Sub lupă: HORIA LOVINESCU - Citadela sfărîmată

În relație cu tradiția literară românească, nu foarte bogată, există câteva motive recognoscibile care circulă sau se perpetuează și în dramaturgie, alături de (supra)teme și de obsesii de imaginar sau direcții stilistice dominante. Un astfel de caz este cel al figurii intelectualului, devenită prototipică încă din perioada interbelică, în special prin personajele mesmerizate de jocul ideilor, de absolutul revelat pe calea intelectului din operele lui Camil Petrescu. El este, într-o bună măsură, inițiatorul acestei direcții la nivelul personajelor (dar întreaga generație / scenă literară interbelică se revendică de la același filon: Holban, Sebastian, Eliade ș.a.). La nivelul scriiturii dramatice, tot Camil Petrescu indusese obsesia pentru drama de idei. Consider că apelul la această linie de tradiție dramaturgică este esențial, în vederea susținerii viziunii mele față de piesa lui Horia Lovinescu, Citadela sfărîmată. Nu doar că H. Lovinescu preia această figură a intelectualului cu un conflict de conștiință, cu o dramă de idei care îi marchează existența, dar, în acord cu tezismul său, manifestă o poziție polemică și instrumentată politic față de ea, ca unealtă a burgheziei decadente, putrede. Linia camilpetresciană este recognoscibilă și la nivelul construcției (Matei, mai ales în prima parte a piesei, dar și după deziluzionare și autoînvinuire, este exemplul cel mai potrivit). Cred însă că maniheismul cu care opune acestui personaj întreaga metamorfoză / naștere a omului nou, sub deziderate și utopii comuniste, dar și tezismul de la suprafața textului ar împiedica noi montări ale piesei.

Primul act poate fi imaginat și în cheie comic-absurdă, aducând în prim-plan câteva opoziții prea clare, aproape artificial construite, de tipul conflictului între generații (Petru, Matei versus tatăl - un personaj aproape carnavalesc, redat în tușe groase de pedanterie și demagogie și pledând pentru gloria familiei cu tradiție, pentru care e capabil să își lase fiul să plece în război) sau al celui dintre intelectual și antreprenor/om politic (tinerii din piesă se opun fățiș bogătașei Adela și clanului ei, cu totul imoral, corupt). Tatăl demagog, Adela și brutalitatea luptei pentru bani, adulterul explicit al lui Marie-Jeanne cu Georges Găttescu, particularitățile lor de construcție și de discurs cred că ar putea fi transmutate și acum într-o comedie reală, cu personaje-fantoșe, aproape absurde. Comicul nu ar fi numai din afara textului, din conceptul regizoral, ci și, adesea bine plasat, din interiorul construcției dramatice (inclusiv venirea bunicii și autoritatea pe care ea o aduce pot fi surse de comic).

Problemele reale pe care mi le ridică piesa sunt cele legate de tezismul ideologic (mai ales odată cu actul al doilea, dar resimțite și în cel dintâi). Se aduc în discuție, într-un conflict politic (luptă de forțe, de idei) mai multe curente de gândire din epocă, pe care autorul le plasează fiecărui personaj, adesea fără a le interioriza. Matei este reprezentantul existențialismului restructurat în mediul românesc, preluând elanul vitalist, nietzschean, al supraomului (propovăduiește o libertate amorală care trebuie să treacă peste orice formă de autoritate umană, dincolo de bine și de rău, în virtutea împlinirii personale, a descătușării energiilor vitale). Îi cucerește repede (pe plan uman, apoi pe plan ideologic) pe fratele său Kuki (Petru) și pe Irina (care se îndrăgostește de el). În lectura mea, Matei - care devine un personaj al tenebrelor în cea de-a doua parte a piesei, odată ce impactul teoriilor sale se dovedește negativ (pus în practică, idealul utopic al trăirii plenare, liminale, mereu la granița pericolului și a morții, duce la orbirea în război a lui Petru) - este și un reprezentant al direcției de extremă dreaptă. (Să fie în el și ceva din sămânța ideologic-discursivă a lui Nae Ionescu, care cucerea atât de ușor masele, sau numai un tânăr intelectual lucid în dramă, de filon camilpetrescian, absorbit de lumea ideilor, care își propovăduiește utopia?) Există apoi acest darwinism economic, o hipertrofiere a capitalismului în cazul Adelei și al lui Costică (în continuarea cărora apare relația politică cu Găttescu). Nu doar că orice formă de economie liberă devine o unealtă a răului, care să acutizeze distanța dintre clasele sociale, dar ea este transmutată și într-o formă de împietrire morală, aproape demonică (Adela e ipocrită, rea, instigatoare, criminală, lipsită de scrupule, imorală). Anticipată în actul I și dezvoltată plenar în continuare, celor două ideologii perdante li se opune cea marxist-comunistă, care se revendică de la câteva principii și de la o "moralitate" socio-politică: există o familie mai mare, mai presus de "citadela sfărâmată", cea a umanității, căreia trebuie să i te integrezi și să îi fii util, în sprijinul căreia trebuie să lupți, pe care trebuie să o ajuți să evolueze, renunțând la obsesia individualității; libertatea este cea de a alege între bine și rău, între care se definește o antiteză clară (precum și cea dintre cele două atitudini potențiale - a iubi / a urî).

