Ritualul ca estetică narativă în filmul lui Parajanov

Citiți prefața acestei cărți aici.


Armine Vosganian este la bază regizoare de film și actriță, co-fondatoare a companiei de teatru Rampa, lucrând în ultimii ani și ca dramaturg, regizor de operă contemporană și artist telematic. Este doctor în Cinema și Media, lector universitar și membru al Asociației Română a Femeilor în Artă.

Ritualul ca estetică narativă în filmul lui Parajanov este o lucrare inovatoare ce explorează modul în care marele cineast Sergei Parajanov a îmbinat obiceiuri folclorice și simbolism, creând ritualuri proprii ce au devenit emblematice pentru conștiința colectivă. Cartea se concentrează întâi pe filme care au pus bazele cinematografiei caucaziene, iar apoi urmărim o analiză amănunțită a filmelor lui Sergei Parajanov, precum Umbrele strămoșilor uitați, Culoarea rodiei și Legenda cetății Suram.

Prin intermediul acestui studiu, cititorii sunt invitați să pătrundă în lumea filmului de artă, analizând felul în care Parajanov a creat o formă cinematografică personală, ce îmbină estetica cu spiritualitatea, design-ul vestimentar și ritualurile arhaice. Cartea este o resursă esențială pentru cinefili, critici de film, academicieni și orice iubitor de arte vizuale.


Acest film are la bază romanul scriitorului ucrainean Mihail Koțiubinski, scriitor cunoscut pentru apărarea identității naționale, și prezintă viața oamenilor carpatini crescuți în datina Hutsul.

Această etnie supraviețuiește încă în zona Bucovinei, în sud-vestul Ucrainei (Transcarpatia), Pocuția și Maramureș. În România, li se spune și huțani, cum scria Mihail Sadoveanu, iar ei își spun "verhovinți", un fel de "munteni".

"... S-aprinde lumina la răsărit și eu sui prin pustietăți până la vremea prânzului. Atuncea abia ajung la un sălaș de om. Viețuiește acolo, într-o poiană ascunsă, un huțan, un fel de om sălbatic, cu nevasta, fetele și feciorii. Are oi și vite albe. Casa lui, în vremea verii, e o colibă rotundă de trunchișori de brad împreunați la vârf. Pe-acolo, prin vârf, iese fumul și se vede cerul. Iar în vremea iernii, se trage într-un bordei adânc săpat subt stâncă. Acolo, pe lângă păreții acelui bordei, numai laiți, poclăzi și cojoace, și-n fund putini înfundate cu brânza. Și vitele-i stau în alt bordei, alăturea; și oile, în țarc și subt perdea. Ș-acel gospodar poartă, ca toți huțanii, nădragi roși și căciulă de vulpe. Iar femeile, catrințe, - ca ș-a-noastre." (Sadoveanu, Țara de dincolo de negură, 1936)

"Huțulii duc o viață de pasere pribeagă, originală și liberă. Românii le pricep limba lor fără s-o poată vorbi, și ei pricep pe cea română. E cel mai ciudat fenomen de a vedea pe țăranul român de baștină, cum ascultă cu atenție la ceea ce spune oaspetele său, când se scoboară la câmpie. Și acest oaspete vine, poate, din munții Tatrei, de cine știe unde, și pricepe românește, fără să fi vorbit vreodată un cuvânt. Din această simpatie abia explicabilă s-ar putea deduce că acești huțuli sunt dacii slavizați, pe când românii, care-i pricep fără să le vorbească limba, sunt dacii romanizați. Acest trib este puțin numeros, mărunt la stat și vioi." (Mihai Eminescu, 1876, citat de Raluca Brodner în articolul Ultimii urmași ai dacilor liberi, ziarullumina.ro/ultimii-urmasi-ai-dacilor-liberi)

Originea acestui neam este încă un mister, dar mă bucură faptul că Parajnov a fost în mai multe rânduri atras de povești românești sau de oameni care au luat contact cu românii. Trebuie precizat că Umbrele strămoșilor uitați nu este primul film cunoscut despre huțani. În 1959, Viktor Ivanov regizează Oleksa Dovbush, o poveste despre un haiduc faimos cu același nume, temut de nobilimea poloneză. Parajanov considera acest film ca fiind spectaculos, exotic, dar neautentic.

Este posibil ca Parajanov să fi fost atras de această poveste și pentru că prima lui soție a fost ucisă de rude din cauza convertirii ei de la religia islamică la creștinism pentru a se căsători cu Parajanov, iar personajul principal al poveștii trăiește un conflict interior puternic între prezent și prima lui iubire, ce a trecut dincolo mult prea de timpuriu. După cum ne pregătește "prefața" filmului, acesta este film poetic despre marea dragoste dintre Ivan și Marichka.

