Viața Ecaterinei Oproiu (n. 1929) este mai spectaculoasă decât textele sale, fie ele piese de teatru, jurnale, povestiri, romane, interviuri. Personalitatea ei șarmantă la modul franțuzesc (al vremii), alături de protecția de care se bucură din partea bărbaților puternici, îi facilitează succesul și îi deschide ușile spre vizibilitate - în țară, dar și internațională. În evocarea jurnalistului Virgil Lazăr, din perioada în care au fost colegi în redacția cotidianului România liberă, aceasta era "o femeie înaltă, suplă, de o frumusețe exotică, cultă și extrem de inteligentă. Acoperea secția culturală, dar, în timp, a înființat revista Cinema și a devenit ceea ce se cheamă un «monstru sacru» al culturii române... Am făcut odată o deplasare cu ea la Sibiu și a avut, peste tot, o primire de vedetă"[1].
Absolventă de Drept, cu studii neterminate de Arhitectură, jurnalistă, dar mai ales critic de fim, Oproiu a rămas, până în 1989, redactor-șef al revistei Cinema (singura publicație de specialitate din țară). În această calitate (dar și datorită protecției exercitate de familia Bellu și a căsătoriei sale cu economistul Costin Murgescu, faimos datorită actului de curaj de a se fi opus planului Valev și propulsat apoi ca directorul Institutului de Economie Mondială), Oproiu face parte din cercul privilegiat al lumii mondene bucureștene. Confreria include, alături de artiști și intelectuali, și figuri ale diplomației comuniste (ca ambasadorul Gheorghe Badrus) sau mai odioase, precum Mihai Dulea, șeful cenzurii ceaușiste, vicepreședinte al Consiliului Culturii și Educației Socialiste, despre care Ion Băieșu declara - după 1989, ce-i drept - că "a fost trimis la Casa Scânteii, adică la defunctul Consiliu al Culturii, cu o sarcină specială: sarcina de killer. Sarcina de a lichida cultura română"[2]. Conform unor surse verificabile online (N.C. Munteanu, Vladimir Tismăneanu), cariera Ecaterinei Oproiu conține și calitatea de informatoare a Securității.[3]
Beneficiind de o poziție importantă în Televiziunea română, ea rămâne în memoria celor care au trăit prezentările de seară care prefațau Telecinemateca, un program mult așteptat în fiecare miercuri, în care se transmiteau filme antologice, "de artă", care mai hrăneau spiritul populației secătuite de lozincile de partid.
Ecaterina Oproiu a avut parte de recunoaștere și montări numeroase, în țară și internaționale, regizate de nume sonore ale direcției de scenă românești (Andrei Șerban, Ion Cojar, Valeriu Moisescu, Mihai Măniuțiu), fiind singura femeie-dramaturg vizibilă într-o lume paternalistă, subminată de stereotipuri și de ierarhii politice.
Pentru Oproiu, ca în cazul multora dintre numele importante ale culturii românești, vânzarea sufletului a stat sub semnul carierei profesionale. Fără îndoială talentată, nu există însă nicio dovadă că, în lipsa acestui pact cu diavolul, Ecaterina Oproiu ar fi fost mai cunoscută decât, să zicem, Sidonia Drăgușanu.[4] Printre alte câteva premii datorate activității sale în cinematografie și televiziune, se remarcă, în 1978, Premiul pentru dramaturgie "I.L. Caragiale", decernat de către Academia Română, pentru piesa Interviu.
După 1989, nu se retrage la Văratec, precum Zoe Dumitrescu-Bușulenga, ci, înverșunată iliesciană și departe de a renunța la viața publică, Oproiu se bucură, între 1989 și 2002, de două mandate în Consiliul Național al Audiovizualului (CNA), organ cu statut apolitic, dar în fapt aservit puterii și încălcând adesea, prin hotărârile luate, libertatea de exprimare.
*
Oproiu a fost receptată de la început ca "un spirit rebel", mai ales după premiera primei sale piese, Nu sînt Turnul Eiffel (1964, Teatrul de Stat din Piatra Neamț, regia Ion Cojar), care a rămas cel mai cunoscut text al său. Tradus în peste douăsprezece limbi, montat în țară și internațional, după acesta s-au realizat musicaluri și filme de televiziune.
Sub semnul idilicului, piesa are două părți, de lungime aproximativ egală, ambele în șaisprezece scene-tablouri, fiecare având ca titlu fie o replică, fie o aluzie livrescă sau chiar biblică[5]. Structurat pe alternarea dintre planul real și cel imaginar sau ficțional, cum îl numește autoarea, spațiul se modifică spectaculos[6], de la câmp sau drum de țară, la odăița care se transformă într-un salon cu urme nobiliare, la orașe distruse sau în curs de construcție, stadion, cabinete medicale etc.; până și geamantanul ei devine, la un moment dat, un uriaș șifonier. Schimbările și scenele se succed rapid, asigurând dinamica textului. Nu întâmplător acesta a fost ușor adaptat ca musical: personajele sunt bucolice, manevrate, replica, deși frivolă, are vervă ("Ești mai mărginit decât Marea Caspică"/"N-ai conștiință [...] se vede după breton"), iar finalul, plin de speranță și entuziasm, revine circular la planul realității. (Deducem că acțiunea s-a petrecut pe parcursul unei zile, până la lăsarea nopții romantice).
