani și fără post de conducere, refuzând "dialectic" absolutul, Iordache nu doar că nu mai e bun de nimic, e nimicul însuși, dar viu: o decizie maziliană care trimite în bună măsură la Camus și Sisiful său și care vorbește, în fond, despre fiecare dintre noi. Camelia moare sacrificată de profetul fals al absolutului, cu care tocmai căzuse la pace. Însă Sublimul "în caz de forță majoră" e și el aspirat în chiar negația lui, în paradisul ofertat fără credință, de vocea din cealaltă lume a lui Dobrișor. Poetul-ascetul budist, un fel de Fortinbras care s-a sustras de la orice bătălie, rămâne să vegheze morții și să ne spună că, totuși, "Aici nu e Câmpina!", mestecându-și voluptuos floarea. Ne rămâne, însă, în ecou, avertismentul plasat chiar în centrul întregii construcții: "Suntem salvați! Există biciul!"[16].
Politică și stilistică
Faptul că Mazilu a avut, de la început până la grăbitu-i sfârșit, o puzderie de probleme cu cenzura pieselor sale de teatru nu e nici pe departe întâmplător. O parte semnificativă din replicile sale diagnostic, butade de excepțional haz, dar și de o vibrație particulară, unele bazate pe structuri contradictorii, altele pe paradoxuri, pe negarea negației ori pe răsturnarea unor clișee sau a unor aforisme bine-cunoscute, au o dimensiune politică, directă sau contextuală, care nu putea scăpa din vedere cenzorilor momentului. Micul miracol al apariției și reprezentării, adesea cu enorm succes, a pieselor sale ține, pe de-o parte, de faptul că autoritățile cenzoriale au tratat, treptat, piesele drept niște jocuri ale inteligenței dedicate unui public mai degrabă restrâns și rafinat, iar temele maziliene exact drept formule evoluate de satiră socială benignă, având în centru o lume măruntă, fără pretenții serioase de ascensiune socială. Altfel spus, universul intim, meschin, pe care și-l eșafodează autorul părea să nu țintească zguduiri serioase în piramida ierarhică a sistemului. Pe de altă parte, desigur, și Mazilu și majoritatea exegeților săi din epocă au preferat să se complacă în această diagnoză mediocră, a falsei modestii tematice, tocmai pentru a proteja un univers dramatic cu mare putere corozivă.
Cum, în studiul de acum peste treizeci de ani pomenit mai sus, m-am ocupat mai pe larg de clasificarea cât de cât sistematică a replicilor maziliene, mă voi mulțumi aici să închei cu un evantai de citate din Nebunii fățarnici care au avut și continuă să aibă dimensiuni socio-politice - în contextul comunist, dar și în afara lui -, propunându-i cititorului, pur și simplu, să se bucure de strălucirea lor inconfundabilă:
IORDACHE: [...] Taică-meu a fost negustor, dar preocupări metafizice n-a avut... Câștiga bine, dar nu credea în Dumnezeu...[17].
CAMELIA: [...] De fapt, nu le ghiceam, ci le dădeam vești bune cu ghiotura - că, vorba aia, nu mă costa nimic: femeilor singure - bărbați tineri și străluciți; artiștilor - celebritate și bani gheață, soților plictisiți - o aventură la mare, mă rog, călătorii, turisme, clipe de reverie, mașini de spălat și de șters praful, butelii, chiar și butelii... Nici de povestea asta cu ghicitul nu sunt sigură... Oricând poate veni cineva să-ți închidă prăvălia...[18].
CAMELIA: [...] Ești condamnată să crezi în om și să cârpești ciorapii bărbaților.[19]
SILVIA: [...] Dac-aș avea o vilă la munte și alta la mare nici ipocrită n-aș mai fi.[20]
IORDACHE: [...] Un ticălos neplătit devine om de treabă.[21]
IORDACHE: Extraordinari sunt oamenii! I-am dat o palmă lui Pamfil, și pe urmă tot Pamfil a susținut că i-am dat o palmă![22]
IORDACHE: (Fericit) Eu păstrez totdeauna o rezervă de lașitate și atunci știu că nu mi se poate întâmpla nimic... Eu mănânc rahat foarte ușor și asta mă face invincibil... [...] Eu nu propag ceea ce cred și nu cred ceea ce propag.[23]
IORDACHE: Chiar când îi tragem pe sfoară, noi privim oamenii drept în ochi. [...] Chiar când stagnăm noi, știința progresează! [...] Am băut, am delapidat, dar de progres nu m-am îndoit! DOBRIȘOR: De câte ori comiteam o mică încălcare a legii, nu puteam să-mi ascund un sentiment de adâncă satisfacție. Mă gândeam cu mândrie că eu sunt doar un caz izolat, că marea majoritate își vede de treabă. SUBLIMUL: Domnilor și doamnelor! De ce mă siliți să fiu concret? De ce mă siliți să țip? S-au făcut cercetări în legătură cu activitatea voastră, aveți deja «dosare» în toată puterea cuvântului! IORDACHE: Cercetări? Dosare? (Isteric) Ticăloșii!...[24]
Dar și, desigur, această angelică cugetare, perfectă pentru a ne încheia călătoria:
DOBRIȘOR: De când a devenit incapacitatea un păcat, când era - și pe bună dreptate - o virtute? Incapacitatea e dovadă de curățenie sufletească, eu așa cred... Sunt incapabil fiindcă sunt curat!
Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate (volum coordonat de Liviu Malița)
[1] Valentin Silvestru, "Comedia serioasă", în Teodor Mazilu, Acești nebuni fățarnici, București, Editura Eminescu, seria Teatru comentat, 1986.
[2] Marian Popescu, Chei pentru labirint, București, Cartea Românească, 1986.
[3] Teodor Mazilu, Teatru, București, Editura Sigma, 2001, p. 206.
[4] Vezi Immanuel Kant, Religia în limitele ratiunii pure, București, Humanitas, 2004. Evident, e imposibil de găsit o referință directă la traducerea sau la ediția din Critica rațiunii pure din care se inspiră aici Mazilu; destul de probabil, citatul, în această formă, poate proveni dintr-un manual de filozofie al vremii, ori dintr-un volum de popularizare.
[5] Miruna Runcan, "Structura dramatică la Teodor Mazilu", Teatrul, nr. 10, 1988, p. 17.
[6] De altminteri, una dintre montările de mare vibrație din 1980, cea a lui Aureliu Manea de la Teatrul Maghiar din Cluj, plasa personajul într-o poziție narativ-demiurgică.
[16] Mărturisesc că, de fapt, la fiecare recitire a piesei, nu încetez să mă minunez cum de-a rămas această replică în toate edițiile și s-a rostit în toate montările din perioada comunistă.