Adaptat de Parajanov și Ivan Chendei, filmul celebrează centenarul nașterii autorului Mihail Koțiubinski (1864-1964). Tini zabutykh predkiv, Umbrele strămoșilor uitați (1911-1913) se numără printre ultimele lucrări ale scriitorului, în anii în care a locuit în regiunea huțană Krivorivnia.

Cu toate că povestea filmului putea fi povestită vizual în modul realist în vogă încă, Parajanov alege să se focuseze pe dimensiunea spirituală a evenimentelor, această decizie impactând culorile, mișcarea de cameră, jocul actorilor și dimensiunea sonoră.


Încă din prolog, se distinge mișcarea de cameră, ca punct de vedere al unui personaj-spirit. În pădure, când copilul Ivan își face cărare cu greu spre fratele mai mare Olekso ca să-i aducă o turtă, camera urmărește personajul ușor în racursi.

Apoi, camera devine unghiul subiectiv al copacului pe care Ivan l-a tăiat, transformându-se, în finalul secvenței, în unghiul subiectiv al spiritului lui Ivan, camera ridicându-se de la sol. Ca și în filmul precedent (Rapsodia ucraineană - 1961), culoarea roșie marchează personajul principal. Urmăririle rapide sau lente, circulare sau liniare, cât și panoramările bruște confirmă, de fiecare data, prezența "strămoșilor uitați" care încă bântuie și prin "ochii" lor privim această poveste. Poate că Olekso a uitat să îngenuncheze în fața copacului, să îi ceară iertare înainte de a-l tăia, cum cerea datina.

Înmormântarea lui Olekso este sugerată doar printr-un gest de finalitate, anume înfigerea în pământ a unei cruci în mărime naturală, ca pentru răstignire.


Deducem că este crucea lui Olekso. Apoi, vedem, cu repeziciune jucăușă, viața de duminică a târgului huțan. Când Ivan coboară de pe colina "Golgotă", unde a fost îngropat Olekso, în spatele lui trece călare un bărbat, care cară o altă cruce, prevestind că va mai muri un bărbat. Pe fundal, avem rugăciunea mamei lui Ivan, care se roagă ca măcar Ivan să fie ferit de moarte. Dorința i s-a îndeplinit. Pe parcursul filmului vor muri și tatăl lui Ivan, și femeia pe care o va iubi.

În târg, descoperim un grup de femei cântând la drâmbă, un bărbat care vinde fluiere, alții care vând talăngi, cruci, căluți de brânză, alții vânzând băutură și mâncare. Se distinge un procedeu pe care l-am văzut folosit în coregrafia personajelor și pe care îl vom mai întâlni


utilizat în alt mod, dar aici este folosit în coregrafia camerei. Așa cum, în Rapsodie ucraineană (1961) coronița trecea prin atingerea fiecărei femei din grup, așa aici camera trece prin fiecare aruncare de basma. În târg, mai descoperim și bufoni care se luptă îmbrăcați sumar și fac pe mieii, fiind solidari cu mieii care se vând în timpul târgului.


Mama lui Ivan îl strigă și, împreună, intră în biserică. Observăm diferențe față de biserica ortodoxă română. Crucile din biserică au forma crucii rusești, cu o linie în capătul superior, pentru a aminti de abrevierea INRI, și cu linie oblică în locul în care s-ar fi sprijinit picioarele bătute în cuie ale lui Iisus. Partea ascendentă sugerează izbăvirea hoțului care s-a căit, dintre cei doi tâlhari care au fost răstigniți odată cu Iisus. De asemenea, crucile de pe biserici indică nordul. Un alt element este prapurul, steagul bisericesc, care, în ortodoxia actuală, se folosește în procesiuni. Aici, biserica este plină prapuri și în timpul slujbei, și în timpul procesiunilor.


Iubirea dintre Ivan și Marichka este condamnată, din momentul în care Petrik, tatăl lui Ivan, îl batjocorește pe Onufrei, tatăl lui Marichka, ajungându-se la un duel cu topoare, scurt și fără pregătiri. Fără să știe, Ivan pornește fiecare moment tragic. Olekso a murit sub copac pentru că a sărit să-l dea la o parte pe Ivan, iar acum, face greșeala de a-l întreba pe Petrik dacă țapul din icoana Arhanghelului Mihail, care cântărește sufletele, este diavolul. Ca răspuns, Petrik îi spune că Satan nu se află în biserică, ci printre oameni. În încăierarea dintre cei doi tați, camera se transformă, din mers, în unghiul subiectiv al lui Petrik, sângele curgând pe obiectiv. Sângele se transformă în cai roșii sărind sub cerul alb de zăpadă.


