Blow-up, sau cum am luat locul invizibilului

"Cînd totul dispare prin exces de realitate, ca urmare a desfăşurării unei tehnologii nelimitate, materiale şi mentale, cînd omul a devenit capabil să meargă pînă la capătul posibilităţilor sale, el intră, prin chiar acest fapt, într-o lume care îl expulzează. Căci dacă propriu fiinţei vii este de a nu merge pînă la capătul posibilităţilor sale, ţine de însăşi esenţa obiectului tehnic de a şi le epuiza pe ale sale şi de a le desfăşura împotriva a tot şi a toate, inclusiv împotriva omului însuşi, implicînd, pe termen mai mult sau mai puţin lung, dispariţia acestuia. La capătul acestui proces irezistibil conducînd spre un univers perfect obiectiv, care constituie, într-o anumită măsură, stadiul suprem al realităţii, nu mai există subiect, nu mai există nimeni care să vadă. Această lume nu mai are nevoie de noi şi de reprezentarea noastră - de altfel, reprezentarea nici nu mai este posibilă. Nu există analogie mai potrivită pentru a ilustra această deplasare spre hegemonic decît aceea cu fotografia digitală, emancipată, printr-o aceeaşi mişcare, şi de negativ, şi de lumea reală. Iar consecinţele ambelor procese sînt incalculabile - la scări de magnitudine diferite, fireşte. Sfîrşit al unei prezenţe singulare a obiectului, dat fiind că el poate fi construit în mod digital. Sfîrşit al momentului singular al actului fotografic, imaginea putînd fi imediat ştearsă şi refăcută. Sfîrşit al mărturiei de necontestat a negativului. Dispar, în acelaşi timp, şi amînarea prin înregistrare (le différé) şi distanţa, acel blanc dintre obiect şi imagine pe care-l constituie stadiul negativului. Fotografia analogică este o imagine produsă de către lume, care continuă să implice, graţie medium-ului care este pelicula, o dimensiune a reprezentării. Imaginea digitală, în schimb, este o imagine provenită direct din ecran, care se scufundă imediat în masa tuturor celorlalte imagini provenite din ecran. Este de ordinul fluxului, captivă a modului automat de funcţionare al aparatului. În momentul cînd calculul, cînd digitalul ia locul formei, în momentul cînd soft-ul ia locul privirii, mai putem oare vorbi de fotografie? Toate acestea nu constituie o simplă peripeţie tehnică: odată cu acest viraj de la analogic, tot ce înseamnă fotografie analogică, tot ce înseamnă imagine, concepută ca o convergenţă a luminii care vine dinspre obiect cu lumina care vine dinspre privire, este sacrificat, definitiv condamnat. Pe măsură ce digitalizarea cîştigă teren, foarte curînd nu va mai exista peliculă, suprafaţă sensibilă pe care lucrurile să vină să se înregistreze în negativ. (...) Metaforic vorbind, întreaga bogăţie a jocului dintre prezenţă şi absenţă, dintre apariţie şi dispariţie (actul fotografic face să dispară, o clipă, obiectul în «realitatea» sa - nu există nimic de acest fel în imaginea virtuală şi nici în captarea digitală a imaginii -, aceasta fără a mai pune la socoteală magia transpunerii imaginii din timpul developării) - toată această bogăţie a gestului fotografic dispare odată cu venirea la putere a digitalului" (Jean Baudrillard, Pourquoi tout n'a-t-il pas déjà disparu? / Cum de n-a dispărut încă totul?, Paris, L'Herne, 2007, pp. 23-26).

Nu sînt nostalgic, dar simt modernitatea "tîrzie", aşa cum i s-a spus, "tehnic", de către unii, ca pe o vîrstă care îmi este retrasă fără a fi putut s-o trăiesc, s-o "construiesc" (constructivismul prometeic-protetic, total, pînă la distrugere, fiind, poate, descrierea cea mai lapidară şi cea mai potrivită - adevărat epitaf - al modernităţii istorice), ca pe un organ care nu îmi e amputat, ci se atrofiază singur, dat fiind că "i-a trecut vremea", fără ca eu să fi putut să dispun, să mă bucur de el.

