Marin Sorescu este unul dintre puținii autori dramatici care au supraviețuit perioadei comuniste, având un loc de necontestat în istoriile literare. În schimb, mult mai disputată pare să fie asocierea lui cu un curent sau o anumită direcție estetică, dovadă numeroasele "etichete" care i-au fost atribuite: post-modernist sau neo-modernist, antitradiționalist, avangardist, deconstructivist, anti-canonic. Critica de specialitate spune că teatrul lui este poetic, metaforic, filosofic, parabolic, absurd, existențialist, religios..., un inventar deloc exhaustiv, derutant la prima vedere, dar care reflectă o amprentă stilistică unică ce refuză rutina unor curente sau convenții. Dramaturgul Sorescu filtrează, original și divers, forme și categorii pe care teatrul occidental le experimenta sau le experimentase în ultimele decenii, fără a se delimita de poetul Sorescu. Dramaticul își asociază liricul, fertil și organic, într-o polisemie debordantă, pentru că teatrul, în definiția lui, "este el însuși o formă a poeziei, metaforă concretizată, imagine complexă la diverse niveluri de semnificații și asociere"[1].
Sorescu adoptă non-conformismul (într-o epocă când era arareori permis), camuflând sensurile în metaforic, ironic și parodic, cultivând ludicul, imprevizibilul, demitizarea și echivocul, din care mereu, prin alte și alte resorturi, răzbat tonul grav și fiorul tragic. Refuză înregimentarea - realismul socialist, utopia "viitorului luminos" și a "omului nou", didacticismul - și apelează la discursul criptat, însoțit uneori de comentarii indirecte, vagi, la realitățile contemporane. Un proteism stilistic care definește "arsenalul de supraviețuire" al scriitorului și îi permite să evite (cu succes relativ) filtrele cenzurii. Într-un regim totalitar, el s-a delimitat fără echivoc de sloganurile propagandistice, de canoanele reglementate, de limbajul de lemn, de clișee și tezism, asigurându-și, totuși, un loc în mainstream-ul literaturii. Nu a scris o "dramaturgie de partid", dar nu a fost un marginalizat sau un autor antisistemic. Dimpotrivă, s-a bucurat de succes editorial, a fost premiat și tradus, a fost inclus în programa școlară.
Ne întrebăm dacă teatrul lui Sorescu este o formă (mai degrabă timidă) de disidență sau o necesitate estetică? Este rezistență sau compromis? Înclin să cred că răspunsul este undeva la mijloc. În schimb, insubordonarea față de canoanele dramatice este certă: prin eludarea iluziei teatrale, prin cvasi-anularea elementelor conflictului, prin subiecte și limbaj. Iona este, din acest punct de vedere, cel mai bun exemplu.
Iona a fost scrisă în 1965 și publicată în 1968, anul în care are loc ocuparea Cehoslovaciei de către armata sovietică și, consecutiv, delimitarea României de puterea de la Moscova. E o perioadă în care regimul totalitar, prin sistemul său de propagandă, își schimbă strategia, etalând democratizarea, patriotismul, desovietizarea și eradicarea dogmatismului. Sub aparența libertății de creație, mizează pe îndepărtarea de trecut, de erorile și limitările brutale ale ideologiei stalinist-dejiste, literatura primind acum libertatea de a experimenta și dincolo de "modelul" realismului socialist.
Premiera absolută are loc în 1969, la Teatrul Mic, în regia tânărului Andrei Șerban, un nume care se afirmase deja pe scenele naționale, dar care la scurt timp avea să alegă calea exilului. În autobiografia sa, rememorează momentul premierei: "Sensul piesei răzbătea clar și subversiv. Pentru toți cei prezenți la premieră, era uimitor că mesajul scăpase cenzurii."[2] Fără îndoială, la acel moment, subtextul aluziv din Iona crea o complicitate spontană între actorul de pe scenă și spectatorii din sală, între cuvintele rostite și realitățile apăsătoare care nu puteau fi enunțate direct. O legătură mult mai puternică și, în același timp, mult mai periculoasă, decât aceea între operă și potențialii cititori ai acesteia. În contextul unei regim opresiv, în care promisiunea unui "viitor luminos" era o sintagmă intens vehiculată de propaganda oficială, ne putem imagina răspunsul publicului atunci când auzea, prin vocea lui George Constantin, interpretul lui Iona, o replică precum: "se clatină lumea ca un ou clocit... din care trebuia să iasă cine știe ce viitor luminos./ Dar s-a răzgândit"[3]. Curând, după doar 13 reprezentații, piesa a fost interzisă[4] și nu a mai fost jucată până la căderea regimului comunist.