În această secvență se distinge un element de recuzită, pe care îl recunoaștem din Rapsodia ucraineană (1961), anume panglica. Înainte de lovitură, în spatele lui Onufrei, un bărbat agită două prapuri, unul din panglici roșii, altul din panglici negre. Se cunosc puține informații legate de mitologia slavă și, căutând informații legate de panglici în sine, fără coroniță, găsim un obicei și anume legatul panglicilor în copaci pentru spiritele feminine Vila, care trăiesc în nori, păduri muntoase și ape. Ele se pot transforma în cai, lupi, șoimi sau lebede. Poate panglicile și caii roșii fac trimitere la aceste nimfe. Cu atât mai mult cu cât, în semn de răzbunare, Ivan o pălmuiește pe Marichka, o fugărește și îi aruncă panglicile în râu. Așa începe povestea lor de dragoste, prin ochii unui spirit, ori spiritul lui Petrik, ori o Vila, care îi urmărește, ridicându-se deasupra lor.

Înmormântarea lui Petrik este împărțită în prim-planuri și detalii. Steagurile sunt stranii, negre cu alb, și par a fi așezate pe acoperiș; deducem că suntem în fața casei lui Ivan, la priveghi. În jurul crucii, vedem panglici roșii ce, prinse de coronițe de flori ar însemna magie și doliu. În loc de colivă, sunt oferite ouă și mere. Probabil este un obicei preluat demult din ritul ebraic, unde, la parastas, se oferă ouă fierte și alte lucruri rotunde, în acest caz, mere. Vedem un enoriaș cum suflă în cărbunii din candelă, doar, doar nu s-or stinge. Un alt bărbat ține crucea pe umăr ca pe drumul crucii. Un bătrân umezește tulnicul. Priveghiul se termină cu prim-planul lui Ivan, în planul doi, iar în planul întâi, se bat cu topoarele cuie în sicriu.


Aceste prim-planuri funcționează de sine stătătoare, ca tablouri, mai ales în cele în care personajele se uită fix în obiectiv, ca și cum li s-ar face un portret. În spatele acestor personaje, în prim-planuri, se observă ziduri din butuci de lemn. Trecerea la următorul cadru se face printr-o amorsă de steag. Acest procedeu se folosește des și îl sesizăm încă de la Rapsodia ucraineană (1961), în care unele cadre se relevă după o cortină.


Parajanov creează un moment emoționant cu bocitoare, lăsându-i spațiu soției lui Petrik să se desfășoare. Jalea ei se îmbină cu cântul tulnicelor care sună mai degrabă a trâmbițe.

Trebuie precizat că tinerii huțani nu jelesc în mod tradițional, ci spun bancuri și joacă diverse jocuri, inclusiv lapte gros, aducându-ne aminte de bucuria dacilor la înmormântări. Parajanov alege să nu arate acest aspect deocamdată. Se prea poate să fie un obicei doar la huțanii din Bucovina. Pe vremuri, huțanii alegeau culoarea predominantă a costumului în funcție de vârstă: roșu pentru tineri, maro pentru vârstă mijlocie și negru pentru cei mai înaintați în vârstă. În Oleksa Dovbush (1959, Ivanov), haiducii au haine roșii și Parajanov susține că a fost o alegere politică, pentru a sugera că haiducii sunt revoluționari, poate din luna roșie octombrie.

La această înmormântare ies în evidență Ivan și mama lui, care sunt îmbrăcați în alb, și bărbații care cântă la tulnice și care sunt îmbrăcați în roșu și au turte și prosoape atârnate de instrumentele muzicale. Din scrierile lui Parajnov, aflăm că actorii amatori se îmbrăcau întocmai datinilor comunității din care făceau parte, ei alegându-și straiele în funcție de fiecare secvență. De asemenea, obiceiurile erau respectate și în înregistrări, trâmbițarii cântând în costumul aferent și cu o coroniță de flori pe tulnic sau trâmbiță. Pentru veridicitate, actorii care au jucat în secvența înmormântării au cerut ca actorul care îl juca pe Petrik să stea în coșciugul închis, așa că au așteptat să vină Petrik tractoristul de la muncă pentru a sta în coșciug.