Ceva, este clar, se schimbă, ceva se pierde, dispare, se transformă, sîntem deja alţii, altă umanitate. Nu spun: "sfîrşitul omului", ci încheierea, terminarea, epuizarea unui anumit "om". Ne-am dat un sfîrşit pentru a putea renaşte într-o altă formă. Tabula rasa! S-o mai luăm o dată de la capăt, ca de la zero, căci ajunseserăm într-o fundătură, într-un impas: ne creăm "moartea", ne "simulăm" moartea, ne-o anticipăm stoic şi o banalizăm, o normalizăm tocmai pentru a nu muri sau pentru a pune negativitatea morţii la lucru, în viaţă. Creativitatea în materie de simulare a morţii este, şi ea, alt nume al omului, care acceptă să dispară şi îşi organizează, chiar, în mod repetat, dispariţia tocmai pentru a nu dispărea de-a binelea. Modificîndu-şi, însă, radical, sacrificîndu-şi - acesta e, totuşi, preţul - înseşi coordonatele de bază.

Textul lui Baudrillard din care am citat in extenso este datat "Ianuarie 2007". Între timp, Jean Baudrillard a dispărut, luînd calea realului însuşi. Aceasta este, prin urmare, prima postumă a marelui, insuportabilului moralist.

Între timp a dispărut, după Ingmar Bergman, şi Michelangelo Antonioni, cel care de mulţi ani nu mai putea să vadă nimic, fiind condamnat la un cinematograf interior, pur mental, pe care sîntem condamnaţi să nu-l aflăm, să nu-l vedem niciodată: imaginea "virtuală" pură, fără "aparat", mentalul invizibil este digitalul total, la care s-ar putea să ajungem cu toţii: aceleaşi imagini "vizionate" pur lăuntric, mental, de către toţi, dar fără nicio expunere publică. Cinema fără cinematograf, vizionare fără proiecţie, LCD-mind. LCD sau LSD?

TVR Cultural a difuzat Blow-up. Nu m-am putut să nu-l revăd, solemn, ca pe o lectură. Căci tocmai despre apariţia şi dispariţia realului, despre vizibil şi invizibil, despre lumină şi "impresionarea" peliculei, şi despre simularea "jocului" realităţii e vorba, ca în textul lui Baudrillard. Odată cu o anumită "epocă" a omului, dispar (epoché: abia acum putem să vedem) şi creatorii simbolurilor şi ai imaginilor acesteia, şi criticii, gînditorii ei: cei ce i-au dat chip şi cei ce i-au dat nume.

Mai întîi, ritmul (despre care cineva mi-a zis, poate nu întîmplător, că nu-l mai suportă). Da, ritmul e altul, căci presupune trecerea unei limite, a unui prag care tocmai astfel este făcut perceptibil: intrarea explicită, sensibilă în imagine. Imaginile lui Antonioni: (mai întîi) fotografii, în care (apoi) intră personajul. Fotograme fixe, fotografia precedă cu o secundă filmul, vedem, ni se dă să simţim, imperceptibil, istoria: nici măcar o secundă. Filmul începe imediat după, irezistibil: fotografia, fixitatea imaginii nu se poate menţine, este instantaneu pur. Omul nu suportă să rămînă mai mult de o clipită în afara imaginii. (Re)intră şi o animă, îi dă viaţă, porneşte filmul (istoriei), distrugînd(u-şi) imaginea. Nu poate sta locului şi, mai ales, nu mai poate sta în afară, pe margine(a propriei imagini). Nu mai are răbdare să fie spectator: dacă nu e personaj, actor, dacă nu participă el însuşi la acţiunea din imagine, imaginea, chiar de sine, nu-l mai interesează. Ne fotografiem şi ne filmăm doar pe noi înşine, pentru a fi/deveni "noi înşine", intrăm imediat în imagine. Tocmai de aceea, Aparatul trebuie să se automatizeze, ca noi să putem fi permanent în imagine. Fotografia ca atare, altfel spus (cf. Baudrillard) fotografia analogică, ne înnebuneşte prin transcendenţa ei memorială. Nu suportăm absenţa nici măcar infinitezimal, ni se pare o ofensă adusă poftei noastre de auto-reprezentare, de recunoaştere. Şi atunci trecem cu totul în imagine, rămînem în imagine, ne mutăm în imagine, trăim în imagine, lăsăm imaginea să "curgă" continuu: supravegherea e gata, dar nu ne pasă, mai bine supravegheaţi, dar, în sfîrşit, istoric, vizibili. Dispariţie a cadrelor, a discontinuului şi, deci, a succesiunii de cadre, a filmului însuşi, după fotografie. Azi nu mai vedem, la propriu, nimic pentru că sîntem în imanenţa imaginii. Ne vedem, dar nu mai există nimeni, în afara nouă înşine, care să ne vadă, să ne ateste existenţa, să ne, eventual, admire sau critice. Nu mai vrem asta, nu mai avem nevoie. Sîntem imagine pură, dar imaginea nu mai este reprezentare, s-a de-semiotizat. Imaginile devin pur lăuntrice, film mental.