Deși piesa lui Sorescu are un singur personaj "vorbitor", nu avem de a face cu un monolog. Iona e secondat de sinele său, dublul născut conjunctural din încercarea naivă de a păcăli peștii care refuză să-i intre în năvod... sau din nevoia de a nu mai fi singur. Așadar, Iona vorbește, sporovăiește cu "celălalt" Iona, un fel de dialog socratic, populat de interogații, dar care mai mereu nu ajunge la concluzii, rămânând suspendat în dileme ori în digresiuni, pendulând între (aparentă) flecăreală și meditație despre existență, între universul concret, cotidian (nenorocul la pescuit, soția care nu-l înțelege, visul repetitiv) și cel metafizic. Discursul fragmentat procură imagini ramificate cu sensuri volatile, aluzive, într-o țesătură de poetic și dramatic, din care se conturează un cadru parabolic cu multiple semnificații.
În prima secvență, suntem într-o pustietate abstractizată (o mare redusă la "niște cercuri făcute cu creta"; p. 5) unde Iona așteaptă să-i cadă în năvod peștele cel mare. E un univers surd, unde ecoul a fost anulat, iar strigătele, în special cele în cor, sunt considerate periculoase, deci interzise: "fiecare om trebuie să-și vadă de trebușoara lui/ Să privească în cercul său/ Și să tacă" (p. 6). Și totuși, Iona refuză să se conformeze, neintuind pericolul, cu toate că se află în gura imensă a unui pește. Tentația reușitei, a succesului, încă îl preocupă, chiar dacă miza a fost coborâtă până la rizibil și se măsoară în prinderea unui peștișor care a mai fost prins o dată și e deja captiv într-un acvariu. Trăind iluzia libertății și așteptând peștele cel mare sau, în lipsă, orice surogat, eroul sfârșește prin a fi el însuși înghițit.
În burta labirintică a monstrului marin, lumina și lumea exterioară se estompează progresiv, developând o imagine dantescă, un infern al solitudinii, al instabilității și al lipsei de sens. Conflictul dramatic se alimentează din permanentele opoziții pe care Iona le pune în balanță: apă - pământ, efemer - durabil, întuneric - lumină, tăcere - vorbărie, împăcare/resemnare - impuls de a acționa și de a găsi o direcție. În căutarea unei ieșiri din captivitatea oarbă, el parcurge un traseu inițiatic, în cercuri concentrice, spintecând burta peștelui pentru a ajunge în interiorul altuia, care îl înghițise pe primul, apoi mai departe, într-o ciclicitate sisifică. E un demers despre care autorul pare să spună că e iluzoriu (sugerat și prin moara de vânt din intestinele peștelui), dar care e mereu alimentat de speranță și de dorință faustică de cunoaștere, chiar dacă acest univers rămâne impenetrabil, guvernat de legi ce nu pot fi descifrate. Refuzul capitulării îi conferă eroului contururi tragice, estompate prin umor și auto-analiză infuzată de ironie. Finalmente, evadează încă o data, constatând că această zbatere nu i-a deschis orizontul și e în continuare captiv. Lumea s-a "îngustat", "e prea mică" și e mărginită de "o burtă de pește uriaș", dincolo de care nu se mai vede nimic în afara unui "șir nesfârșit de burți" (p. 31). Anterior, Iona invocase divinitatea, ca principiu capabil să confere sens existenței ("aș vrea să treacă Dumnezeu pe aici"; p. 27), în timp ce tabloul final ne zugrăvește, într-un ritm agonizant, un bătrân care nu-și mai aduce aminte de nimic, nici măcar propriul nume și care a ajuns la capăt de drum și la capăt de lume. O lume încremenită, blocată, în care transcendentul e prezent, dar inoperant: "Dumnezeu nu mai poate învia... învierea se amână." (pp. 31-32)
Finalul rămâne unul deschis, cu Iona trezit din amnezie, animat o dată în plus de dorința de a-și depăși condiția, refuzând statutul de victimă: "tot eu am avut dreptate. Am pornit bine. Dar drumul, el a greșit-o. Trebuia s-o iau în altă parte... E invers. Totul e invers. Dar nu mă las." (pp. 33-34.) Optimismul nu l-a părăsit nici acum ("răzbim noi cumva la lumină"; p. 34), deși gestul său pare să-l contrazică. Simbolic, am putea înțelege că moartea, prin spintecarea de această dată a propriei burți, nu e o capitulare, ci un început de drum în căutarea unui început de lume, pornind de această dată spre interior, spre sine.