Libretul (căci mai degrabă aceasta este forma dramatică a textului) are drept subiect întâlnirea a doi tineri fără nume (EA - medic navetist, ducând un geamantan, EL - student-inginer de "betoane", purtând o servietă; nu știm ce caută acolo), iar povestea debutează când protagoniștii pierd autobuzul de țară foarte aglomerat (tabloul de început este redat sonor, radiofonic). Aflăm așadar, din tabloul al doilea, că cei doi nu au reușit să urce și că el se grăbește la un examen. Plecând peste câmp, tinerii se opresc din când în când, flirtând ironic și improvizând, jucându-se, spații gen "în tren" sau "în câmpul cu margarete", unde se produce îndrăgostirea lor definitivă. Tabloul anterior e comentat, într-o scenă scurtă, de spectatorii-voci, care reprezintă lumea care le stă împotrivă (nu știm de ce, probabil fiindcă lumea-i rea), în replici care cad în ploaie și care alimentează în crescendo o tensiune artificială, care să permită abordarea următorului tablou într-o cheie de sketch de televiziune, care devine apoi lirică. După ce vedem o scenă într-o cameră dintr-un bloc unde locuiesc cei doi (în plan imaginar) și auzim locatarii, tot bârfitori, invidioși și agresivi, acțiunea revine în câmp, iar noi înțelegem că totul s-a petrecut în mintea protagoniștilor. Nu e întotdeauna clar dacă personajele din următoarele scene (Tanți, Manți, Bătrânul domn ș.a.) sunt aduse în prim plan de imaginația celor doi sau scenele chiar se întâmplă sau se vor întâmpla. Ingenioasă este scena Lasă sfoara!, în care cei doi dialoghează fiecare în camera lui, ea la țară, ciucită lângă o sobă care scoate fum, el în București (unde lovește nervos caloriferul înghețat și se vaită că mănâncă în fiecare seară singur pâine cu salam), vorbesc în paralel și se întâlnesc întinzând rufe pe o sfoară, ca apoi să se îmbrățișeze virtual. Dincolo de formula isteață, ludică, răzbate frustrarea ei de a nu putea veni în capitală, pe când el, ca șef de promoție, primise o repartiție în București. Este singura scenă în care se conturează un conflict real, care poate deveni un motor pentru o piesă - dar, poate, altă piesă. Căci în cea de față, lucrurile continuă în aceeași cheie.
La distanță de aproape șase decenii, rămâne totuși de mirare pentru cineva (ca mine) care abia se născuse pe-atunci și începuse să meargă la teatru la sfârșitul anilor '70, faptul că, pe scenă, se putea vorbi despre doi tineri care uită de pâine, dar mănâncă ciocolată, că la cantină se servește rață cu măsline și orez cu lapte, că protagoniștii sunt nemulțumiți de autobuzele aglomerate, de frigul din apartamente, de repartiția guvernamentală, că își doresc să călătorească la Paris sau Berlin etc. Oproiu își permite chiar aluzii culturale de ultimă oră[7] (pomenind de Versailles, Bugatti, Mercedes, Gaudi, Fernandel, Mastroiani) sau lirisme contemplative: "Seara, când, la București, se aprind reclamele cu neon, când bulevardele încep să forfotească"[8]. Singura explicație ar fi relaxarea post-proletcultistă, nevoia de a exporta cultură spre a demonstra Occidentului că teroarea e o minciună, o invenție capitalistă, că oamenii trăiesc bine și se exprimă liber. Evident, idilismul textului îl recomandă ca produs de export, dar și de divertisment. Toate acestea contribuie la aura cosmopolită a autoarei și justifică interzicerea textului după anii '80. Îl regăsim, nostalgic și conjunctural, într-o montare mediocră, în repertoriul Teatrului Național din Iași, în stagiunea 1996/97.