Antonioni face vizibil, arată, "monstrează" wittgensteinian pasul în imagine, trecerea de la fotografie la filmul cu noi înşine, presimţind deja era home-video, dispariţia imediată a fotografiei în film şi a filmului în video digital, însoţitorul, "martorul" permanent al vieţilor noastre, care nu de memorie (fotografie, peliculă) au, istoric, nevoie, ci de confirmare instantanee neîntreruptă.

Elogiu, mai întîi, adus aparatului, tehnicii: aparatul, de fapt pelicula vede mai mult decît omul, este mai pasiv-impresionabilă. Ochiul este deja activ, "motor, acţiune", percepţia este deja cogniţie şi intervenţie: refulăm, excludem, disimulăm inconştient şi automat (inconştientul, natura este adevărata maşină) ceea ce nu vrem să vedem. O crimă, de pildă, moartea în parc, în natura recompusă (grădina englezească).

Cînd descoperă, înnebunit, realitatea vizibil-imperceptibilă (drama pe care o trăieşte personajul-fotograf este tocmai aceea de a nu fi văzut, de a se simţi mai slab, mai neajutorat decît aparatul pe care îl mînuieşte, pe care crede că-l manipulează, şi care-i redă ceea ce, poate, nu voise să vadă, să ştie: refuzul de a fi martor), personajul aleargă să verifice. Realul ucis este mai întîi atestabil "cu ochiul liber", apoi dispare. Realul fusese "ucis", de fapt, de către actul fotografic, prin transformarea viului în imagine, resimţită ca o sacrificare simbolică, în vederea apariţiei semnului pe hîrtie. Imaginea fotografică păstrează doar urma, atestarea, dar presupune dispariţia, surprinde doar evacuînd, făcînd să dispară.

Vizibilul perceptibil dispărînd, insistenţa realului se mută, cinematografic, pe latura auzului, a sonorului, care în filmul lui Antonioni "înscenează", "reprezintă" însuşi actul fotografic: vîntul în crengile uscate, parcă artificiale deja, de hîrtie, arată, dar nu în regimul vizibilului (care este, tocmai, problematizat, înscenat, "discutat" oblic) că percepţia e doar urmă, exprimare a unui "subiect" invizibil în altceva. Realul este (ca) vîntul: se exprimă în frunzişul copacilor (Tarkovski face vizibil vîntul, suflul, pneuma prin frunziş). Coloana sonoră încearcă să suplinească imaginea, dar cum aceasta e dispariţia însăşi, o face hiperbolic. "Bate vîntul" prin imagine, căci nu mai e nimic de văzut. Aparatul (pelicula) a captat imaginea şi a "Â¥furat-o", golind realul. Mortul fotografic dispare pentru se păstra ca dîră, ca semn. A trecut şi el în imagine, odată cu noi. Analogicul ucidea simbolic (semioză), digitalul, în schimb, preia şi ţine artificial viaţa în viaţă, în ciuda a ceea ce susţin, totuşi, Baudrillard & comp.. Nu mai ucide, ci preia şi sintetizează. Viaţă clinică, tehnologică, dar, totuşi, viaţă, în locul "morţii" analogice generatoare de insuportabile transcedenţe estetico-politice.

Asta, de fapt, nu mai suportăm: să ni se spună, să ni se arate că am devenit doar imagine, că nu mai putem supravieţui şi vieţui decît ca imagine imediată, că nu mai e nimic de reprezentat, că reprezentarea (estetică, politică), pentru a păstra, trebuie să şi ucidă. Preferăm directul continuu, fie şi artificial.