Pe ultimul drum al lui Petrik, soția îl blestemă pe Gutenyuks, inducându-i moarte Marichkăi prin Ivan care o vede pe copilă urmărindu-i și se duce imediat după ea cu gânduri de împăcare, neștiind ce energie poartă cu el.


În următoarea secvență spirituală, copiii par a fi deja un cuplu așezat la casa lor. Marichka croșetează, cântând, lângă foc, iar Ivan taie lemne. Momentul idilic, rupt de timp, este învăluit în angoasă.


Cabana are acoperișul aproape distrus și Marichka începe să audă ceva straniu. Noi încă nu auzim nimic. Ivan iese curajos cu fluierul ca să alunge orice gând rău, dar atunci începem să auzim lupi și voci de femei, probabil încă o aluzie la vile. Din fuga lor de spirite descendentă de la stânga la dreapta, în lumină de seară, ajung la alt spirit, la râu, în diagonală descendentă de la dreapta la stânga, în lumină de zi, dezbrăcându-se.


Din joacă, Ivan îi rupe crucea de la gât Marichkăi și acest gest brutal, urmat de tăcere, sugerează trezirea instinctului sexual al lui Adam și Eva copii, cum nu au fost niciodată. Această secvență este inspirată dintr-o scenă la care Parajanov a fost voyeur de pe o stâncă. "Un El și o Ea" de vârstă mijlocie stăteau îmbrățișați și drepți, goi, cu picioarele în apă. Poate acesta ar fi ajuns să fie un ritual de dimineață pentru Ivan și Marichka peste câteva decenii.

Următorul ritual este slujba de Florii, dar care servește ca nuntă. Fiecare enoriaș ține într-o mână o lumânare și în cealaltă o ramură de salcie. Îl descoperim de după prapur pe Ivan adult cum o privește zâmbind pe Marichka. Ea se află sus în cor și, dând la o parte una câte una din coriste, coboară ca o regină. Pe scări chipul ei va fi umbrit complet, ca un văl negru de mireasă. Este ciudat de puțină lume în biserică și toată atenția noastră este pe cei doi. După ce se închină în genunchi, ea pune lumânarea în lumânărar și ramura de salcie la sfințit, cum este datina. El repetă gesturile, dar ia ramura cu el, ceea ce sugerează încă un semn rău.

Ca în Rapsodia ucraineană (1961) și în dialogul dintre cei doi copii la înmormântare, tinerii vorbesc printre ramuri despre viitorul lor. Teleobiectivul în mișcare circulară ne dă impresia că îi ocrotim pe


aceștia cu un văl auriu brodat. Deflorarea Marichkăi este sugerată prin senzualitatea gestului lui Ivan de a o hrăni, din palma lui plină cu niște fructe de pădure roșii, probabil agrișe. Apoi, cu palma pe buze, o împinge ușor pe pământ, iar teleobiectivul se pierde în iarbă, punctându-se con topirea omului huțan cu natura.


Ca la orice nuntă, se și dansează. Imediat după această secvență, urmează secvența horei. Coregrafia este simplă, ieșind în evidență costumele și chipurile oamenilor. Ca în majoritatea dansurilor huțane și cu bărbați și cu femei, se stă în linie bărbat-femeie pentru a se face perechi. Ivan este perechea Marichkăi și își asumă acest lucru în văzul tuturor, învârtindu-se împreună, până ce ea leșină. Pentru public este un indiciu că Marichka a rămas însărcinată.

Chiar și când pare că Ivan i-a spus mamei sale despre Marichka, secvența începe cu ea blestemând familia Gutenyuk. Ivan nu stă la discuții și o roagă să îl binecuvânteze pentru drum. Îl închină și, după ce acesta pleacă, ea rămâne cu toporul la piept, rugându-se pentru protecția lui și salvarea sufletelor celor șase copii ai ei, care au murit prin rugăciunea Tatăl Nostru pe care regizorul o întrerupe după "pâine noastră cea de toate zilele, dă-ne-o nouă astăzi", conectându-se cu plecarea lui Ivan pentru a câștiga bani.


La plecare, Ivan salută femeile care spală rufe în râu, spunându-le "Slavă lui Iisus". Auzim această formulă în prima scenă din biserică, dar acum ni se confirmă că este o formă de salut. Parajanov condamnă alegerea de a înlocui acest salut specific locului cu un salut obișnuit de "Bună ziua", cum se întâmplă în Oleksa Dovbush (1959, Ivanov). Ivan trece podul peste râu și Marichka îl urmează. Cei doi trec în altă dimensiune. Odată cu plecarea lui Ivan, relația lor transcende timpul și spațiul, viața și moartea. Steaua pe care o privesc în același timp din locuri diferite o va conduce pe Marichka la moarte.