*
A doua piesă notabilă a Ecaterinei Oproiu este Interviu (1977), alcătuit, după cum în repetate rânduri afirmă Oproiu, la solicitarea a lui însuși Liviu Ciulei și a Cătălinei Buzoianu, după cartea de interviuri, de mare răsunet în epocă, 3x8 plus infinitul. Volumul o propulsează pe autoare ca reprezentantă a feminismului, după indicația "egalității în drepturi", conform documentelor de partid. Problematica piesei însă minimalizează și compromite teme puternice, cum ar fi violența asupra femeii, urmărirea unei cariere în detrimentul familiei, asumarea unui rol masculin pentru a accede într-o societate ierarhizată, controlul absolut al vieții private și criza economică gravă, care transformă viața de zi cu zi într-un șir de experiențe "frustrante, umilitoare și traumatizante" pentru femei[9]. Perspectiva lui Oproiu nu pune nicio clipă în discuție statutul bărbatului: ea este cea a majorității dominante, comentându-și parodic personajele, disculpându-se pentru vina de a fi femeie (probabil de aici și subtitlul "piesă autocritică"). Deși Oproiu manevrează, cu dibăcia jurnalistei, moduri diferite de a vorbi, conform mediilor din care provin personajele, într-o încercare de a construi profiluri distincte, misoginismul internalizat al autoarei subminează calitatea textului. Nici aici personajele nu au nume (Sudorița, Doamna din pachet, O femeie la fîn, Avocata, Primărița ș.a.). Formula este aceea a ramei: un reportaj de televiziune (veridic, autoarea cunoaște mecanismele de platou și jargonul profesional), condus de un cuplu el-ea, reporteri a căror istorie personală amoroasă leagă interviurile, de fapt monologuri, care se compun într-o imagine a femeii socialiste. În final, reportera este la fel de patetic-ridicolă ca toate celelalte femei muncitoare din materialul filmat.
*
Cea de-a treia piesă care merită menționată este Cerul înstelat deasupra noastră (1985), mai puțin reprezentată, deși oferta în două personaje (ca și cele din piesele anterioare, tot fără nume, identificate sumar ca Actrița și Atașatul) pare productivă pentru un cuplu de actori. Tot sub imperiul nostalgiei, piesa a mai fost reprezentată și după '89, chiar în diaspora română din SUA. Poate unul dintre motivele lipsei de mare răsunet a textului este, pe lângă traseul tot mai clar politizat al autoarei, subiectul ales, a cărui falsitate nu trece rampa. O Actriță căsătorită cu un Atașat renunță la carieră pentru a-l însoți într-una dintre capitalele lumii, unde... se plictisește și suferă de una singură, alături de importantul Bărbat, claustrată într-un mizer apartament din centrul capitalei respective. Printre lungi lamento-uri monologale, convorbiri telefonice și rememorări ale gloriei ratate, bănuim și un adulter cu unul dintre profesorii din facultate, omul care a protejat-o și a susținut-o. Dezamăgirea vine când actualul Protector este însă indiferent la suferința ei de carton. Patetismul textului, dublat de o anume brutalitate în creionarea personajului masculin, refuză empatia. Greața celui care se îndoapă cu caviar nu prea e de natură să sensibilizeze stomacurile goale ale mâncătorilor de covrigi uscați.
Cu toată abundența de texte semnate de Oproiu și publicate după 1989 (romane, jurnale, volume de teatru), nici unul nu trece de zona facilă sau melodramatică, abordate dintr-o perspectivă care idealizează până și cea mai reală suferință. La o privire peste decenii, ea rămâne o scriitoare compliantă și idilică, manevrată de interese personale și politice, fără profunzimi. O libretistă.
[4]Sidonia Drăgușanu (1908-1971), jurnalistă, poetă, dramaturgă, romancieră și autoare de cărți pentru copii. Romanul de debut, Într-o gară mică (1934), a fost premiat pentru "Cel mai frumos roman de adolescență" de Editura Cugetarea. A fost redactor la revista Femeia și căminul (1945-1949), unde a avut o rubrică permanentă intitulată "Cafeluțe", și a dat sfaturi de viață cititorilor sub pseudonimul "Catrinel". A avut o bogată activitate radiofonică, a contribuit cu scenete și la Televiziunea română, unde, timp de mai mulți, ani a susținut rubrica "Curierul inimii". Piesele ei sunt jucate pe scenele din București și din țară: Seara răspunsurilor (1958); Fiicele (1963); Valsul (1963); Zizi și formula ei de viață (1964); Întîlnire cu îngerul (1965); Jocul adevărului (1966); Necunoscuta și cei patru cavaleri, muzical, (1969); Comisarul, în colaborare cu Ana Rubinstein, (1971) (versiune maghiară, Târgu Mureș, 1973); Sentimente și naftalină (1980). A fost căsătorită cu Miron Radu Paraschivescu (1945-1950), de care a legat-o o prietenie constantă.
[5]Judecata lui Solomon, Traversarea Mării Moarte, Facerea lumii etc.
[6]"Scena începe să se transforme într-un fel de machetă uriașă: macheta unui orășel pe jumătate real, pe jumătate imaginar"; sau "Plouă mereu. Drumul e acum plin de băltoace. Prin copaci se aude șuierând vântul"; "Scena arată acum ca un oraș japonez după cutremur" (Nu sunt Turnul Eiffel, în Comedii cu nisip în dinți, București, Editura Semne, 2014, pp. 58, 62, 82). [7]EL: (...Ridicându-i o șuviță cu două degete.) Spune drept, e adevărat? // EA: Cum, adevărat? E perucă! E din plastic. E din pachet. Dac-o scot, rămân cheală. Călătoarea cheală... (op. cit., p. 23).