Petru, Dan, învățătoarea Caterina, bunica, finalmente Irina, se revendică de la etosul comunist și trăiesc, în forme diferite, metamorfoza de la omul vechi la omul nou, comunist. În același timp, Matei suferă o metamorfoză răsturnată, o formă acută de alienare, născută din individualism și din vina pe care o percepe, dar nu și-o poate asuma până la capăt. Simțindu-se învins, trădat de idealurile pe care și le-a construit întreaga viață, este bântuit de imaginea copilului care a fost, judecându-l permanent, ca o externalizare a conștiinței sau a supraeului. Eșecul lui existențial conștientizat (totodată eșec al etosului existențialist-nietzschean, dar și al intelectualității burgheze) nu e împiedicat de nimic. Straniu este că încercările celorlalți de a-l ajuta sunt minimale (Petru vorbește tot mai rar cu el, acuzându-l, în subsidiar, că l-a îmbătat cu iluzii până la o formă de orbire morală, apoi la cea fizică, Irina lucrează pentru a întreține familia, Adela îi induce o falsă salvare, fuga în străinătate, unde s-ar putea dezvolta plenar, fără a începe munca de jos, iar bunica încearcă o singură dată să îi găsească un loc de muncă).

Personajul bunicii este cel mai straniu construit - este savantă, pedepsită de regimul monarhist că ar fi pledat pentru studenții ei comuniști, e foarte lucidă, anticipează toate dramele din piesă: caracterul utopic al ideologiei lui Matei, dragostea dintre el și Irina, eșecul practicării acestor deziderate, care vor fi o capcană existențială pentru Petru, dar nu face nimic, nu produce nimic real pentru a le împiedica. Pare că întreaga luptă din piesă, conflictele sunt mutate pe planul discursului, unde tezismul, liniile ideologice și chiar maniheismul sunt clare. Astfel, adesea, personajele sunt aproape incapabile de acțiune, spun, sfătuiesc, dar nu fac, nu produc schimbări în destinele celorlalți. Bunica devine și ea un pion în această construcție: îl condamnă explicit pe Matei în numeroase rânduri, nu luptă pentru salvarea lui morală, umană, socială, ci este, prin lipsa de acțiune, dar și prin sfaturile pe care i le dă Irinei, prin poziția față de Dan (un băiat bun, poate mai bun decât Matei), prin intransigență și atitudinea după sinuciderea nepotului, aproape un agent al acestei morți (pe care o anticipase). Ea devine, în final, cel mai clar reprezentant al sistemului comunist, prin readucerea în discuție a alegerii pe care destinul/viața a făcut-o de această dată, între cei care sunt oameni și cei care nu sunt (își condamnă, așadar, nepotul la o moarte necesară, care i-a eliberat de el, ca de un element social deviant). Petru și Caterina se raliază acestei viziuni, iar Irina este încă în cumpănă, înclinând către aceeași poziție. Adela și Costică sunt arestați, totul devine clar, pozițiile personajelor (pozitive sau negative) devin evidente.