Următoarea rugăciune este rostită de ciobanii stânii unde va lucra Ivan. Înainte de transhumanță, cei cinci ciobani îngenunchează într-o diagonală ascendentă, stânga-dreapta, cel din mijloc creând complementaritate cu iarba verde prin cojocul său roșu. Turma ocupă două treimi din cadru, tot în diagonală ascendentă și tot cu spatele la cadru și cu fața spre colină și spre cer.


Într-o seară de toamnă târzie, lângă vatră, ciobanul mut descrie o dragoste imposibilă între muntele negru și câmpia verde, care se pot iubi numai prin atingerea vântului. Povestea vine dintr-un alt tărâm, cu care Ivan se identifică pentru că, de fapt, simte imposibilitatea iubirii lui cu Marichka. În muzică diegetică de tilincă și trâmbiță, intrăm în universul spiritelor morții. Se aud lupii și, odată cu ademenirea Marichkăi în tainele râului, muzica huțană se îmbină cu cea compusă de Myroslav Skoryk. Ea încearcă naivă să salveze o oaie neagră. Prin strigătul ei către Ivan, înțelegem că prin acea oaie, iubirea devine fizică și, în acel moment, ea se transformă într-o rusalcă, un spirit al unei femei însărcinate în afara cununiei care a murit sau s-a sinucis prin înec. După căutări cu torțe și plute pe râu, Ivan îi vede corpul, dar noi îi vedem doar picioarele.

Înmormântarea ei este reprezentată ca cea a lui Olekso, doar că aici Ivan este cel care îi fixează crucea. Sunetul nondiegetic al fluierului introduce animalul de putere al lui Marichka, o căprioară lângă mormânt. Se face aluzie la simbolul cerbului, care se folosește des în arta huțană, mai ales la ouăle încondeiate, obicei pe care noi, românii, l-am preluat de la ei. Cerbul este un semn solar, aducând soarele pe cer în fiecare zi din vest, din tărâmul morții. De asemenea, cerbul, cu coarnele sale, trece dincolo sufletele morților. Căprioara, însă, nu are coarne, ceea ce sugerează că sufletul Marichkăi este blocat pe pământ în încercarea de a comunica cu Ivan.


Capitolul Singurătate este singura parte cu secvențe alb-negru. Singurătatea acestuia este descrisă prin bârfele din fundal ale membrilor comunității. Pentru a fi și mai aproape de lumea morților, rămânând complet singur, Ivan face de toate în liniște, inclusiv sapă gropi în cimitirul evreiesc, groapa arătând ca un înger cu aripi negre.


Din cadrul alb-negru în care Ivan, îmbrăcat în cârpe, încearcă să-și încălzească mâinile în lumânărar, secvența bisericii din interior continuă color, ca o halucinație. Suprapuse pe icoane, vedem diverse cadre: chipul lui Iisus, chipul lui Ivan copil, un miel mângâiat de femei și bărbați care cântă la drâmbă. Mai există trei cadre care pot sugera compasiunea lui Dumnezeu față de personaj. Iisus își oferă coroana de spini care ia foc pentru ca Ivan să-și încălzească mâinile. Apare și Ivan îmbrăcat frumos. Revenim în alb-negru. Ivan a aiurat de frig în fața porții bisericii.


Culoarea revine cu o secvență poetică întru totul. Ivan urcă într-un copac după un măr în alb-negru. Cu sunetul unei puști, culorile inundă prin ramuri și panoramări bruște și, fără să ne dăm seama de tăieturi, deslușim o nuntă cu personaje pe care nu le recunoaștem neapărat. Secvența următoare pornește dintr-un detaliu de foc în vatră, anticipându-se pasiune, și o descoperim pe Palahna, a doua femeie din viața lui Ivan. Conexiunea lor se produce greu, ea încearcă să îl cuprindă prin îmbrățișări, dar el pare să se abțină. Apropierea lor se produce lângă un cal pe care îl potcovesc împreună.


Calul, de asemenea, este considerat semn solar, aducându-ne aminte de carul de foc al Sf. Ilie. Din nou, predominantă este culoarea roșie, el deschizându-i o umbrelă roșie care să o protejeze. Ca un cerc, secvența revine la Ivan singur, color, mâncând mărul după care s-a urcat în copacul alb-negru.


Citiți continuarea acestui fragment aici.
Citiți prefața acestei cărți aici.