Şi mai este ceva. Filmul lui Antonioni pune la îndoială mitul autenticităţii, mitul "directului", al nemedierii, mitul mediatic-testimonial al "martorului ocular", care, iată, se poate întîmpla să nu vadă nimic, adică să înregistreze pasiv şi să selecteze activ, memorie deja "externă", detaşabilă. Tocmai de aceea, mai bine instalăm camere video peste tot, ochiul natural e failibil, refuză singur (ca un adevărat aparat-proteză instalat în orbită) să vadă. "Aparatitatea", tehnologicul încep cu ochiul "natural", tocmai în calitatea noastră de maşini şi de aparate putem şi trebuie să fim înlocuiţi de maşini şi de aparate mai fiabile. Dacă între om şi maşină ar exista incompatibilitate de "natură", n-ar mai fi apărut maşini şi tehnologie. Doar în măsura în care sîntem "maşini" putem fi ajutaţi şi chiar înlocuiţi de maşini. De fapt, doar datorită acestei compatibilităţi putem trăi combinat, mixat, grefat cu maşinile - fiinţe-patchwork, compuse, din regnuri diferite, făpturi transversale, colectivităţi funcţionale, fiinţe-arhipelag.

Presa trebuie să fie un mecanism. Ea se credibilizează pur retoric, de faţadă, recurgînd la martori şi deplasînd reporteri. Nu omul vede realitatea, ci tehnologia. Trăim într-un cîmp ocular mondial, ca să putem să ne vedem, orb, somnambulic, de viaţă. N-am putea vedea totul direct. Aparatele, artificializînd şi resintetizînd văzutul, ne apără. Ne ferim, prin aparate, de propriile simţuri, ne putem la adăpost şi la distanţă de ele, în afara lor. Tehnologicul ţine, de fapt, realitatea la distanţă, ca să putem trăi în imanenţa imaginii. Tehnologicul e intra, nu inter, mediere-distanţare interioară, pentru a scăpa de ceva neplăcut (de morţi, de moarte, de exemplu).

În fine, finalul (al filmului? al istoriei?). Sîntem deja, profetic, pe marginea dintre analogic şi digital, pe buza virtualului. Invizibilul este introdus în imagine şi dejucat, realitatea este o simplă convenţie ţinînd de credinţă. Putem juca jocul pur social al realităţii şi fără "obiectul comun" (Michel Serre), fără minge. Aşa ne şi jucăm, de fapt, cel mai adesea, jocurile noastre sociale: fără minge, simulînd existenţa acesteia, bătîndu-ne pentru şi avînd încredere în pure simboluri.

Or, azi, virtualul hiper-realizează simbolul, umple toate golurile, materializează şi ucide invizibilul. Torul, azi, inclusiv şi mai ales inexistentul, invizibilul, capătă imagine. Imaginii realităţii i s-au suturat (Derrida) golurile. Moarte a imaginii, în care sîntem, şi moarte a simbolului, care e materializat, hiper-realizat. Ne jucăm în totalitate, tot timpul, fără a mai avea, însă, conştiinţa jocului. Terenul de joc nu mai este delimitat, trasat. Dincolo de el este dispariţia (care nu este, obligatoriu, totuna cu moartea). Invizibilul a fost expulzat în afara terenului total, care e viaţa însăşi, în totalitatea ei.

Filmul lui Antonioni arată, o clipă, locul gol pe care azi, neîncetat, îl umplem artificial, simulat. Acolo unde nu poate exista nimic (de ordinul vizibilului), astăzi e totul, egalizînd regimurile de fiinţă sub semnul omogen al imaginii invizibile, generalizate. Invizibilul din imagine, din reprezentare, s-a extins şi a contaminat imaginea însăşi, care, azi, e însăşi realitatea.

Mimesis-ul este tiranie a invizibilului ineliminabil. Luăm locul invizibilului. Ne-am mutat în invizibil, pentru a-l elimina din imagine, chiar dacă tocmai el "ţinea" şi focaliza, punct de fugă, imaginea. Invizibilul este perspectiva. Pentru a obtura pericolul, posibilitatea organizatoare, ierarhic, reliefant structurantă a invizibilului şi a golului, ne pozăm permanent în prim-plan, chiar dacă totul nu mai este decît prim-plan. La Antonioni deja, sintaxa panoramare-travelling este eliminată prin montaj: imposibila revenire, reintrare a omului în (propria) imagine, peste propria absenţă. Mai bine ucidem imaginea, şi îi luăm locul! Peliculei, ca piele a nimănui (a memoriei corporalizate), ca epidermă a văzului, i-a luat locul pielea vie, pulsatilă dar artificială, a "imaginii" digitale. Dialectica promite să fie, din fericire, infinită, tocmai pentru că, din fericire, nu e dialectică.