O montare actuală a textului ar avea de rezolvat acest maniheism și acest tezism explicit al piesei, care au fost contextuale, servind sistemului totalitar comunist și pe care nu doar evoluția (/involuția) personajelor le instrumentează, dar, mai ales, pe care finalul închis le emfatizează. Mă întreb cum / dacă se poate evita această direcție ideologică, ea fiind adânc înrădăcinată în text și tind să cred că asta face ca o nouă montare ad litteram, naturalistă, a textului să fie imposibilă.

Încercându-mi însă imaginația regizorală și fiind interesată mai degrabă de personajele secundare, minore, menite să fie un liant în lumea propusă de Horia Lovinescu, propun și câteva variante care ar putea nu să salveze ultim textul, dar să servească unor investigații interesante pentru scena contemporană.

În primul rând, personajul mamei (Emilia) suferă și el o metamorfoză, o pseudo-transformare în omul nou, prin conștientizarea poziției ei în cadrul familiei. Inițial, îi recunoaște lui Petru că este inferioară intelectual tuturor celorlalți membri ai familiei, motiv pentru care nu a fost iubită de mamă, care nu i-a mai acordat deloc atenție odată cu nunta, până la nașterea nepoților. De asemenea, vorbește despre lipsa scopului ei existențial: s-a iluzionat ea însăși că tot ceea ce trebuie să facă este să-și respecte soțul, să-și iubească, îngrijească și crească băieții, să-și ajute familia. Ea este lipsită însă de orice formă de individualitate (singura dintre personaje care manifestă această trăsătură), mereu prezentată prin relația cu ceilalți, în sprijinul lor, sacrificându-se și trăind numai prin intermediul lor. Finalul o aduce la conștientizarea lipsei ei de sens existențial, care poate fi privită tot în cheie tezistă (comunismul care îți dă un sens, te face util unui scop supraindividual, macrosocial), dar și în alte două chei: cea emancipatoare (conștientizarea este anticiparea unei posibile evoluții) sau cea de element lucid al piesei. Mama se întreabă, în numeroase rânduri, ce le vor face comuniștii, nu e interesată de politică (sugerează chiar că nu o înțelege), manifestă inițială reticență, apoi înțelegere și bunătate față de Caterina, nou-sosita în casă (care, de asemenea, îi spune logodnicului Petru că îi e milă de Emilia). Mama este outsider în familia lui Grigore, dar și în propria familie (în relație cu mama), este cea care trăiește toate transformările sociale din plin (alienarea și moartea unui fiu pe care nu îl putea înțelege, dar pe care îl iubea, orbirea și fericirea celui de-al doilea fiu, reintegrat în noua societate românească, ramolismentul, decăderea, alienarea soțului care colecționează abțibilduri, plecare Irinei etc.).

Tocmai prin această poziție de personaj-martor, care (în afara replicii din final), nu manifestă urme de tezism ideologic, cred că Emilia este cel mai interesant construită în Citadela sfărîmată. În viziunea mea, textul mai poate servi, prin focalizare pe personajul ei sau privit prin ochii ei, unei rechestionări a istoriei comunismului, de care publicul tânăr este încă foarte interesat. Cu distanțări brechtiene, încercări de subliniere, de expunere a mecanismelor tezismului ideologic, cu mijloace metateatrale, poate chiar reenactment-uri, care să permită / provoace distanțările (având ca model varianta ecranizată a piesei, din 1957), spectacolul ar provoca repoziționări față de mecanismele puterii. Ar fi necesară o dramaturgie proaspătă, având la bază acest text ca pe un puzzle. Temele pe care eu le văd posibile / interesante, atât pentru creatori, cât și pentru spectatori, în relație cu acest text sunt: la nivel metaliterar / metateatral: mijloacele de instrumentare a tezimului ideologic și de emfatizare a poziției de putere, lentila prin care lumea e transfigurată în alb-negru / bine-rău, poziția femeii și repovestirea, repoziționarea față de istorie.


Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, coordonat de Liviu Malița, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/produs/sa-nu-privesti-inapoi/.