Piesa lui Sorescu seduce prin numeroasele sensuri care lasă loc jocului liber al interpretărilor. Imaginea burților din ce în ce mai mari și mai întunecoase ar putea sugera un univers concentraționar, uniformizator și manipulativ, care se infiltrează și acaparează toate palierele societății, până la cele mai intime. Până în mințile oamenilor.
Cine sunt cei doi enigmatici pescari muți, captivi și ei în burta monstrului, care duc fiecare câte o bârnă în spinare, nu-l văd și nu-l aud pe Iona, continuându-și existența într-o mecanică imperturbabilă? Oameni nevoiți să-și ridice adăposturi vremelnice pentru vremuri de furtună ori sisifi anonimi care trudesc la înălțarea eșafodajului unui regat ubuesc?
Dar Iona, cel care, în tabloul final, ne apare ieșind din grotă, cu o barbă lungă, asemeni "schivnicilor de pe fresce" (p. 28) și cu dorința de a prinde în năvod soarele pe care nu-l văzuse de atâta vreme? Răspunsul ni-l oferă chiar autorul: "Îmi vine pe limbă să spun că Iona sunt eu... Cel care trăiește în Țara de Foc e tot Iona, omenirea întreagă este Iona, dacă-mi permite. Iona este omul în condiția lui umană, în fața vieții și în fața morții"[5]. Iona e pescarul căruia i s-a luat marea, e filosoful însingurat, neînțeles de cei din jur, e prorocul dintr-o țară care nu-și mai găsește credința, e martirul aruncat în bezna carcerei, e prizonierul unui regim sufocant și absurd, e creatorul în chinul său de a lăsa ceva durabil în urmă: "dacă aș avea mijloace, n-aș face nimic altceva decât o bancă de lemn în mijlocul mării... vântul, el mai degrabă, s-ar putea așeza acolo din când în când. Și să zică așa, gândindu-se la mine: N-a făcut nimic bun în viața lui decât această bancă de lemn, punându-i de jur împrejur marea. Ar fi ca un lăcaș de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului." (p. 16)
Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate (volum coordonat de Liviu Malița)
[1] Marin Sorescu, Ieșirea prin cer, București, Editura Eminescu (Seria Teatru comentat), 1984, p. 528.
[2] Andrei Șerban, O biografie, Iași, Polirom, 2006, p. 83.
[3] Marin Sorescu, Opere, Vol. III. Teatru, Ediție îngrijită de Mihaela Constantinescu Podocea, Prefață de Eugen Simion, București, Editura Academiei Române, 2003, p. 26. Toate trimiterile din texte sunt făcute la această ediție.
[4] "Vestea despre ce se întâmpla la Teatrul Mic a ajuns iute la Casa Scânteii, și Consiliul Culturii și-a reparat greșeala într-o manieră perversă și lașă: spectacolul a fost oprit sub pretextul că biletele nu se vindeau, camuflând astfel, însă cusut foarte tare cu ață albă, cenzura." Andrei Șerban, op.cit, p. 83.
[5] Marin Sorescu, Ieșirea prin cer, București, Editura Eminescu (Seria Teatru comentat), 1984, p. 532.
